Artcrónica: estimado Daniel, desde muy temprano en tu carrera profesional decidiste dedicarte “en cuerpo y alma” a la difícil y ardua tarea de la recuperación del patrimonio construido. Sobre los pormenores de ese proceso de consagración y los beneficios que has legado a la cultura arquitectónica cubana, hemos basado la elaboración de este cuestionario. Por la trascendencia de su enfoque, nos gustaría iniciarlo, incluso, con el mismo sentido que en el 2003 lo hiciera –de modo alegórico– otra destacada intelectual cubana como Isabel Rigol para la revista Arquitectura Cuba, en una célebre crónica dedicada a tu obra: “¿Por qué se decidió a enfilar su carrera en aquella dirección? ¿Mística, vocación, sensibilidad, curiosidad?”.
Daniel Taboada: Si bien no considero fecha temprana en mi carrera, debo aclarar que antes de haberme entregado en 1964 a la recuperación del patrimonio construido, tuve también otros amores anteriores e igualmente de apasionados. Ejercité en la década de los cincuenta la profesión en la prestigiosa firma Moenck y Quintana, compañía de Construcciones S. A., primero, en su edificio de O’Reilly 407, La Habana Vieja; y más tarde, en calle 11 No. 511 entre D y E, El Vedado, hasta 1958, cuando se llevaron todos los archivos de planos para Capdevila. Entonces, mis aspiraciones estudiantiles de conocimientos técnicos y culturales descubrieron una atmósfera superior de desarrollo que me marcó hasta la actualidad.

Figura 1. Teatro Sauto (1863). Plaza de la Vigía o de Colón, entonces Plaza fundacional de Armas, Matanzas.
Fotografías cortesía de Daniel Taboada.
Las personalidades de Miguel Ángel Moenck y Peralta (mi profesor en los últimos años de la Carrera), la de su hijo Miguel y, concretamente, la del arquitecto Nicolás Quintana Gómez, su socio, crearon una probeta que formó, influenció y protegió mi intelecto. La amistad con Miguelito y Nicolás se hizo fuerte. Llegué a tener una obra con Miguelito: la Fábrica de Helados San Bernardo, ubicada en la Avenida de Rancho Boyeros y, actualmente, en producción todavía. Con Nicolás fue más grande la empatía profesional y, de modo específico, trabajando en la residencia del Dr. Carlos Ramírez Corría ubicada en La Coronela, donde nos identificamos absolutamente.
Después intervine profundamente en la ampliación del Club Kawama de Varadero, con unas espléndidas cabañas y un ligero elemento protector del área de parqueo, y otros estudios –no llegaron a realizarse– para un centro nocturno en la laguna. Recuerdo a Joaquín Cristófol haciendo una perspectiva casi aérea, instante en el que derrama un pomo de tinta china sobre el cartón grande, apenas bocetado, y el anuncio: “¡Nicolás!, la perspectiva será de noche…”. Aquella oficina se me convirtió en un gimnasio intelectual, donde yo acudía a diario.
Otra obra importante de mi formación, también en ella intervino Osmany Cienfuegos, fue la de las Cabañas del Sol –ya demolidas– en Varadero. Fue ese un rico ejercicio para crear espacios con menos recursos de diseño. En realidad, tanto la de una –era mi predilecta– como las de dos y tres habitaciones, tenían similares atractivos en aquel singular proyecto: tristemente desaparecido.
Cuando me llegó el momento de construir una buena residencia –propiedad de Joaquín Boves Espiniella, un primo de mi madre– la hice en piedra de Varadero, con los mismos contratistas que le construían a Nicolás y en un terreno de tres calles: un terreno muy accidentado, pues la casa por el sur, era de dos plantas; por el norte, de una. Tenía dos cuerpos bien estudiados de techos inclinados y unidos por un pasillo al que llegaba la escalera. Contaba con buena carpintería de persianas y lucetas de cristales de colores. Quedé satisfecho con aquella obra y mucho me preguntaron si era de Nicolás; pero era solo mía, moldeada también para otra familia querida.
