Por David Mateo
DM: ¿Cuándo se da a conocer tu obra escultórica y sobre qué presupuestos técnicos y conceptuales se sostuvo esa inserción?
AL: La realización de la Plaza Antonio Maceo, en Santiago de Cuba, que coincide con la primera etapa de trabajo después de mis últimos estudios, fue indiscutiblemente lo que me dio a conocer en Cuba como escultor. Sobre todo en la vertiente de la escultura pública, o lo que también denominamos monumental o ambiental. Fue un trabajo de nueve años. Por un lado, me sacó del circuito de exposiciones y de relaciones con los colegas, porque tuve que dedicarme enteramente a esa obra. Después de ganar el concurso con un equipo importante de especialistas, arquitectos, ingenieros, me entregué a esa realización, que significó también crear un taller para desarrollar la escultura, no solo la de la Plaza, sino otras más. En el año 91 se inaugura la obra, pero todo ese proceso comenzó en el año 82. La esencia de la escultura, del conjunto, está muy vinculada a la Historia. Era una contingencia artística a la que tenía que dar respuesta funcional, al potenciar el carácter conmemorativo, al pensar en las grandes áreas y, por supuesto, en el enfoque estético. Yo estaba, como es natural también, en un proceso de búsquedas y fue ese el reto más importante que he tenido. Y a lo mejor, el que voy a tener en mi vida: por la complejidad, por la magnitud, el compromiso profesional. Esa obra me hizo conocerme mejor. Reflexionar mucho sobre todo el fenómeno de la creación artística en general, de la monumentaria y la escultura. También desde el punto de vista sobre el trabajo en equipo, cosa que a mí me interesa mucho, y que considero imprescindible para abordar obras de este tipo. El trabajo con otros colegas, ingenieros, arquitectos: un ejercicio como proceso creativo incorporado… O sea, esta obra de la Plaza es la que me lanzó como artista. Y me expongo así a la crítica profesional y social.
Nganga viva. 1990. Pieza en hierro y bronce. 40 x 35 x 35 cm
DM: ¿Tú te formaste como escultor fuera de Cuba?
AL: Bueno, en realidad me formé en Cuba y fuera de aquí. Me gradué primero de la Academia José Joaquín Tejada, en Santiago de Cuba y, por cierto, en pintura. Y luego, en la Escuela Nacional de Arte (ENA), me decidí por la escultura. Me gradué de la ENA y luego estudié seis años en la ex Unión Soviética, en la Academia Repin de Leningrado…
DM: ¿Y cuánto de lo que aprendiste en la Academia rusa te sirvió para asumir el proyecto escultórico de la Plaza de Santiago de Cuba?
AL: Muy importante esa pregunta porque, como he declarado en otras ocasiones, yo fui a la Unión Soviética a buscar algo concreto. No fui a buscar experiencia, ya tenía esa experiencia, pues me había graduado de dos academias. Sabía muy bien lo que me faltaba perfeccionar técnicamente para hacer un monumento. Y lo fui a buscar allá. Santiago de Cuba fue como una entrada en el mundo del arte en general. En el sentido creativo la ENA me dio muchas cosas: allí se estimulaban mucho la inventiva, la experimentación, los conocimientos conceptuales acerca del arte contemporáneo. Pero hubo otras cosas que no me pudo dar: herramientas que necesitaba. Porque mi pasión siempre ha sido la proyección monumental de la escultura pública. Fue mi fascinación desde niño cuando empecé a ver monumentos en las calles. Y siempre aspiré a poder hacerlos. Eso fue lo que fui a buscar a Rusia. Por supuesto, tenía mucho miedo de que se me pegara lo que no se me tenía que pegar, todas esas teorías provenientes del llamado Realismo Socialista. Pero tuve también la suerte de que la Academia en la que estudié era contraria a esas teorías, negaba los preceptos del Realismo Socialista: ese espíritu tan solemne, casi teatral. Eran muy críticos de eso. Ellos tenían un programa que partía y terminaba en el concepto del Renacimiento. La idea era que tú te graduaras como escultor y fueras capaz de acercarte a la obra de Miguel Ángel, de Rodin, y ahí cerraban. Su virtud o su defecto era ese. No permitían otra cosa. Se concentraban en darte las herramientas para que aprendieras a trabajar con ese concepto, enfocado hacia lo monumental, hacia lo público. Por eso trabajamos siempre con arquitectos. Hacíamos muchos trabajos de curso caminando por la ciudad, Leningrado: una ciudad muy importante en ese sentido, por su armonía, por los principios urbanísticos establecidos. Era un recurso muy importante para comprender los principios o criterios de integración de las artes. Básicamente la escultura y la arquitectura: eso me interesaba mucho, y es lo que traté de agarrar con mucha fuerza. Me establecí una estrategia creativa paralela para tratar de no perder el hábito de crear, de inventar, pero tenía que cumplir un programa muy duro, fuerte, en este sentido. Y esas herramientas que obtuve allí han sido y son fundamentales para mi ejecutoria como escultor.
