Rechazo el partidismo paisajista
Por David Mateo
En la cronología de las artes plásticas cubanas de los últimos treinta años no abundan los ejemplos de artistas radicados en la isla que hayan alcanzado una evolución súbita de sus condiciones creativas, luego de haber obtenido un premio relevante a nivel internacional; mucho menos de aquellos creadores que, como consecuencia de ese éxito, hayan logrado cerrar el ciclo de las utilidades con un ascenso meteórico de legitimación y bienestar económico. La centralización de las estrategias promocionales y el ostracismo comunicativo que experimentamos en una buena parte de ese periodo obstaculizaron las oportunidades de confrontación y trascendencia fuera del contexto insular.
Un caso excepcional de ese progreso vertiginoso, contundente, fue el del pintor y grabador villaclareño Tomás Sánchez, quien –para sorpresa de muchos y a contracorriente de los perfiles conceptuales que había tenido el concurso hasta ese momento‒ logró adjudicarse el Premio internacional de dibujo “Joan Miró” en 1980 con un paisaje. Sin embargo, han pasado ya algunos años desde que Tomás ganó el Premio Joan Miró, y aún no contamos en Cuba con testimonios suficientemente copiosos, detallados, sobre las contingencias vividas por el artista a raíz de este decisivo triunfo, y de cómo ellas propiciaron una transformación radical de su destino y perspectiva valorativa dentro del ámbito artístico. Tenemos indicios sobre el itinerario ascendente que registró su producción visual a partir de los años 80 dentro de los circuitos galerísticos e institucionales de España, México, Miami y Costa Rica; nos hemos enterado a través de catálogos y las estadísticas aportadas por internet sobre la creciente demanda de sus obras en los circuitos de mercado, los astronómicos precios que han alcanzado sus pinturas y grabados. Con esas referencias elementales creemos conocerlo todo sobre su persona y su obra, o al menos lo que necesitamos saber para asumirlo públicamente como un arquetipo del éxito. Tomás Sánchez es uno de los artistas vivos con más seguidores o adeptos dentro del escenario pictórico cubano, sobre todo entre los artistas que trabajan el paisaje.
En varios textos que he dedicado al análisis de la manifestación he comentado sobre esa condición emblemática de la obra de Tomás, pero sobre todo he intentado examinar las posibles circunstancias sociales y personales que la justifican. Estoy convencido que tras la gloria de Tomás Sánchez hay razones de idoneidad artística pero también coyunturales. He disertado sobre el sentido adverso de esa vertiente “tomasiana” que se fomenta sin escrúpulos dentro de la práctica del género en Cuba. En el año 2013 el director de la revista Artecubano me ofreció la oportunidad de publicar una entrevista de Tomás Sánchez, en la cual pretendía abordar este y otros temas de interés dentro de su trayectoria; pero no pudo llevarse a cabo en el periodo de tiempo planificado.
En enero de 2014 Arturo Montoto me invitó a su estudio en Guanabacoa para que participara de un intercambio con Tomás Sánchez, con el que mantiene una amistad desde los tiempos en los que era su alumno en la ENA. Él conocía mis pretensiones de hacerle una entrevista y retomó el tema durante el encuentro. Tomás se mostró muy interesado en el diálogo y dos o tres días después de ese primer contacto estábamos reuniéndonos nuevamente en el espacio de Montoto. El cuestionario que le entregué era bastante extenso y pensaba que no lograríamos abarcarlo en un solo día. Pero, para mi satisfacción, Tomás Sánchez mostró bastante entusiasmo a la hora de responder las preguntas, y no escatimó su tiempo intentando repasar de manera sucinta estos 34 años de su carrera, además de ofrecerme algunas consideraciones sustanciales sobre el contexto plástico cubano, en especial sobre el ejercicio del paisaje y sus protagonistas. Este contenido, publicado en La Gaceta de Cuba, recoge un fragmento importante de la conversación sostenida con el artista, que duró alrededor de doce horas…
David Mateo: Tomás, te has convertido en un arquetipo dentro de la pintura paisajística a nivel internacional y eres una referencia obligada para los que se dedican a ese género en Cuba. ¿Cómo asumes el peso de semejante responsabilidad histórica?