En 1977 paso al Ministerio de Cultura (MINCULT), casi recién creado, mucho después en una reunión presidida por el ministro Armando Hart y Marta Arjona, se le informaría al equipo de trabajo de la Comisión Nacional de Monumentos (CNM) –aglutinado en los años 60 por Fernando López– que había sido creada, dentro del Ministerio, una nueva institución: el Centro Nacional de Conservación, Restauración y Museología (CENCREM) y que el personal, allí convocado, podía optar por trasladarse a ella o elegir otro destino. Yo venía ya varios años interviniendo en el antiguo convento de Santa Clara, por lo que pasar al CENCREM no significó un cambio de trabajo. Días más tarde llegaría a los altos del Castillo de la Fuerza donde trabajábamos, una joven y capaz directora, la arquitecta Isabel Rigol Savio y, sin que fuera mi propósito, se me abrió una rica etapa de trabajo. Y de relaciones humanas que han llegado a la actualidad, independientemente de que aquella joven Isabel ya no lo sea tanto. Ella fue aumentando en capacidad, modelando una institución que dejó un acervo nacional e internacional en el campo de la conservación del patrimonio construido, el cual estaba acompañado de un Reglamento y una Ley, la No. 2, de los Monumentos Nacionales y Locales.
En aquel momento mi vida profesional alcanzó cotas deseadas, por segunda vez, y reunió un número de obras importantes en La Habana, Matanzas y Cienfuegos: obras, y relaciones, en todas las antiguas provincias que me han permitido conocer un poco nuestro patrimonio inmueble o construido, que lo diferenciábamos del también importante patrimonio inmaterial –igualmente valioso para la cultura nacional. Cuando la Dra. Rigol dejó el CENCREM, resistí poco tiempo, hasta que la propia Habana Vieja, que tanto me vio andar de una plaza a otra, me ofreció nuevo acotejo en la propia Oficina del Historiador de la Ciudad: una institución que tan bien he llegado a conocer desde la misma época en la que, afortunadamente, había iniciado mi relación –en 1964– con el patrimonio y la CNM.

Figura 2. Casa de la Condesa de la Reunión (siglo XIX), actual Fundación Alejo Carpentier. Empedrado 213-215 entre San Ignacio y Cuba, La Habana Vieja.
Inmueble de balcón/cochera. La cancela de madera separa la planta baja del entresuelo (oficina) y de la casa de vivienda. Hoy muy pocas están conservadas con sus herrajes.
Fotografías de Belkis Martín.
Ya en el siglo XXI, la pandemia del coronavirus ha venido a interrumpir de manera brutal, como a todo el universo, mi tránsito. Pero hasta aquí, creo es cierto que hubo de todo: vocación, sensibilidad, curiosidad y mística.

Figura 3. Casa de los Peñalver, condes de los siglos XVIII-XIX. Actual Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana, en San Ignacio 22 entre Empedrado y Tejadillo, colindante con la Plaza de la Catedral de La Habana.
Fotografías de Belkis Martín.
Has dicho que el patrimonio cultural “es la esencia de la identidad” de una Nación, ¿podrías argumentarnos esta convicción?
Sí, se supone que la identidad es la cualidad de ser de una persona, la que se supone que sea, y no otra. La cultura es el resultado de cultivar los conocimientos humanos y de ejercitar las facultades intelectuales de un grupo humano y no de otro, aunque pueda haber afinidades entre varios. El patrimonio cultural de ese grupo particular, el conjunto de sus ancestros y descendientes, definirán su naturaleza de ser.
Aunque eres un arquitecto restaurador del patrimonio, nunca te encerraste rígidamente en el pasado. En una ocasión dijiste que “cuando por el cambio de uso sean necesarias obras notables, su lenguaje debe ser contemporáneo, siempre en armonía y subordinadas al contenedor histórico”. Relacionado con ese pensamiento, ¿pudieras decirnos tu punto de vista en relación a esa dialéctica entre lo nuevo y el patrimonio?
