Conversación con Samuel Riera y Derbis Campos (fundadores y coordinadores de Art Brut Project Cuba)

Yenisel Osuna

¿Cómo se gesta el proyecto? ¿Cuáles fueron las motivaciones y las expectativas en un inicio?

Samuel: Ya se venía visibilizando desde finales de la década de los 90, al menos desde mi punto de vista, la obra de artistas que operaban fuera del circuito institucional, en un plano periférico, y se reconocía su expresión como arte alternativo. Este fenómeno para mí fue bien motivador y novedoso. Yo soy un artista de formación académica y trabajé durante más de 15 años como profesor de la habanera Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro. La formación recibida me inclinaba a pensar que toda expresión artística siempre se gestaba a partir de un vínculo con las instituciones de arte. Sin embargo, veía al mismo tiempo el desarrollo de acciones fuera de este ámbito, con otro nivel de libertad y de expresión. Además, como artista y profesor siempre tuve la preocupación de tratar de ver el arte desde miles de aristas, sin enmarcarlo en una tendencia o normas establecidas. Y ese es un enfoque maravilloso. Y en los 90 surge también Espacio Aglutinador, dirigido por los artistas Sandra Ceballos y Ezequiel Suárez, quienes promueven ese modelo de libertad de expresión artística.

No es hasta la XII Bienal de La Habana en el 2012 que ocurre la apertura de otros espacios y Estudios, los cuales de manera independiente visibilizaron procesos artísticos colaterales a las muestras organizadas desde las instituciones. Aunque muchos de ellos tuvieron un carácter efímero y transitorio, característica que se ha mantenido hasta la actualidad. Es en ese contexto que inauguro RIERA STUDIO como espacio para mostrar no solo mi obra, sino también la de otros artistas que se encontraban desarrollando su trabajo alejados del “mainstream” del arte en la ciudad.

Yo había regresado de Venezuela poco tiempo antes, donde por alrededor de dos años estuve colaborando en un programa gubernamental multidisciplinario para grupos sociales con alto índice de drogadicción y sin amparo. Allí utilizaba el arte como herramienta de diagnóstico y terapia para estas personas. Ese trabajo despertó en mí el acercamiento como artista a temáticas sociales, al vincularme directamente con grupos marginados, y el reconocimiento del arte como elemento de gran valor terapéutico. Elementos que, aun sin ser completamente consciente en ese momento, me servirían de base para poder comprender disímiles maneras de realizar el arte.

Ya inmerso en el funcionamiento de RIERA STUDIO, conozco a un coleccionista que por primera vez me comenta sobre el Art Brut y el Outsider Art. Entender ambas formas de expresión fue una sorpresa al descubrir yo su vinculación a nombres conocidos, como el de Jean Dubuffet y Samuel Feijóo. La ausencia de referentes al Art Brut y Outsider Art realizado en Cuba, de catalogación de sus creadores y sus obras, de iniciativas encaminadas a su promoción y difusión y el propósito de conformar una colección de este arte totalmente cubano, me encaminaron a investigar sobre el mismo y asumirlo como un trabajo sistemático y permanente a modo de proyecto personal.

Como primera estrategia, para poder asimilar desde mi formación en el arte contemporáneo la realidad del Art Brut, decidí apartarme –durante los primeros dos años del proyecto– casi por completo de la dinámica del arte contemporáneo en nuestro país. Si quería entender el mundo del Art Brut y del Outsider Art tenía que dejar de ir a exhibiciones y eventos de arte contemporáneo. Dejar de visitar instituciones artísticas. Tenía que atravesar un proceso de purga visual, no porque el arte contemporáneo estuviese viciado, sino que tenía que re-educar mis patrones visuales para poder entender un arte con una estética completamente diferente, para poder asimilar el complejo ámbito social de sus creadores. Y omprender las responsabilidades que adquieren quienes visibilizan sus trabajos.

Es así que surge Art Brut Project Cuba como una plataforma que albergara a todos aquellos creadores que pudiéramos identificar, luego de sistemáticas pesquisas, a lo largo de todo el país. Un proyecto que brindara protección a sus obras y asesoramiento permanente, tanto a familiares como a especialistas interesados en el tema, que ofreciera reconocimiento tanto nacional como internacional a cada uno de ellos, que ofrezca condiciones y medios suficientes para el desarrollo de sus obras a aquellos creadores que lo necesiten.