Tomás Sánchez: Yo nunca me propuse crear un movimiento de paisajismo en Cuba, aunque sí crear un grupo de interés por la naturaleza entre los artistas. Ese propósito lo intenté materializar a partir de la creación de una fundación con sede en La Habana en los años 90, que como casi todos saben no se llegó a concretar. En realidad, comencé las gestiones en el 90 y en el 93 decidí desistir porque no podía aceptar las condiciones que me imponía el estado cubano. Me fui a México a darle vueltas al documento que me entregaron, en abril del 93 decidí que no podía aceptarlo y me fui a los Estados Unidos. En aquel momento hubiera sido el último lugar del mundo al que me hubiera gustado ir, ese lugar me era hostil, tenía un paquete de artículos de prensa escritos allí que hablaban mal de mí y de mi pintura, incluso algunos afirmaban que no era un pintor y cosas por el estilo. Estaba muy bien en México, aunque no podía quedarme porque podía ser deportado y, como un montón de artistas cubanos, terminé yéndome a Miami. No era como ahora que la gente puede salir y entrar. Si las condiciones de ayer hubieran sido las de hoy, me hubiese mantenido entrando y saliendo de Cuba.
Es muy curioso porque, hasta un tiempecito antes de haberme ganado el Premio Joan Miró, había un grupo reducido de personas en Cuba, sobre todo mayores, que hacían paisaje. Estaba Tiburcio en Pinar del Río, Felipe López, había algunos pintores por el interior del país; pero casi ninguno era joven. Mis amigos me tenían lástima porque estaba haciendo paisaje, algunos me ponían la mano en el hombro y me decían: “¡Qué, haciendo paisajitos!”. Esa actitud era muy común. Cuando gané el Premio Joan Miró esa situación cambió por completo.
Luis Bosh, el director adjunto de la Fundación Joan Miró, no sabía que yo existía, ni tampoco lo sabían los miembros del jurado. Como era el vigésimo aniversario de la Fundación, las bases del concurso decían que el artista que ganara ese año tenía derecho a hacer una exposición personal en la Fundación al año siguiente. Por eso fue que viajé a Barcelona, España, porque el premio me lo mandaron a Cuba y me lo entregó el entonces ministro de cultura Armando Hart. Cuando viajé para la exposición Luis Bosh me enseñó la muestra del 81 y me dijo que había sido similar a la del 80. “Como ves –me dijo‒ este concurso se ha convertido en un evento conceptual.” Todo lo que había era arte conceptual, abundaban los collages, las plumitas y los palitos pegados, cosas muy repetitivas. Había cosas muy buenas y otras muy gastadas, viejas, de la neoacademia. En general tenía muy buen nivel el concurso, pero había obras miméticas, la reiteración de un arte que se venía haciendo hace muchos años. Recuerdo que Bosh me comentó también: “Primero tú te apareces aquí con un paisaje, y segundo ese paisaje con el que te apareces es una abstracción; esto fue lo que verdaderamente sedujo al jurado.” Y él tenía razón porque cuando se miraba a distancia la obra era una abstracción, un rectángulo con una línea que lo atravesaba de lado a lado. Al acercarse y descubrir que esa línea era una costa, automáticamente el espacio de arriba, que no estaba pintado, se convertía en cielo y el espacio de abajo se convertía en agua. El trabajo era tan minucioso, tan detallado en el dibujo, que cuando mirabas los planos de arriba y de abajo el espacio blanco adquiría valores, y entonces tenías la percepción de estar frente a superficies pintadas.
DM: ¿Cuándo te presentaste al Premio Joan Miró tenías alguna seguridad de que podías ganarlo?
TS: Yo sentía que podía ganar el premio… Mi inseguridad se manifiesta en otras cosas de la vida. Soy inseguro, por ejemplo, para ir a una oficina a realizar trámites burocráticos, para pedir permisos legales y esas cosas; pero no cuando se trata de poner mi obra a confrontación. Hay una cosa curiosa, desde que nací sabía que iba a ser pintor y que me iba a ir bien. Fue una batalla con mi padre y con mi madre, sobre todo con mi padre. Mi padre decía que los pintores se morían de hambre; él sabía que yo dibujaba bien, pero quería que fuera arquitecto o médico, no pintor. Mi madre sufría pensando que yo quería ser pintor y que podía fracasar en el intento.