Pienso que para todo ser creador es un derecho el acto de elegir a su propio modo de expresión. Y parte de la Filosofía, que trata del raciocinio y de sus leyes, de las formas y los modos expresivos en el mágico y solitario proceso de creación personal: aquel nunca olvidado trabajo de mesa, tan enriquecedor entre pensamiento e imagen; de la mente a la mano, con lápiz y papel. El momento aquel en que introduces la nueva función en el patrimonio y debes expresarte con todo el derecho a tener un lenguaje contemporáneo. Y si sabes que lo que encuentras es tu patrimonio heredado, lo que habrás de dejar debe ser de la misma esencia patrimonial. Por esa razón hay que conocer mucho, demasiado, el objeto a intervenir: sin copiar su propia personalidad, aunque en total armonía con ese.

Figura 4. Casa de Beatriz Pérez Borroto (siglos XVIII-XIX), ubicada en el perímetro de la llamada Plaza Vieja. Es sede de la Fototeca de Cuba y de unas viviendas, La Habana.
“En el XIX se le hicieron modificaciones. La restauración de 1986 –proyectada por Daniel Taboada– rescató la fachada con sus tres arcos en planta baja, su balcón corrido y la simétrica disposición de vanos en planta alta”, refieren María Elena Martín y Eduardo Luis Rodríguez en La Habana. Guía de Arquitectura (1998).
Fotografías 1 y 2 cortesía de María Victoria Zardoya, y la 2 de Belkis Martín.
No sé si se habrá logrado, pero intenté hacerlo en el bloque de los laboratorios instalados en la planta alta del primer claustro del Convento de Santa Clara, en su ala interior paralela a la calle Cuba y frontera del gran patio lleno de vegetación, alguna conservada –como los aguacates, y otra recién sembrada, como la magnolia de blancas y olorosas flores que floreció el día que Isabel [Rigol] comenzó a trabajar allí. Por otra parte, no modifiqué ningún vano de puerta o ventana original. Los volúmenes climatizados, a manera de contenedores de especialidades, quedaron totalmente abiertos por cristales que permitían conocer su trabajo científico y, a la vez, creaban un pasillo de circulación pública dentro del antiguo y venerable dormitorio de novicias.
Entre tus múltiples tareas profesionales, estos últimos años has dedicado a dirigir la cátedra cubana de “Arquitectura Vernácula” con resultados muy positivos. ¿Cuáles han sido los principales logros obtenidos desde esa perspectiva?
La implementación de las anuales Jornadas Técnicas de Arquitectura Vernácula, excepcionalmente suspendidas por la pandemia. Al ser creadas en 2003, por convenio entre el Dr. Eusebio Leal Spengler, Historiador de La Habana, y el Dr. Javier de Cárdenas, Presidente de la Fundación Cárdenas, de España, creo que con ellas hemos logrado la visibilidad de la arquitectura vernácula cubana. Y rescatar la noble imagen monumental de la casa de curar tabaco, del bohío, del vara en tierra y, en general, del ranchón que se reprodujo en demasía, pero no siempre de manera adecuada.
Nació en estos años la necesidad de ofrecer la cubierta aislada del ranchón, de yaguas y de guano, verdadera cobija, donde se ofrece la comida criolla en todo nuevo programa hotelero. Y de paso se recuperó una mano de obra especializada de primera calidad. Es habitual, tras el paso de un ciclón, la rápida y eficiente reconstrucción de esas estructuras, cosa que hace unos veinte años no era costumbre –ni a veces posible– en el turismo ni en la red de restaurantes campestres. Lo negativo de este caso es la exageración de su presencia urbana.

Figura 5. Casa de Francisco Pons (1906), cerca del Palacio Presidencial y del túnel de la bahía habanera. Actual Museo Nacional de la Música, La Habana. Ocupa un inmueble de dos plantas y desde 1981: “momento a partir del cual se han realizado algunas modificaciones para asimilar la nueva función según el proyecto de Daniel Taboada”, leemos en La Habana. Guía de Arquitectura (1998), de María Elena Martín y Eduardo Luis Rodríguez.