Monumento al Cimarrón. 1997. Bronce, hierro y otros materiales. 960 cm de altura
DM: ¿Por qué prefieres utilizar el término de escultura pública?
AL: Es que ese concepto incluye lo ambiental, lo histórico y lo conmemorativo. Normalmente cuando hablamos de escultura ambiental nos referimos a un tipo de obra concebida más desde la integración artística a un espacio, desde una noción decorativa, donde no hay precisamente un compromiso temático o la intención de contar una historia. Claro que en la escultura conmemorativa se cumple ese principio también, porque la obra tiene que ser bella. Pero para entendernos rápido, en el orden categorial, hemos dividido el concepto: en escultura conmemorativa y en ambiental. Pero el término escultura pública me gusta más, porque integra las dos facetas y, al mismo tiempo, incorpora un compromiso social. Tiene que ser algo que convenza, no solo a la generación del autor, sino también a otras que surgirán en el futuro. Esa escultura no debe nacer con criterios conservadores o viejos, porque serán negados muy pronto. Hay que proyectarse con esa perspectiva. Siempre que se pueda. Digo siempre que se pueda, porque precisamente por tener ese carácter monumental influyen muchos factores: sobre todo el económico, porque son obras que cuestan mucho dinero. Para mí el compromiso social de la escultura es lo más importante, aun cuando la obra sea abstracta. Porque entonces surge otro compromiso con el entorno, que es de carácter estético. Hablo del respeto que tiene que tener la obra hacia el paisaje, hacia la naturaleza donde ella se inserta, hacia el conjunto social con el que va a convivir: si es un ambiente de jóvenes, de niños, o si es una plaza histórica. Son parámetros fundamentales para insertarse.
Figura ecuestre de Antonio Maceo (1991) para el conjunto monumentario en la Plaza de la Revolución, Santiago de Cuba.
DM: ¿Pudieras mencionar algunas nociones conceptuales y técnicas que nacieron con el proyecto de la Plaza de Santiago de Cuba y que te han acompañado hasta hoy día?
AL: Han pasado treinta años. Conjuntamente con Guarionex Ferrer, el otro escultor con el que compartimos la experiencia aunque yo tenía la responsabilidad del liderazgo, de trazar las líneas estratégicas. El problema estético que planteo en ese momento era de moverme entre la abstracción y la realidad externa. Pero esas dimensiones, que parecen tan distantes, yo me he propuesto siempre unirlas. Porque la abstracción es fundamental como necesidad humana. Pero la figuración es muy condicionante. Estamos muy preparados para asimilar, ver, tratar de encontrar alguna explicación en lo que vemos. El sentido de la vista es muy dominante en el ser humano y, en una obra pública, ese es un detalle muy importante. Se necesita provocar a la gente de alguna manera. Y entonces utilizo algunos recursos de la figuración, pero con un pensamiento abstracto. En esa primera obra, por ejemplo, la figura de Maceo comienza con elementos pétreos, naturales. No tiene incluso basamento, eso que le llamamos pedestal, sino que la pieza nace de la tierra. Luego se empiezan a conformar unos elementos muy lineales, intemporales: es una especie de combinación. Incluso, si fragmentas la obra, vas a ver una dinámica, un movimiento que regresa y termina con la cabeza de Maceo totalmente realista. Fue un reto fuerte a nivel formal. Sobre el que no voy a hablar, si está bien o mal. Eso que lo digan los que saben. Luego, están los machetes a gran escala, que vienen a complementar o armonizar con estos elementos lineales de la parte media de la figura de bronce de Maceo. Teníamos que discutir mucho entre nosotros como coautores de la obra… Como ves, hasta en mis pinturas tengo la abstracción como fundamento básico dentro del proceso creativo. Lo imagino todo en abstracto, y luego puede aparecer alguna figuración. Pero lo que me interesa más es el todo. La expresión de la forma. Si es pintura, el color; utilizo a veces también el color en la escultura. Pudiera decirse que si esa escultura tiene algún defecto elemental es que es un poco chocante. Creo que le faltó quizás algún elemento matizador. Si tuviera que hacer esa escultura ahora, la haría un poquito diferente. Pero no me arrepiento. Pienso que la obra está bien. Ha resistido al tiempo. Es una obra que adolece de crítica, cosa que yo lamento mucho. Pocas personas se han atrevido a criticarla: ni desdoran de ella ni la elogian, que es algo más problemático para mí. Lo peor que puede ocurrir es la ausencia de crítica. Pensaba que esa obra iba a generar algún tipo de polémica, mayores comentarios y análisis. Ha habido un silencio alrededor de ella que no lo entiendo.