DM: O sea, que siempre estuviste seguro de tu vocación por las artes visuales…
TS: Era una cosa más bien intuitiva, porque por otro lado siempre he sido muy crítico con lo que hago, a tal punto, que cuando niño destruía o quemaba todo lo que había hecho anteriormente. No existen dibujos míos de mi infancia, hasta los que mi madre guardaba se los cogía y los destruía; le decía que eran muy malos y que me daba vergüenza haberlos hecho.
Cuando me otorgaron el Premio Joan Miró no me sorprendí solo por esa convicción vocacional, sino por los sueños que había tenido incluso con anterioridad. La noticia del premio me la dio Alberto Palmero y yo soñaba a cada rato con la mata de guayaba del patio de Palmero. Pero el éxito me lo había pronosticado también un astrólogo años atrás; me lo había asegurado unos meses antes del otorgamiento una santera llamada Iluminada; y un mes antes me lo había confesado un palero que me encontré de manera casual. Ya te digo, fue todo muy mágico. En aquella época me parecía que estaba viviendo dentro de un sueño y me divertía mucho con eso.
DM: Pero al poco tiempo de tu triunfo comenzaste a tener un reconocimiento internacional rotundo; a ser atendidas y estudiadas tus metodologías paisajísticas…
TS: Diez años aproximadamente después de haber obtenido el Premio Joan Miró, empecé a encontrarme artistas que pintaban con influencia mía, me llamaban y me visitaban, y empecé casi a ser asediado por algunos pintores. Por esa fecha estuve en Los Arabos, Matanzas, y descubrí que en las cuatro esquinas de Los Arabos vivían tres paisajistas: Omar Torres, Juan Alberto Díaz y Alberto de Vega, que vive en Miami ahora. Me encuentro con estos muchachos que hacían paisaje con influencia de Omar Torres y eso me impresionó mucho. A partir de ahí comienzo a descubrir paisajistas por todas partes. Tuve contacto en Matanzas con otros artistas plásticos, encontré paisajistas por Santi Spíritus también, y es cuando empiezo a pensar en hacer la fundación. Incluía un proyecto de formación para paisajistas, pequeños proyectos ecológicos, y un proyecto de educación ambientalista y estética. Luché por ese proyecto muchísimo y no pudo ser.
Pero antes de salir de Cuba estaba dándome cuenta de que la diferencia entre la obra de los paisajistas que me seguían y la que yo hacía era de motivación. La de ellos era bien distinta a la mía. La gente quiere pintar aquello que es lindo y plasmarlo en un cuadro, con cambios o sin cambios, o fotografiar y reproducir. Yo, por ejemplo, nunca he podido partir de una foto, lo he hecho dos o tres veces porque también me gusta la fotografía. Cuando hacia una fotografía le veía valor como fotografía, y cuando hacía una pintura, con la libertad de mover cosas, de cambiar o tapar detalles, sentía que esa satisfacción creativa, esa espontaneidad, no me la daba la fotografía. Eso es lo que me gusta de la pintura, la posibilidad de ir hacia atrás, hacer cambios, moverme a partir de la flexibilidad del material y la interrelación con los materiales de la pintura. Nunca me sentí un hiperrealista. Eso te lo pueden asegurar Gory y Flavio Garciandía, que eran testigos de cómo empezaba manchando un cuadro en aquella época. Ahora sí dibujo el cuadro antes de empezar. Antes mi obra parecía al inicio expresionista, luego empezaba a improvisar árboles y cosas; tenía una idea general de lo que iba a hacer y todo lo demás era pura improvisación. En conceptos estéticos y gustos yo tenía más que ver con Flavio, Gory, José Bedia, Rubén Torres Llorca o Ricardo Rodríguez Brey, me encantaban las obras de estos artistas.
DM: ¿En esa búsqueda de nuevos paisajistas llegaste a encontrar pintores que merecieran tu reconocimiento y apoyo?