Fotografía 1 cortesía de María Victoria Zardoya, 2 y 3 de Belkis Martín
Pienso que la Cátedra ha aglutinado, en La Habana y para toda Cuba, un grupo de profesionales que se ha destacado a lo largo de toda la Isla por conservar precisamente todo lo relacionado con lo vernáculo en la arquitectura de distintas épocas. Cada una tiene su encanto propio, independientemente de los estilos o las modas oficiales al uso. Lugares como Viñales, declarado Monumento Nacional, han sido de lucha y promoción de la legalidad para conservar los elementos constructivos en lugares protegidos por la ley. Allí donde la casa de curar tabaco y el bohío forman parte del Paisaje Cultural.
Sin embargo, la promoción de la tipología de la casa de madera y tan numerosa en toda Cuba –poblaciones enteras, como San Miguel de los Baños– no ha logrado conservarse como debiera. Debido, en gran medida, a la falta de madera criolla adecuada.
No obstante, se ha tenido éxito en algunos otros casos, como en Camagüey y con la conservación –a pesar de los daños por el paso de un ciclón– de su batey del antiguo central Jaronú. Ese fue declarado Monumento Nacional en 2009.

Figura 6. Convento de San Francisco de Asís, La Habana Vieja. Histórico inmueble colonial con varias funciones a lo largo del tiempo. La célebre calle Oficios pasa por todo su frente principal. La revista Opus Habana ha testimoniado sobre las labores de restauración y culturales realizadas en varios instantes.
Fotografía 1 cortesía de María Victoria Zardoya, y 2,3,4 de Belkis Martín.
Pienso que el mayor logro sería todavía una asignatura pendiente para el joven profesional: a enfrentarse al problema de la vivienda –y su solución de manera digna– propia o singular para nuestras costumbres y clima; al aquello de aprovechar sombra y luz, brisa cruzada, techos inclinados, lluvias frecuentes –entre otros factores– que nos recuerdan las necesidades primarias del campesino. A la arquitectura cubana de autor hay que llevar las buenas prácticas de larga experiencia positiva que ofrece, en cualquier época, toda arquitectura vernácula.

Figura 7. Palacio de Aldama (1844). Atractiva edificación de distintos niveles y en los límites con el gran Parque de la Fraternidad, La Habana. Acoge, desde hace varios años, al Instituto de Historia de Cuba y otros tesauros.
Fotografía cortesía María Victoria Zardoya
Ideas sobre unas edificaciones
El arquitecto Daniel Taboada está relacionado con diversos inmuebles, incluso, desde la restauración. Los relacionados a continuación son apenas unos ejemplos.
Ha querido él añadir vivencias o juicios, un par de líneas adicionales a la entrevista realizada para nuestro dossier sobre Arquitectura. Sentía, indudablemente, los deseos de escribir para Artcrónica el presente corpus complementario sobre cinco inmuebles que existen en nuestros entornos citadinos.
En su momento, sobre ellos proyectó Taboada una esperanza de perdurabilidad. A ellos regresa hoy desde la escritura.
El Teatro Sauto, Matanzas. (Ver Figura 1)
El teatro Esteban –luego Sauto– por los apellidos de Pedro Esteban Arraz, entonces gobernador de Matanzas, y del ilustre farmacéutico y tenaz promotor de su construcción, Ambrosio de la Concepción Sauto Noda, se levantó dentro de la Plaza fundacional de Armas. Más conocida como Plaza de la Vigía o de Colón, en una generosa manzana, actualmente está limitada por las calles Magdalena, Milanés, Ayllón y Medio. El Teatro Sauto fue declarado Monumento Nacional por la Comisión Nacional de Monumentos (CNM), del Ministerio de Cultura, el 10 de octubre de 1978.
La noble edificación “canta”, como diría Paul Claudel. Es un hito de la ciudad y el más importante y completo del catálogo de teatros cubanos del siglo XIX, entre los que se encuentran el Tomás Terry, de Cienfuegos; La Caridad, de Santa Clara; el de la Colonia Española, de Gibara; en La Habana, el antiguo Tacón, de Pancho Martí, luego Nacional, García Lorca, e incluido en el Palacio del Centro Gallego de La Habana: ahora, Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso; el también habanero Teatro Martí. Estos poseen características propias dentro del modelo de teatro italiano, de enfrentamiento o de herradura por la forma de su platea.