Monumento a Rosa la Bayamesa. 2001. Pieza monumental
Para mí aquel proyecto de la Plaza fue una escuela desde todos los puntos de vista: desde el artístico y desde el proceso de trabajo. Me entrenó mucho en el trabajo en equipo.
DM: En cuanto a la elección de los materiales, ¿te formó alguna pauta o metodología?
AL: Sí, yo creo que influyó mucho en afianzar la idea del bronce, porque también tuve que hacer un taller de fundición, formar un equipo de fundidores profesionales que no lo había en Cuba. El único fundidor de obra de arte en bronce reconocido era el maestro de nosotros de la ENA, Nodarse, y cuando lo fui a ver con la foto de la maqueta, me manifestó que él no se quería morir fundiendo mi caballo. Estaba viejo y se mostró negativo ante tamaña empresa. Pero era mi amigo o, mejor dicho, amigo de todos nosotros los escultores. Y tenía razón, aquello tenía las dimensiones de un edificio de cinco plantas, pero se trataba del Titán, y tenía que ser de bronce. No podía ser de otro material… Aunque recuerdo que empecé a estudiar la variante también de hacerlo en cobre, con la técnica del martillado que ya conocía. La había aprendido en la Unión Soviética. Cuando tuve que presentar la maqueta ante las autoridades, recuerdo la expresión de Risquet, que era una persona inteligente. Él escuchó mi exposición y luego me dijo: “está muy bien eso que tú dices de que en la aleación del bronce lleva cobre”, esa era mi justificación para hacerlo martillado, “pero eso no convence a nadie: el Titán de Bronce tiene que ser en bronce”. Ese criterio de Risquet, de otros compañeros, y mi propio convencimiento, me llevaron a la conclusión de utilizar solo el bronce. Pero como no tenía fundidores, me di a la tarea de formarlos yo mismo. Junto a un camagüeyano empírico, pero muy valiente, inteligente, recomendado por Nodarse, creamos una escuela.
Realmente nosotros, y digo nosotros porque estamos hablando de una generación de escultores, interiorizamos la importancia de la obra escultórica dentro de la sociedad. Y acompañamos a Rita Longa en el empeño de organizar el Consejo Asesor para el Desarrollo de la Escultura Monumentaria y Ambiental (CODEMA), de incentivar el impacto de la escultura pública dentro del proyecto social cubano, de la escultura monumental. Recuerdo también a Enrique Moret, al arquitecto Salinas, que jugaron un rol muy importante en esta parte de la organización. Me vi de pronto con las posibilidades en las manos de hacer una contribución a este propósito, a partir del taller que ya teníamos montado para la fundición de las esculturas. Y no solo eso, sino que contábamos con un equipo bien entrenado para ayudar a los escultores a realizar esas obras. La verdad es que, para hacer una escultura con esa concepción, el escultor no puede trabajar solo en su Estudio. Eso es obvio, pero no existían las posibilidades. Rita Longa hizo mucho esfuerzo en La Habana para crear condiciones, pero no logró completar el proyecto. Yo me propuse aprovechar esa oportunidad con mucha fuerza. Tuve muchos opositores que no entendían las dimensiones sociales de este taller. No solo quería tener las condiciones técnicas idóneas para hacer la escultura de la Plaza, el monumento a Maceo, sino que fueran empleadas también por cualquier escultor en el futuro. Por eso está todavía ahí, desde hace treinta años: sigue funcionando muy bien el taller, con muchas posibilidades; sigue siendo el único en el país, porque realmente es muy complejo organizar este tipo de proyecto.