TS: Dentro de ese grupo de artistas que he ido conociendo de manera gradual hay gente que ha crecido, y hay quien creció y se quedó ahí, y hay quien creció y se fue para atrás. Voy a mencionar uno que ha tenido un desarrollo muy bueno, no ha tenido nada que ver con mi paisaje y tiene una mano impresionante, me refiero a Juan Alberto Díaz. Es un paisajista realista con toda una técnica académica sin haber estudiado en escuelas de arte; se mantiene en contacto conmigo y cada vez que puede me manda un correo e imágenes y yo le envío señalamientos y sugerencias. Es asombrosa su forma de manejar la bruma y la luz, sus paisajes son impresionantemente certeros en eso de la luz de la mañana del campo cubano. En Costa Rica ha hecho exposiciones y ha tenido cierto éxito, tengo cuatro cuadros de él en mi colección.
DM: ¿Podrías mencionar otros casos que, a tu juicio, garanticen la autentificación y trascendencia del movimiento paisajístico cubano?
TS: Lo que me pasa con los paisajistas me pasa con todo el arte, hay muchos artistas que son repetidores de fórmulas y eso sí me molesta mucho. La desmedida comercialización del paisaje y el que haya sido un género fácil de vender, ha llevado a la decadencia de algunos. Aunque hay paisajistas que siguen siendo ellos. Veo, por ejemplo, a Ania Toledo que sigue siendo ella, tiene un mundo interior. Una vez señalé que tiene una pintura femenina con mucho misterio, con una técnica propia. Hay quien dice: “Es que Ania pinta una cascada y pone un hombrecito como si te copiara”, y yo le respondo: “Los temas no son propiedad de nadie, si alguien pinta una cascada, le pone un hombrecito, pero hace la obra de modo diferente, con otro espíritu, entonces eso es efectivo.” Ania tiene un espíritu completamente diferente al mío. A mí me gusta mucho lo que está haciendo también Maykel Martínez, un artista que no conocía y que partió de influencias mías, como él mismo reconoce. Hace paisajes en blanco y negro, expuso hace poco con la galería Jorge M. Sorí, ha ido evolucionando hacia una atmósfera y un lenguaje muy personales. Jorge López Pardo, que yo digo que es un artista que pinta paisajes, no lo considero un paisajista como tal; es un buen artista y al mismo tiempo un gran paisajista. Hay un paisajista que está muy bien que se llama Diego Torres. En la obra de Diego Torres veo una influencia bien fuerte de Andrew Wyeth, pero pienso que está evolucionando. Hay personas que me han gustado mucho por lo que hacen, y después me he dado cuenta de que están pintando rápido por cobrar rápido, y eso no funciona.
Quisiera hacer algún día una selección y una exposición con paisajistas que viven en Cuba y fuera de Cuba; pero sobre todo para poder decir: “Estos son los paisajistas que yo considero singulares”, o sea, un Maykel Martínez, Jorge López Pardo, Ania Toledo, a lo mejor Estévez también como un hiperrealista; la mano de Estévez es excelente y me parece que cabe perfectamente en esa muestra representativa. A lo mejor tú podrías ayudarme a curar esa exposición en algún momento…
DM: Has confesado que tu serie pictórica de Los basureros es una especie de herida en tu pintura. ¿A qué te refieres con esa afirmación?
TS: Los llamados “Planes tareco” que se realizaron en Cuba en una época determinada, ¿recuerdas?, fue lo que motivó la idea de comenzar a pintar Los basureros. Frente a mi casa y estudio de San Lázaro, en Centro Habana, hicieron una inmensa loma de basura, y yo me metía en esa loma porque allí me encontraba lámparas Art Nouveau y Art Deco que restauraba y regalaba a amigos míos. Después cuando estaba trabajando los dibujos del Premio Joan Miró me mudé a Guanabo donde estuve trabajando por un año y medio. Allí me asocié con salvavidas y con un grupo de estudiantes de ciencias; era un club de aficionados a la biología marina, a la espeleología, incluso salieron algunos científicos de ahí. Junto a ellos comprobé el nivel de riesgo o peligro que implicaban los basureros y sus múltiples contenidos. Pero con el tiempo me di cuenta de que había otra posible lectura. Sin duda el tema ecológico es el principal; pero con los basureros también se pueden hacer muchas cosas simbólicas. Por ejemplo, yo hice un dibujo en el año 2012 en New York en el que aparecía una tribuna o un podio tirado junto al resto de la basura, la obra se llamaba “Discurso final”, representaba un mundo de basura hasta el infinito. En los basureros pongo en parte todo mi pesimismo, aunque al final siempre doy la impresión de que habrá algo más allá en el horizonte, con una pequeña lucecita. También he pintado basureros con crucifixiones. He pintado paisajes con basureros, al principio de los 80 hice un paisaje en el que hay una laguna, un hombre sentado meditando y una caja llena de basura puesta en un rincón.