¿Cuáles fueron los primeros artistas en la colección?

Samuel: El primer creador que incluimos en el proyecto se llama Carlos García, conocido como Carlitos, quien vive relativamente cerca de mi Estudio. Todo el mundo en mi barriada conocía a “Carlitos, el loco”. Sí, así, despectivamente se referían a él. Carlitos estudió Matemáticas en la Universidad de La Habana, pero poco después de graduarse comienza con crisis de esquizofrenia y es internado varias veces en el Hospital Psiquiátrico de La Habana. Jamás yo había tenido una perspectiva real de lo que Carlitos en sí mismo es como persona. Porque yo, como tantas otras personas de la comunidad, no le prestaba atención a la realidad de un sujeto que hasta ese momento era llamado todo el tiempo como “Carlitos, el loco”. Pero al entender el Art Brut y su compleja cosmovisión, mi perspectiva cambió y comencé a preocuparme por otros aspectos.

Entonces es cuando me acerco a Carlitos por primera vez y descubrí su obra casi de forma mística, pues un día caminando por delante de su edificio levanté la mirada y me pareció ver un lienzo colgado de un cable frente a su balcón. Lienzo que después él me afirma que nunca existió. Le digo: “¿Carlitos, me conoces?”. “Sí, sí, sí, Samuelito”: ¿Samuelito? Ni siquiera me dice Samuel. Me conocía mejor, que yo a él. Conocía a mi familia y a mis hermanos, porque es mayor que yo. Entonces, le expreso: “Carlitos, ven acá, ¿por casualidad tú pintas?”. Y tenemos un intercambio: “-Sí, sí. Y escribo también./ -¡Ah, sí! Bueno, podemos ver eso”. Y ahí me empezó a traer sus primeras cosas, dibujos con abundante presencia de texto y números realizados en viejas carátulas de discos de vinilo. Un lenguaje gráfico y una manera de hacer que, aunque mantiene su misma estructura de aquellos inicios, se ha redimensionando con el paso del tiempo.

Acá podemos hablar de uno de los aspectos que genera discusión entre los especialistas del Art Brut, en relación a si existe o no un proceso de desarrollo en la obra de estos creadores, como ocurre en el arte contemporáneo. Yo creo que sí, sobre todo cuando hay una atención directa a estas personas. Lo cual no quiere decir que se influencie en el contenido y la estructura básica de sus obras y su manera de realizarla. Pero, indudablemente, al ofrecerle reconocimiento a su trabajo y ampliar la heterogeneidad de elección de los mismos materiales que ya ellos vienen utilizando, estos creadores pueden desarrollar su obra de manera propia.

Luego de Carlitos, comencé a establecer contactos que me ayudaran a localizar personas en comunidades vulnerables con un potencial de creación en las artes visuales. Las primeras referencias resultaban muy peyorativas, pues la mayoría se referían a ellos como “el loquito que pinta”. También resultó muy interesante que, en ocasiones cuando conocías y empezabas a trabajar con uno de estos creadores, ellos te llevaban a conocer a otras personas similares a ellos, que también se expresaban a través del arte y de diferente manera. Así llegamos a incluir un grupo inicial de creadores: Damián Valdés, Josvedy Jove, Marcos A. Guerrero, Misleydis Pedroso, Rubén Guerrero, Boris Santamaría, Bernardo Sarría, Roberto O’Farrill, Gloria de la C. García.

De acuerdo a la experiencia en su proyecto, ¿qué condición es necesaria para definir a un artista dentro de la tendencia del Art Brut y el Outsider Art?

Derbis: En los inicios del proyecto nos basamos principalmente en la interpretación del concepto de Art Brut creado por Jean Dubuffet en 1945. Dubuffet reúne los primeros trabajos de su colección luego de recorrer diferentes hospicios psiquiátricos y prisiones, dos típicos lugares de reclusión social de la época, de varios países de Europa, gracias a una red de conexiones que fomentó entre psiquiatras que ya reconocían el valor psicopatológico de la expresión artística. Décadas antes de crearse el término Art Brut, psiquiatras como el Dr. Walter Morgenthaler se referían a estas producciones artísticas como “el arte de los locos”. Buena parte de las personas que realizaban estas obras se habían mantenido por muchos años recluidas en dichas instituciones y nunca habían tenido una formación en la cultura del arte. Por lo tanto, las condiciones de aislamiento mental y social, la ausencia de una vinculación consciente con el mundo del arte, la creación de manera espontánea, inventiva y hasta obsesiva e indiferente a su recepción, tuvieron gran preponderancia en Dubuffet a la hora de considerar la creación de un artista como Art Brut. En lo adelante, Dubuffet también incluyó en su colección como obras de Art Brut las creadas por personas espíritas y médiums durante procesos de trance o posicionamiento espiritual, así como singulares obras realizadas por personas marginadas u otras que creaban de manera paralela a sus ocupaciones ordinarias. No necesariamente con una patología mental, pero alejados de cualquier influencia artística formal.