El teatro matancero tiene el mejor escenario del siglo XIX, con una profundidad semejante al largo de la sala de butacas con dos hombros y excelente puntal libre, camerinos, acceso expedito y ventilación natural. También fue famoso por su acústica, atribuida al terreno en que se levanta, parcialmente cenagoso y con corrientes de agua en el subsuelo; por su amplio empleo de estructuras y carpinterías de madera y el aislamiento del exterior, resultado de su arquitectura. En la compleja construcción se observa una escala constructiva monumental, usada en la imagen urbana para portal, vestíbulos generales y fumaderos. Tiene otra escala normal para el resto de los espacios interiores. Los niveles generales son sótanos, platea, balcony, tertulia y el nivel superior (conocido por varios nombres en distintas épocas): cazuela, galería o paraíso.
Del bloque delantero, que da a la Plaza de la Vigía, se adelanta un cuerpo central de dos niveles; en planta baja, hay un amplio portal y, en la alta, un espléndido salón de bailes, ensayos y actividades culturales. El portalón puede haber servido de acceso cubierto de coches. Esa fachada principal se resuelve en planta baja con tratamiento de junta corrida a lo largo de todas las cuatro fachadas, del que solo sobresale una faja lisa a la altura del arranque de los arcos, a manera de capitel en los pilares. Esta gran arquería asume las desigualdades del terreno, de manera que el nivel sótano se expresa al exterior en las fachadas laterales y en el Parque Colón. La sala de butacas asume la altura de dos niveles de palcos de platea y de balcony –más los niveles de tertulia y de cazuela– equivalente a la suma de planta baja y planta alta de la citada fachada principal, sobre la cual se desarrolla su falso techo y el gran falso techo pintado de la sala de butacas. Sobre este nivel corre el ático, que protege a la estructura general de cubierta a dos aguas, con enormes cerchas de vigas de madera, espacio que favorece la acústica de la sala de butacas tanto como el sótano de maquinarias y del propio escenario.
El estilo neoclásico colonial propio del teatro se caracteriza por el empleo de materiales nobles, como el granito o el mármol con matices de un solo color. Los elementos decorativos de fachada pueden ser de fundición o de piedra, como es el caso. Y sus efectos se dramatizan por la luz y las sombras peculiares de nuestro clima. El cambio de color en las fachadas de este noble exponente debe ser mínimo y, en todo caso, se destacan más claros los elementos que ornamentan su planta noble o alta, como pilastras adosadas y cornisas sobre ménsulas y entablamentos. El zócalo oscuro es un aporte contemporáneo, que habría que usar excepcionalmente para no crear encuentros indeseables de colores en esquinas de muros, y las superficies almohadilladas deben llevar igual color. El intradós de los arcos no debiera cambiar de color.
En esa fachada principal la planta baja es de una absoluta discreción. Mientras que la planta alta o noble, presenta pilastras monumentales, adosadas entre los esbeltos vanos y de elegante carpintería doble; la exterior, es de persianería francesa y, la interior, panelada con postigos. En realidad, los ejes de los cinco grandes vanos modulan todo el diseño de la fachada, donde las pilastras sostienen un entablamento con cornisa corrida a nivel de azotea y el frontón con óculo central –integrado al antepecho de tramos abalaustrados, correspondientes con los ejes de vanos– que culmina la silueta superior. Cada vano, a su vez, posee una proyectante cornisa sobre dos ménsulas que protegen la carpintería y un balcón aislado con barandas de pasamanos de madera y elaborada herrería de fundición.