Marlborough no quiere basureros para exhibir y vender, porque están empeñados en enfatizar la imagen idílica de mi obra y yo por el contrario estoy empeñado en destruirla, o mejor dicho: soy las dos. Pero fíjate, en México exhibí y vendí el ochenta por ciento de Los basureros que produje. Para mí Los basureros son paisajes también, lo que, en vez de arbolitos, plantas o lagunas, lo que hay es basura, y a veces hasta hay paisajes vinculados con el basurero. En la próxima exposición del Museo Nacional de Bellas Artes, durante la Bienal de La Habana del año 2015, pretendo mostrar los paisajes, los cuadros que conectan paisajes, basureros, alguna obra nueva y otras de algunos años atrás que se relacionan con el presente; pero que no han sido vistas en Cuba. Incluso hay obras de esa época que pude recuperar y no fueron vistas en la exposición mía del Museo de Monterrey que incluía basureros y paisajes.
DM: Los basureros sugieren a mi juicio un contraste entre dos sujetos artísticos, aparentemente antagónicos, muestran una tensión interesante entre idealidad y objetividad, bondad y cinismo…
TS: Estas lecturas diversas que infieren Los basureros yo las fui descubriendo de manera gradual. Hay una lectura ecológica, por ejemplo, hay un interés de decir o señalar ciertas cosas con los objetos o las personas tiradas en la basura, como alusión al hombre esclavizado por su propio consumo. La meditación te ofrece una aproximación a la naturaleza que es de puro amor, no hay ningún interés, ningún consumismo, nada de eso. El basurero es el resultado del consumismo. Yo lo había visto siempre así y lo criticaba desde ese punto de vista, lo pintaba como una especie de crítica. Pero de pronto, a través de la meditación, uno se hace consciente de qué tipo de pensamientos abundan y me di cuenta de que en mi propia mente hay momentos que, en vez de un paisaje idílico o un estado armonioso, existe un verdadero basurero. A veces uno tiene períodos en los que las circunstancias externas influyen y se mezclan con cosas que están muy dentro de uno, escondidas quién sabe dónde, y de pronto toda la basura que uno cree que no está surge de golpe.
El tiempo que viví en México casi lo único que pinté fueron Los basureros. Iba a ser una exposición en el Rufino Tamayo con esas obras y no se llegó a concretar porque me fui para Miami. Raquel Tibol iba a ser la curaduría. A partir de ahí comencé a notar que esas obras me impresionaban porque tenían que ver con mis estados mentales. Yo soy un tipo sencillo, tengo poca ropa, cuatro o cinco pares de zapatos, la ropa me dura cantidad porque me paso el día con la que está manchada de pintura por el trabajo, por la noche me la quito y me pongo la de dormir. Vivo una vida casi como de monje. A veces me veía involucrado en compras que no me hacían falta. En Costa Rica, por ejemplo, me dediqué a hacer un estudio, y otro y otro para las diferentes técnicas artísticas que trabajo. De pronto me di cuenta de que el no estar contento con lo que tenía y la necesidad de tener más, demostraba que en mi mente había un basurero. Para explicártelo mejor, el ser humano produce basureros afuera porque tiene basureros en su mente. Cuando uno se llena de deseos innecesarios lo que hace es generar basura. En ese sentido creo que el basurero es el paisaje de la mente incompleta. Hay gente que piensa que adquiriendo cosas va a completarse. El paisaje en relación con la naturaleza es el paisaje de la persona que está satisfecha y que no necesita más de lo que tiene.