Es interesante señalar que Dubuffet aun varios años después de comenzar su colección, incorporaba como Art Brut dibujos realizados por niños y muchas obras de arte popular y naif. No es hasta finales de la década de 1960, que excluye estas obras de su visión de Art Brut y más tarde en la década del 1980 las incorpora en una colección aparte llamada “Neuve Invention”. Por lo que el concepto de Art Brut, durante todas estas décadas, tuvo sus readecuaciones por su propio creador y principal promotor en esos momentos. En realidad, más allá de crear un concepto en una frase definida, Dubuffet cuestionaba el arte en sí mismo.

En la década de 1970 también aparece el concepto de Outsider Art. Es acuñado por el crítico de arte inglés Roger Cardinal, en un principio como una mera aproximación lingüística del término francés para un público angloparlante y que mantenía todo el mismo basamento de Jean Dubuffet. En esos años, además de las mencionadas, también surgen otra serie de denominaciones para referirse a las obras de creadores realizadas al margen de la cultura del arte: arte singular, arte visionario, arte al margen, arte fuera de las normas, arte modesto, creación sincera. Sin embargo, con exención del Outsider Art, el resto de las denominaciones han perdido su uso más allá de algunos textos especializados. El propio término de Outsider Art con los años ha ido convirtiéndose en una especie de sombrilla para albergar a todo tipo de creadores autodidactas, con una obra de características y contenido peculiares, alejada del arte formal, lo cual evidentemente da cabida a diferentes interpretaciones y aplicaciones subjetivas. Incluso, diferentes instituciones de habla no inglesa lo prefieren al término de Art Brut, pues tiene un menor peso teórico y es más explícito por sí mismo.

Como clasificaciones al fin, es en extremo difícil mantenerlas inamovibles a la luz de los cambios que en la línea del tiempo se producen en las sociedades y la influencia actual de factores externos como el mercado –tan evitado por Dubuffet en los inicios y los criterios estéticos apreciativos personales de especialistas, coleccionistas y galeristas. El contexto de nuestra actualidad es muy diferente a los años del 1940. Tenemos una sociedad globalizada y con una elevada influencia de los medios de comunicación, que alcanzan incluso a las personas con algún padecimiento mental. Hay artistas incluidos en colecciones importantes de Art Brut que tienen una activa participación personal en redes sociales como Facebook o Instagram, con sus propias páginas web y que promocionan sus obras en esas plataformas. Y asisten de manera sistemática a exhibiciones y eventos que muestren sus obras.

Avanzada su colección, Dubuffet también consideró apartar de la misma a los creadores que habían participado de las actividades culturales de galerías y exhibiciones. Sin embargo, consideramos que es una práctica ética mantener al tanto a los creadores, con los cuales trabajamos, de las exhibiciones y los reconocimientos de sus obras, que sean conscientes de ello, en la medida de que sus propias características personales así lo permitan. Incluso, en lo relacionado a la adquisición de sus obras. Lograr que estas personas puedan obtener un beneficio económico producto de lo que con tanta apropiación realizan, es también una de las metas de nuestro proyecto. No tememos llamarlos artistas, aun cuando muchos especialistas consideren que artista implica una actitud consciente hacia el modo de realizar el arte.

Por otro lado, Dubuffet consideró sobre todo en su colección obras de origen europeo, pero evidentemente las características socio-históricas de cada región geográfica constituyen también un elemento a considerar a la hora de evaluar. Y de clasificar las obras de estos creadores.