En el nivel del ático, de las fachadas laterales del bloque delantero, se abren vanos de dimensiones normales en contraste con los monumentales de la planta noble de balcón corrido. Así se integran a las fachadas laterales del edificio por las calles Milanés y Medio, donde aparecen los fumaderos (accesibles solo para los niveles de platea y de balcón) que usan la misma arquería monumental y óculos abiertos con sobria herrería, controlando aquellos importantes espacios sombreados, propicios al intercambio social en los entreactos que, a la vez, pudieran ser salidas de emergencia. Las crujías de los fumaderos (de cubierta en azotea) se extienden a todo lo largo hasta la Plaza de Colón y pueden ser de acceso de los niveles de tertulia y cazuela, así como desde los camerinos y el escenario.
Desde el portal abierto de la Plaza de La Vigía se accede al vestíbulo exterior (donde asoman planta baja de entresuelos o balcony) por tres vanos de carpintería acristalada y lucetas en herrería y de diseño neoclásico con planchuelas caladas al centro con la fecha de inauguración. Le sigue otro vestíbulo con las escaleras de circulación vertical a los demás niveles públicos.
Cuando accedemos al nivel de platea –y a la sala de butacas de piso inclinado de madera– se aprecia en toda su magnitud hasta el techo, con su rica lamparería, la gran cocuyera central, las ocho medias cocuyeras de cristal y herraduras con brazos de bronce y bombas de cristal: todo un espectáculo que culmina con el bambalinón y el telón de boca pintados. Las butacas eran las únicas de este teatro en su tiempo –fundidas especialmente en Nueva York para el “Sauto”– de asiento y espaldar de madera y rejilla, que influye también en la acústica. El falso techo fue totalmente reconstruido y pintado por los restauradores Ángel Bello y Rafael Ruiz para lo que fue necesario poner horizontal el piso de la platea con la maquinaria histórica y apoyar su andamiaje total.
En realidad, la sala está resuelta como un instrumento musical respecto al sonido que se emite en la embocadura del escenario. Y los distintos espacios que rodean este núcleo –fumaderos, pasillos de circulación, escenario, sótano y ático– determinan su buena acústica.
Polémica resultó la fabricación del nuevo foso de orquesta. Este permitía realizar en su escenario grandes espectáculos de música y danza, aunque se conservó la misma baranda que primitivamente separaba el reducido espacio de los músicos en el piso de madera único, el que se subía al nivel del escenario para bailes y espectáculos especiales. También hubo que disminuir la inclinación original del escenario ante el requerimiento de los bailarines. Se dotó al teatro de nuevas instalaciones eléctricas, sanitarias, del sistema técnico del escenario, de torre de tramoya y telar.
El teatro recuperó, con aquella intervención en el año 1966, sus atributos y su arquitectura, la elegancia del neoclásico por la conservación del mobiliario original y de los elementos propios, como espejos, lamparería de bronce y cristal, esculturas de mármol y excepcionales jarras de porcelana de los vestíbulos. Todo un conjunto que se enriqueció con la gran cocuyera central europea, de cristal y bronce, y las ocho semicocuyeras de las salas de butacas fabricadas en Cuba. Se restauraron las valiosas copas y antiguas esculturas del siglo XIX, que representan las cuatro estaciones con sus bases originales de mármol blanco de los fumaderos.
La cubierta general del ático a dos aguas asume planta en cruz latina sobre el bloque delantero y se dasarrolla de frontón a frontón, desde la fachada principal de la Plaza de la Vigía hasta la fachada posterior que da al Parque de Colón. Su limpieza de diseño se disfruta desde distintas cotas elevadas de la ciudad, pues constituye la quinta fachada de la imponente construcción.
El Teatro Sauto fue reinaugurado en 1966 por la mundialmente famosa Alicia Alonso con el Ballet Nacional de Cuba y la interpretación del ballet Coppelia.
Sede en La Habana Vieja de la Fundación Alejo Carpentier, antigua Casa de la Condesa de la Reunión. (Ver Figura 2)
Fue una de las primeras intervenciones en que se investigaron las cenefas pintadas y se dejaron documentos. Mientras, en el patio las cenefas eran de azulejos de Puebla de los Ángeles o de Puebla cercana a Toledo, en azul sobre fondo blanco. Se conservaron hasta los partidos para completar la cenefa principal, solo interrumpida por el abrevadero original, el colgadizo apoyado en pies derechos torneados con zapata tallada, como los de la fachada.