DM: Sin embargo, eres el artista cubano vivo que más ha elevado sus valores especulativos en galerías y subastas internacionales…
TS: Sí, efectivamente. En un momento dado fui también el Latinoamericano vivo con precios más altos en subastas. Y por varios años también tuve el récord en cuanto a precios de obras en papel…
DM: Tengo entendido que de los artistas que emigraron en los años 80, José Bedia y tú son los que más lejos han llegado dentro del circuito internacional del arte…
TS: Bedia podría tener precios mucho más altos aún, lo que pasa es que tiene mucha producción, cuando hay mucha producción tienes que tener obra escondida y poner solo una parte nada más en el mercado. La obra de Bedia es excelente, a mí me fascina; pero el hecho de que haya obras suyas en muchos espacios afecta bastante la cotización.
Yo no produzco gran cantidad de obras. Normalmente hago una exposición comercial cada cinco años. En estos momentos, por los problemas que tuve con el infarto, no hago una exposición personal desde el 2005 que presente obras en Marlborough. En 2008 hice una muestra no comercial en Monterrey. A Marlborough le entrego obras eventualmente para vender y vivo del producto de esa comercialización, además de la fotografía con la que me ha ido bastante bien. Si hablas con Marlborough te van a decir que yo me demoro en entregar obras; pero es que no estoy apurado. Lo que quería ya lo logré que era vivir de mi pintura y tener todo el día para pintar. No quiero ser millonario, todo lo que he ganado lo he invertido en mi casa y en mi jardín de Costa Rica, y en ayudar a Orquídea, mi representante en Cuba, con sus proyectos.
DM: Tú has sido también uno de los artistas que ha influido en la elevación del valor especulativo del grabado cubano…
TS: No creo que debamos ser tan absolutos. Creo que hay otros factores relevantes. Por ejemplo, hay que recordar que Chocolate ganó un premio en una Bienal internacional de grabado muy importante en Japón hace algunos años. Creo que hay otros artistas que han ganado otros premios de nivel como él. En Cuba hay una tradición fuerte en grabado, muy larga y vieja, hay excelentísimos grabadores, algunos de ellos me dejan con la boca abierta cuando veo sus obras. No sé hasta qué punto yo pude haber influido en esa legitimación internacional como tú dices…
DM: Me apoyo en la evidencia de esos altos precios que han alcanzado tus grabados internacionalmente, cifras que ningún otro grabador cubano ha logrado…
TS: Fíjate, hay una cosa curiosa en el grabado dentro de mi obra, mis grabados se venden en Marlborough muy lentamente, y esa lentitud se debe a que ellos no ven la continuidad en mí como grabador. Hay coleccionistas que se especializan en gráfica y esos coleccionistas no ven tampoco la continuidad en mí como grabador. Yo le he entregado a Marlborough solo dos grabados en todo este tiempo. Cuando no hay una continuidad es más difícil avanzar en el mercado; pero, por ejemplo, dicen que las litografías mías –según afirma internet, el sitio Artprice‒ pueden llegar a venderse a un precio de 7000 dólares, aunque yo nunca las he vendido a ese precio, y mis grabados en blanco y negro se han vendido hasta en 5000 dólares. Marlborough vende y me paga la mitad. No he estado muy al tanto de cómo se ha estado vendiendo el grabado y jamás he vendido un grabado directamente. A veces veo los precios que alcanzan en internet y me sorprendo de los elevados que están. No comparto el criterio de que se levanten los precios artificialmente y me asusta cuando un cuadro se dispara en una subasta. Por una parte, me estimula, pero por otra me asusta. Por ejemplo, nunca he permitido que hagan con mi obra lo que algunas galerías hacen con sus artistas, que los compran en subastas para ayudar a elevar sus cotizaciones, y aclaro que Marlborough tampoco lo hace. Eso lo hacen los art dealers, que generalmente no saben nada de arte. Hay artistas que se cotizaron mucho en la época del narcotráfico y el lavado de dinero, esos artistas tienen actualmente un precio, pero no siempre venden.
Ya que tocamos este tema de los precios, por ejemplo, te diré que yo hago todos los años donaciones de dos cuadros de 45 por 60 cm, uno va destinado a la Asociación Siddha Yoga Dham. Dono esos cuadros como una forma de contribuir con esas instituciones que no son lucrativas. El Proyecto Prasad, por ejemplo, que significa dar cualquier cosa desde el corazón, es un proyecto con el que me involucré de una forma profunda, y en estos momentos soy uno de los principales contribuyentes.