Con el desarrollo y la evolución de nuestro proyecto y la adquisición de experiencia y formación visual referente a este tipo de arte, en la actualidad nosotros manejamos las condiciones esenciales del Art Brut expuestas por Dubuffet y también la visión más virgen del Outsider Art. Pero no de manera rígida, sino que evaluamos a cada creador en su propio contexto y cada obra en particular. Así podemos tener creadores esencialmente de Art Brut o de Outsider Art, pero también otros cuya producción en unos casos pueda ser considerada más como arte popular o arte naif y otra parte de su trabajo como Art Brut.

Uno de los criterios más discutidos es lo relacionado con las influencias en la obra de estos artistas. Por supuesto no hablamos acá de cuestiones del arte más formal, como estéticas y patrones académicos, pero sí de aspectos de la cultura visual general. La influencia de sus propias vidas es ineludible. Por ejemplo, algún oficio en particular pudo haber aportado mucho en el desarrollo de una obra. Incluso hay algunos artistas considerados como de Art Brut –muy pocos, pero existen– que han cursado estudios profesionales relacionados con el diseño, la arquitectura o, incluso, las artes plásticas, pero producto de diferentes situaciones complejas, de carácter mental o traumáticas, en su nueva etapa de vida comienzan a desarrollar un producción artística constante y completamente divergente a su formación anterior.

¿En Latinoamérica existen otros proyectos que trabajen y coleccionen el Art Brut?

Derbis: Que realicen este trabajo de manera sistemática, al menos que tengamos conocimiento, no, y hemos hecho varias búsquedas e indagaciones referente a ello. Sí han existido acciones puntuales en algunas instituciones de salud mental, sobre todo enfocadas desde el “arte terapia” y, en las cuales, hemos visto obras que pueden considerarse como de Art Brut procedentes de pacientes de estas instituciones. El ejemplo más significativo es el Museo de Imágenes del Inconsciente, creado en 1946 por la reconocida psiquiatra brasileña Dra. Nise da Silveira dentro de las instalaciones del antiguo Centro Psiquiátrico Pedro II, de Río de Janeiro en Brasil y que, actualmente, lleva su nombre. Época que como ya hemos dicho, vio iniciar el interés de especialistas de psiquiatría en las obras producidas por los pacientes con enfermedades mentales. La Dra. Silveira fue pionera en Latinoamérica en relación al valor terapéutico del arte en pacientes con enfermedades mentales. Y logró estimular este tipo de actividad como elemento sistemático en el hacer psiquiátrico de esta institución, al conservar la mayoría de los trabajos de arte producidos por sus pacientes. Es así que ese museo alberga una de las colecciones más grandes a nivel mundial de arte realizado por pacientes psiquiátricos. También se han realizado exhibiciones puntuales con estas características en países como Chile y Ecuador por parte de iniciativas de especialistas de psiquiatría y se ha exhibido alguna que otra colección personal de psiquiatras de otros hospitales de la región.

Sin embargo, proyectos más especializados y con un accionar sistemático desde el arte, en relación a la atención de artistas y obras de carácter Art Brut, no existen. Creadores considerados como de Art Brut y de Outsider Art de nuestra región sí conocemos, fundamentalmente de Brasil y Argentina, aunque tampoco son muchos y, por lo general, solo son adquiridas sus obras de manera directa o indirecta por coleccionistas y galeristas.

¿Cómo se integran el trabajo de director del proyecto y del artista individual?

Samuel: Es un ejercicio paralelo en el que ambos se integran, mantienen un grado de responsabilidad y discernimiento. El “director” se enfrenta permanentemente con la tarea de comprender y analizar las diferentes aristas creativas en la que el artista Art Brut se desempeña. Mantiene una comunicación permanente con todo el equipo de trabajo, con los propios artistas y con sus familias. Al mismo tiempo en el ejercicio de mi obra trato de evaluarme constantemente, pues procuro romper con viejas costumbres que con respecto al arte vengo arrastrando. Cuestiono cualquier acción. Erradico mis limitantes para descubrir un arte menos atado, más libre.

Puedo decir que los artistas de Art Brut Project Cuba influyen en mi trabajo, sobre todo en la actitud creativa. Eliminan la angustiante responsabilidad teórica creativa con la búsqueda del sentido bien estructurado impuesto por nuestra enseñanza.

No sé bien cómo funciona dentro del campo de la medicina. Pero me imagino que una cosa sea recepcionar un tipo de arte que puede ser terapéutico, tranquilizador, por su temática y visualidad, y otra cosa ejercer presión para construir un arte con estas características.