Es una de las soluciones más delicadas encontradas en colgadizos a patios dados por la estrechez de la parcela, que se continuaba primitivamente en otra que salía al Callejón del Chorro, donde estaban las caballerizas (solución dada también en el inmueble de los Condes de Jaruco). Esta edificación tiene una atractiva portada de jamba habanera con portón de tabla clavadiza con postigo.
Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, antigua Casa de los Peñalver, La Habana Vieja. (Ver Figura 3)
El Banco compró la edificación y transformó la planta baja, el entresuelo y es cerrado el patio. También es demolida la primera rama de la escalera. La bóveda bancaria es construida en una galería con paredes de hormigón armado, por lo cual quedan transformadas las fachadas por las calles San Ignacio y Empedrado y se crean una nueva entrada por ochava de la esquina y nuevos vanos de ventanas con rejas de estilo renacimiento italiano, en absoluto contraste con la planta alta conservada en su original estilo neoclásico colonial.
Fueron investigadas las fachadas. En el grueso del muro aparecieron los primitivos dinteles de madera del entrepiso y el gran vano de la entrada primitiva con sus derrames originales, algo que permitió el completamiento de la portada –se conservaba la cornisa original– que sirve de apoyo al balcón corrido: originalmente fue apoyado en canes de madera desaparecidos, pues se pudren, y son restituidos por hormigón a inicios del siglo XX.
Se proponía recuperar la esquina de esta casona pero, en realidad, interesaba el contén de granito en arco de la acera. Entonces propuse una solución ochavada, con molduras neoclásicas/coloniales, en justo homenaje al estilo colonial de principios del siglo XIX.
Convento de San Francisco de Asís, La Habana Vieja. (Ver Figura 6)
La primera arquitectura habanera fue la del bohío heredado de los aborígenes. Luego se utilizó la roca del litoral, el “diente de perro”, la cantería extraída por el cantero inmigrante en La Habana, conocida como piedra de Jaimanitas. Esa piedra aparecía desnuda en vista y preferiblemente enlucida con junta lisa o rehundida, natural o pintada de grafito, en despiezos geométricos o inventados.
De todo hay en la Basílica Menor y el Convento de San Francisco de Asís. El color natural de la piedra y las superficies de los espacios interiores se identifican con el color sepia de las antiguas fotos del cambio de siglo: del XIX al XX.
Palacio de Aldama, La Habana. (Ver Figura 7)
Es la más significativa residencia del siglo XIX en Cuba, proyectada con todas sus funciones habituales, y totalmente independientes, para dos familias: la de Domingo Aldama y la de su hijo Miguel Aldama. La primera, con entrada por la Calzada de Reina, y la segunda desde el monumental portal de la calle Amistad, ambas con excelentes portadas.
Se caracteriza por tres fachadas principales de sillería en piedra de Jaimanitas y en vista con junta resaltada. Con excelente diseño de la herrería y la carpintería en el elegante estilo de la época, conocido como neoclásico colonial. Tiene pavimentos interiores en mármol blanco y de colores; los locales principales y los descansos de las escaleras con medallones incrustados.
Por la calle Amistad cuenta con uno de los portales de extramuros más importantes de la época, desde el que se accedía además a una extensa cochera. Tiene un baño atípico en el nivel del terreno de la residencia de Domingo Aldama. La riqueza de mobiliario y decoración interior fue proverbial. Conserva dos singulares y similares escaleras de mármol, con pasos sólidos en voladizo y admirable baranda de balaustres de fundición, articulados y apoyados en figuras de cisnes dorados y cubre ensambles en chapa dorada. Conserva la planta baja, el entresuelo, la planta alta y la azotea.
El nivel de la antigua azotea solo tenía dos locales de cubierta plana –acceso superior de la escalera de madera de caracol de servicio de la residencia de Miguel Aldama– y ha sufrido transformaciones a través del tiempo. Incluso, llegó a construirse la superficie total para una fábrica de tabaco, demolida en la restauración de los años 70.