Las obras que yo dono anualmente las pongo en subasta en Christie’s y Sotheby’s, y con esa acción tengo un doble propósito: por una parte, hacer la donación, y por la otra hacer promoción de Prasad Project. No se trata de hacer promoción de Siddha Yoga Dham porque ellos no admiten promoción ni anuncios, ellos no quieren masividad, quieren que la gente que llegue a ellos sea gente que esté verdaderamente interesada en una trascendencia espiritual, y no que se llene de hippies como pasó en los años 70, en los que había gente que decían que iban a meditar y se pasaban el tiempo tomando drogas. Esta es una institución muy seria y para nada comercial.
Hay una tercera intención que es la de introducir un cuadro en subasta y marcar la pauta con una obra de determinadas dimensiones. La primera vez que puse un cuadro como estos en subasta tenía un costo de 30 000 a 40 000 dólares y luego se disparaba. Por ejemplo, hay ocasiones en las que un cuadrito mío de 30 cm x 40 cm, cuyo precio es de 70 000 u 80 000 dólares, de pronto se ha elevado y vendido en 220 000 dólares. Ahora en esta última subasta uno parecido se vendió en 162 000 dólares. Pero cuando llega la otra subasta, con el antecedente de que los cuadros alcanzaron precios tan altos, yo no vario la cifra, los sigo vendiendo en 70 000 u 80 000 dólares. Porque cuando un cuadro se dispara en subasta, inmediatamente los coleccionistas o art dealers que tienen obras mías piensan que por cualquier cuadro pueden obtener esos precios, inflan los valores, y yo trato de ponerles freno.
DM: Este éxito de mercado de tu pintura ha generado un sin número de apropiaciones y copias. ¿Cómo logras lidiar con este fenómeno?
TS: La mayor parte de los copiadores, de cualquier tipo de artista, lo que asimilan es la corteza de la obra, copian solo la cáscara y se pierde la esencia de la fruta. Hay montones de falsificadores de mi pintura; pero ningún falsificador puede ver ese misterio que está en ella y que a veces ni yo mismo sé cómo se fomenta. Parten de copiar esto o aquello, pero no hay emoción implícita en esa actitud. Para mí el acto de pintar o el vínculo con el arte tiene que ver con las emociones. Creo, como tú bien dices, que es el mercado la primera causa de ese fenómeno. Por ejemplo, hay un pintor acá, no quisiera mencionar su nombre, que cuando yo introduzco un cuadro en una subasta él incorpora en las siguientes otro cuadro con la misma composición, quizás pintado de una forma más naif, pintando hojita por hojita, muy descriptivo, con otro título, pero con evidente voluntad de copia. A veces, incluso, mezcla dos temas míos en un mismo paisaje. Yo lo veo en subasta, sobre todo en Sotheby’s, y me digo: “Pero bueno, los organizadores no se dan cuenta de que me está copiando.” A mí no me gusta decir “Fulano me está copiando, elimínenlo”, pero si yo pudiera hablar con él le diría: “Oye, me parece que no vas por buen camino.”
DM: No son capaces de captar y entender los fundamentos gnoseológicos, filosóficos, que hay en el sustrato de tu obra…
TS: Efectivamente, mi concepto del arte es mucho más amplio, hay una perspectiva del arte conceptual con la que a mí me encanta interactuar. Como pasó en aquellos años del Premio Joan Miró, que sin ser un artista conceptual había ciertas influencias en mi trabajo de todos los conceptos que se manejaban cuando compartía con la gente de Volúmen I. También estoy abierto ahora a todas las experiencias. Siempre estoy viendo lo último que se hace en arte. Por ejemplo, me gustaba la obra de Chris Ofili, en especial esa Virgen María que realizó usando estiércol de elefante. Con ella se volvió famoso por el escándalo y vendió un cuadro en millones de dólares. El alcalde de Nueva York se puso en contra de él y se armó el escándalo. Creo que había un interés explícito, obvio, de producir escándalo, y atraer hacia su obra el interés por razones extra estéticas.
DM: ¿Te identificas con la obra de algunos conceptualistas recientes de nuestro país?