Derbis: Por supuesto, cuando nos referimos a creaciones realizadas por personas con determinada problemática mental, tenemos que tener presente el contexto y las características de cada una de esas personas. Se comienza a hablar de arte terapia como herramienta terapéutica que utiliza la expresión artística en pacientes con problemáticas psicológicas o psiquiátricas sobre la década de 1970, en momentos en los cuales el concepto de Art Brut se consolida. En lo sucesivo, el arte terapia se convierte en un recurso utilizado de manera sistemática y extendida por todo el mundo, con sus diferentes formas de aplicación, en unos casos más “instructivas”, es decir, más guiada por el especialista a su cargo hacia un fin o propósito específico. Incluso, mediante la selección de temáticas y materiales de trabajo. Y en otros casos, al ofrecer mayores “libertades” a los pacientes. Pero siempre teniendo como punto en común el aquello de obtener un resultado terapéutico.

Sin embargo, diversas instituciones de salud mental, sobre todo de Europa, pero también en los Estados Unidos y Japón, comienzan a incluir espacios de creación artística permanentes dentro de sus instalaciones para determinados pacientes que demostraban un alto potencial creativo espontáneo. O sea, ya no estamos hablando de utilizar la expresión mediante el arte como herramienta solo terapéutica sino de un enfoque más desde el valor y la originalidad de las creaciones realizadas por estos pacientes. Las metodologías utilizadas dependen de cada “atelier”, en algunos los pacientes residen permanentemente en ellos a la manera de “residencias artísticas”, mientras que en otros asisten de manera sistemática. El proceso de selección y las metodologías de trabajo en cada uno de ellos es igualmente heterogéneo, pero sin dudas la existencia de estos “atelieres”, como sitios de producción de trabajos artísticos de personas con discapacidad mental, da cabida a discusiones actuales entre especialista de arte, coleccionistas y galeristas de Art Brut, en relación al nivel de influencia artística sobre los creadores, el uso de materiales y las técnicas consideradas como del “arte educado”. Aunque para mí lo discutible no es si ellos usan este tipo de materiales, pues no considero que el artista de Art Brut tenga que necesariamente utilizar materiales “crudos”, sino si ellos lo usan de manera completamente espontánea y, por tanto, sobre la “virginidad” de sus creaciones.

Algunos de esos especialistas consideran que la creciente multiplicidad de estos espacios reta a la aparición de auténticos creadores de Art Brut. Vistos de manera tradicional como el creador que trabaja en solitario, recluido, atormentado por sus conflictos internos o problemáticas psicopatológicas. Esos que utilizan nada más que los escasos materiales al alcance de la mano. Y frecuentemente rechazado y subvalorado por todos.

Samuel: Acá en nuestro país la situación referente a la utilización del arte terapia es muy diferente. La mayoría de las veces se produce de manera focal y sin una sistematicidad a lo largo del tiempo, pues se realizan gracias a la iniciativa personal o de un pequeño grupo de especialistas. Y no por un real propósito establecido en cada institución de salud. A esto contribuyen diferentes factores: la carencia sistemática de materiales de arte, la falta de un personal de instrucción artística con disponibilidad para trabajar en estos institutos de salud mental y con suficiente sensibilidad e, incluso y esto es lo más serio, el desconocimiento o subvaloración de su valor terapéutico y las mejores metodologías para realizarlo. Hemos sido testigos de cómo determinados especialistas médicos han recomendado a algunos de los artistas de nuestro proyecto cambiar el contenido de su trabajo, pues lo valoran muy “atormentador” o “violento”. Han censurado así un genuino y único proceso creativo. En otros casos, hemos visto cómo a través de talleres de arte terapia, en los que han participado algunos artistas mientras se encontraban bajo tratamiento, se ha inducido la utilización de un material específico, lo cual crea una situación compleja en el creador, pues cuando el taller finaliza no es capaz de utilizar los materiales que él mismo puede encontrar.

Nosotros, como parte de las acciones de formación y capacitación incluidas en nuestro proyecto, realizamos un taller de creación artística en la sala de Psiquiatría del Hospital Psiquiátrico de La Habana durante cuatro semanas –una vez por semana. Aunque el propósito inicial era mantener esta acción durante dos años, razones ajenas a nuestra voluntad interfirieron en su desarrollo. Sin embargo, en solo tres sesiones de trabajo fue impresionante comprobar cómo los pacientes desarrollaban cada vez más un creciente interés por esta actividad. Aun cuando esta acción fue esencialmente con un propósito terapéutico, observamos un potencial elevado de creación espontánea en una de los pacientes: Dianelis Masif, la cual integra en la actualidad nuestro proyecto.