Espíritu y Razón. 2007. Hierro
DM: Podemos decir entonces que tu acceso a los recursos materiales no ha sido difícil…
AL: Desde el punto de vista material, no he tenido ningún problema. Aprovechamos aquella ocasión de la producción de la obra de la Plaza de Santiago para organizar un taller que no está solo al servicio de Alberto Lescay: lo saben bien mis colegas. Allí han trabajado muchos artistas. Villa ha hecho sus fundiciones allí. Mendive ha hecho sus cosas. Queremos hacer esculturas de Fabelo y Nelson Domínguez también… O sea, el taller ha estado cumpliendo ese rol colectivo. Soy un escultor verdaderamente privilegiado.
DM: ¿Cuántos de aquellos presupuestos conceptuales y técnicos que nacieron de ese primer proyecto de la Plaza de Santiago de Cuba han sido modificados?
AL: Habría preferido que esa oportunidad que llegó en el año 82 me hubiera llegado un poquito más adelante. Al menos, cinco años después, en el 87. Por mucho esfuerzo que hiciera, todavía yo estaba regresando, enfrentando algunos problemas existenciales. Eso llevaba tiempo. Y si te das cuenta es la única obra pública que he hecho, o sea, las que he realizado más adelante, no se parecen en nada a esa. Quiere decir que, a partir de ese proyecto, hubo mucha reflexión. Y lo primero que me pasó fue que me conocí un poco más. Pude identificar mejor quién era yo, filosófica y culturalmente. Influyó mucho el haberme vinculado a la Casa del Caribe. Haber conocido al Grupo Antillano, que paralelamente fue ocurriendo en esos años. Por eso viene después la escultura o monumento al cimarrón, en el que te das cuenta que hay otra cosa, donde hay un espíritu mucho más libre. Más suelto desde el punto de vista creativo, más experimental. Pero, por supuesto, la experiencia en la escultura de Antonio Maceo me sirvió mucho técnicamente. Me aportó mucha confianza. Modelar en barro una escultura de 16 metros te da una gran experiencia. Y también el beneficio de tener las condiciones técnicas para hacerlo: tener un banco giratorio, que es lo que desea todo escultor para trabajar y que soporta más de 100 toneladas. Pero ya desde el punto de vista de la evolución expresiva y el enfoque estético, la obra con la que más me identifico es la del cimarrón.
DM: ¿Qué piensas de la situación actual de la escultura cubana?
AL: Hay un momento de complejidad dentro del proceso creativo en Cuba que, por supuesto, incorpora la escultura. Ese momento es muy interesante por su diversidad. Y está influido por una dinámica que proviene de la comercialización del arte, que ha entrado a Cuba con sus características. Este es un factor que tiende a influir en toda la creación artística de forma general y, de manera particular, en el comportamiento del movimiento escultórico… Ese movimiento es muy diverso. A mí se me pierde bastante. Sinceramente. Pero justamente creo que es su virtud. El hecho, por ejemplo, de que muchos pintores –vamos a decir puros– han mirado también hacia la escultura y la han visto como una manera más de expresarse. Algunos que siempre quisieron hacerlo y no se atrevían, por fin se decidieron. Conozco casos así. Es un fenómeno, al parecer, bastante nuevo. Parece que en la historia del arte cubano no era tan común eso. En cuanto a mi experiencia personal, yo siempre he dicho lo que pienso: que no soy un escultor que pinta ni un pintor que esculpe. Yo siempre he hecho las dos cosas con la misma intensidad. Entré al medio artístico, por suerte, desprovisto de criterios en ese sentido. Conocí el arte en su sentido de integración. Me interesó todo y me fui por ese camino. Después me dijeron que había que especializarse, pero me enteré tarde. Ya había arrancado con esa concepción… Por cierto, te voy a dar un dato curioso. Cuando yo entro a la ENA a estudiar, todavía estaba con esa disyuntiva que era compleja, porque me gustaban las dos manifestaciones y me decían que tenía que decidirme por una. Fíjate, en Santiago de Cuba, cuando me gradúo en pintura, los profesores de escultura me criticaron mucho figuras de la escultura de aquella época. Porque me veían como escultor, no como pintor. Y la persona que en la ENA me ayudó a despejar esa dicotomía fue Antonia Eiriz. Ella fue mi profesora de pintura en primer y segundo años. Yo sentía una atracción muy fuerte hacia ella y creo que ella hacia mí también. Y un día, en el comedor de la ENA, comiéndonos unos chícharos con arroz y pescado, le planteé mi problema. Y ahí mismo me dijo: “mira Lescay, yo te veo encaminado en la pintura. Tú lo que necesitas es pintar. Pero como a ti te gusta también la escultura, no lo veas como un dilema. Yo te sugiero que estudies escultura porque tienes que dominar materiales, herramientas, etc., y ya con lo que conoces de la pintura puedes caminar. Al final vas a tener dos caminos. No lo veas como una contradicción, sino todo lo contrario, como una virtud”. Y esa fue para mí la solución del problema. Me decidí entonces por terminar en la ENA escultura, pero he seguido siempre pintando. Y también trabajando con la cerámica, el grabado…
Ché amigo. Pieza de mediano formato en metal, ubicada en el área exterior del Ministerio de Relaciones Exteriores de Cuba
DM: ¿Cómo ves la salud de la escultura conmemorativa?