TS: Yo fui una de las personas a las que Marlborough pidió opinión cuando pensaron en trabajar con Kcho y les dije: “Kcho puede ser perfectamente parte del grupo.” Admiro mucho su obra, puedo no estar de acuerdo con algunos de sus comportamientos o posiciones, pero en general su obra es muy interesante. En internet alguien publicó una crítica en la que trataban a Kcho de seudoartista y yo respondí: “Para nada es un seudoartista.” Obviando cualquier otra cosa que le pueda molestar a la gente, un solo trazo de Kcho me deja ver que hay toda una emoción, sus instalaciones son de verdad muy expresivas. A mí me encantan también las obras de los hermanos Capote, Yoan e Iván.
Ahora, cuando el conceptualismo llega a un extremo y tiene que hacerte una gran historia, un gran argumento, creo que no es muy trascendente. Lo que a mí no me entra por los ojos no me entra. Por ejemplo, las obras de los Capote me entran por los ojos y son obras que, aunque no me las expliquen o no las entienda, cuando las veo me resultan de interés, y así me pasa con otros artistas.
DM: ¿Infiero entonces que estarías de acuerdo en calificar de conceptuales a tus paisajes?
TS: A veces creo que sí. Siempre hay una influencia del conceptualismo. O sea, yo siempre estoy muy ligado a lo último que se está haciendo y puede ser que eso salga en mis obras, aunque no sea mi propósito. Yo siempre digo que el paisaje del hombre contemporáneo está influenciado por el entorno que le rodea, y en ello cabe desde lo que recibe por el televisor, lo que le llega por la pantalla de la computadora, y lo que aprecia a través de una ventana de avión. Julio Larraz tiene unos paisajes aéreos excelentes, trabajados desde la perspectiva visual de una ventana de avión.
DM: ¿No consideras un prejuicio el que te cataloguen como “paisajista”?
TS: A mí no me gusta que me cataloguen como paisajista, aunque pinte paisajes; soy un artista plástico que me dedico a la pintura. Me interesa mucho ese concepto amplio de las artes visuales. Alguna gente me ha preguntado por qué solo me he quedado en la pintura y no me he puesto a hacer instalaciones, y yo les digo: “Mira, como hice en una etapa escenografías, cuando hago instalaciones lo que sale parece más escenografía que instalación, y no hago performance porque estuve en teatro, y si hago el performance termino haciéndolo de una manera distinta a la que habitualmente acuden los artistas plásticos”. Disfruto mucho pintar y también hacer cosas con mis manos, moverme en un amplio rango de posibilidades. Por ejemplo, me doy cuenta de que la mayoría de los paisajistas de hoy pintan al acrílico o al óleo, pero no se ponen a pintar acuarelas o con carbón, ni hacen pastel, ni se ponen a experimentar. Todavía yo pinto crucifixiones, por ejemplo, que tienen muy poco paisaje o lo utilizan solo como complemento de fondo. Rechazo el partidismo paisajista, no me gustan los paisajistas crudos, gremiales. A mí me han querido vincular con exposiciones que itineran por museos de Estados Unidos y no he aceptado, he dejado claro que mis paisajes nada tienen que ver con los paisajistas que están incluidos en esos proyectos.
DM: ¿Aceptas que algunos te califiquen como un “reivindicador” del género paisaje?
TS: Nunca me propuse eso, me hace sentir como que estoy en un estado épico o algo así. Lo que sí es frecuente es que cuando alguien tiene éxito en alguna cosa, detrás viene la gente tratando de repetir la fórmula. Lo que sí valoro como algo positivo es que mucha gente de talento, que querían pintar paisajes, se decidió a hacerlo porque a mí me fue bien. A veces los paisajistas me quieren utilizar como bandera y eso es lo que trato de evitar; me quieren invitar a sus clubes o sindicatos de paisajistas porque en todas partes del mundo los paisajistas tienden a crear un gremio. En Costa Rica abundan los paisajistas que se agrupan y desprecian otras manifestaciones de las artes plásticas, defienden el paisajismo con demasiado fervor y yo no soy de esa clase de gente. Yo digo, incluso, que algún día podría dejar de pintar paisajes, porque soy un artista y punto.
(Esta versión reducida de la entrevista fue terminada en el año 2015 y entregada a la revista “La gaceta de Cuba”)