Por eso son tan importantes las acciones de capacitación para los psiquiatras y psicólogos, pues muchas veces son ellos los que primero reciben a un potencial creador de Art Brut. Es importante que sepan cómo identificarlo para poder ayudarle, ya no en el tratamiento de su enfermedad, que es su principal objetivo. También para ayudarles a consolidar y no influir de modo negativo sobre su genuino proceso creativo.

Y esto también lo extrapolamos al mundo del arte. Aquí han venido curadores preguntándome si pueden incluir alguno de los artistas de Art Brut Project Cuba en exhibiciones que están preparando sobre un tema específico. Y yo he tenido que decirles: mira, si ellos tienen una obra que se refiera a tu tema sí, pero a un artista Art Brut no le puedes imponer ningún tema o medios de trabajo. El artista Art Brut es muy seguro de él y de su realidad, así de irreal sea para los demás. Y no le confiere demasiada importancia a si nosotros aceptamos o no su estética y contenido de sus trabajos.

Nosotros al principio nos cuestionábamos mucho el término de taller para referirnos al espacio que ofrecemos los sábados para que un pequeño grupo de artistas del proyecto –quisiéramos que fueran muchos más, pero no tenemos el espacio físico para ello– vengan al Estudio a crear. Pues como comentábamos anteriormente, existe el criterio de que cuando dices taller estás hablando de un espacio para construir, que lleva instrucción y metodología. Por eso siempre advertimos que nuestro trabajo no es educar para obtener un resultado estético específico. Todos los artistas del proyecto que asisten a nuestro “taller”, que prefiero llamarle espacio de creación, ya venían desarrollando sus obras con anterioridad. Muchos de ellos por años antes de nosotros conocerlos. Sin embargo, no siempre cuentan con la disponibilidad de un espacio físico en sus hogares que les permita la sistematicidad del trabajo. O sus familias los ocupan con diferentes actividades como parte de la rutina familiar.

Lo que estos talleres permiten es precisamente una posibilidad de espacio para que ellos puedan dedicarse a crear por completo durante el tiempo que están acá. Y por qué no, también un espacio de sociabilidad entre ellos y de intercambio de experiencias y de apoyo entre sus familiares. Y siempre con la idea de evitar un proceso de institucionalización o dependencia creativa solo a este lugar.

¿Cómo se ha comportado el trabajo interdisciplinar en el proyecto?, ¿cómo valoran el intercambio y apoyo de profesionales del campo de la salud, la sicología, la sociología?

Samuel: Se nos han acercado psicólogos y psiquiatras que han colaborado con nuestro trabajo. Aunque, en sentido general, no hemos logrado todavía un acercamiento sistemático con especialistas de este campo médico. Es difícil pues creo existe una carencia en la formación en contenidos de las artes. Además, al ser un proyecto que se gesta y se gestiona fuera de las instituciones, resulta complejo a la hora de establecer acciones prácticas de trabajo. Lo cual no quiere decir que no lo sigamos intentando. Y estamos abiertos a toda colaboración que podamos establecer con estos profesionales y con las instituciones de salud mental.

¿Cómo definen sus roles dentro del proyecto?

Samuel: No tenemos un rol fijo dentro del proyecto más allá del que de manera formal podamos establecer. Ambos compartimos y nos intercambiamos todas las tareas constantemente, aunque yo me ocupo más de la organización social y artística del proyecto, o sea, de las relaciones más directas con los artistas y sus familias, la organización de las exhibiciones y su curaduría. Aunque en esto trabajamos los dos siempre.

Derbis: Yo generalmente me ocupo más de la catalogación fotográfica y los archivos físicos y digitales del proyecto y de la colección. Estamos hablando de más de 30 artistas que crean constantemente. Por tanto, son miles de obras que es necesario catalogar. Además de gestionar y diversificar la colección bibliográfica que tenemos y que ofrecemos como centro de referencia para este arte en nuestro país.

Samuel: También tenemos la colaboración de Eduardo Digen que nos ayuda en las traducciones de diferentes documentos para catálogos y para la página web del Estudio –www.rierastudioart.com– y de Erick Miranda quien nos colabora en la actualización de la web.