AL: Yo pienso que no está bien. En primer lugar, se detuvo, lamentablemente, el programa de enseñanza enfocado hacia la escultura pública. Y eso es un error. Que la enseñanza se haya enfocado más hacia la escultura de salón porque hace mucha falta, que haya priorizado todo el problema de la experimentación y el conceptualismo, podemos comprenderlo. Pero yo creo que no había necesidad de parar la formación como proceso, porque implica un enfoque, incorpora elementos de la enseñanza artística muy concretos. Como, por ejemplo, el trabajo con los arquitectos, la mirada hacia el espacio público: eso condiciona un principio de trabajo, que rebasa la formación técnica para dominar un material. Y como añadidura, también veo que se han debilitado el enfoque técnico, la formación del dominio de los materiales, las herramientas dentro del sistema de la enseñanza artística cubana, lo cual me parece lamentable. Un escultor que no domine los materiales, las herramientas, los procesos técnicos, está perdido. Tiene que haber un equilibrio en la formación, entre lo creativo y lo técnico. El oficio es muy importante para hacer escultura. Y su ausencia se está notando. Las esculturas públicas, salvo excepciones, se han reblandecido bastante. Y eso puede comprometer su futuro.
También el sistema de la enseñanza artística cubana está muy centralizado. Si falla un programa falla todo. Por eso era preferible como eran antes los programas de la ENA y el ISA: te formaban integralmente, y ahí están los resultados. Todo eso en algún momento será replanteado. Y dará la vuelta, porque no conduce a buenas soluciones… Y la escultura pública siempre hará falta, siempre será necesaria. Las ciudades necesitan de la escultura. Y para hacer escultura hay que saber hacerla y saber enfocarse de una manera integral. Es cierto que es una obra individual, pero que debe armonizar con el entorno. El escultor que se dedica a la monumentaria no puede hacer lo que le dé la gana, como sí a veces hacemos con la escultura de salón. Tiene que haber un aprendizaje adecuado de los condicionamientos técnicos.
DM: Además de Cuba, ¿qué otros ámbitos internacionales han servido para la promoción y legitimación de tu escultura? ¿Crees que se está abriendo un mercado para la escultura cubana?
AL: Es bastante notable el interés de los coleccionistas por el arte cubano y ahí entra la escultura. La escultura cubana interesa mucho. A nosotros siempre nos invitan a simposios y eventos. Yo no he sido muy asiduo a ellos, y he recibido algunos encargos escultóricos también para países del Caribe como Martinica. Tengo una obra pública muy interesante en Venezuela; incluso puedo decirte que, antes de la Revolución Bolivariana, el gobierno de Venezuela me encargó hacer una escultura bien interesante. En otros eventos de tipo docente, también en el área de Curasao, de Martinica, he realizado una labor que a mí me gusta mucho. Evidentemente hay un prestigio, se reconoce el nivel de la plástica cubana en general y, específicamente, la escultura sí interesa mucho. Claro, tienes que tener en cuenta que la escultura siempre crea problemas: cómo trasladarla, cómo moverla. Son pocas las esculturas que puedes llevar en una maleta. Y si son obras de carácter público tienes que hacerla prácticamente en el lugar. Y viendo que, pese a esas dificultades, es frecuente ver a un escultor nuestro que lo han llamado para colocar obras en otros lugares del mundo, eso te habla del prestigio y el respeto que se tiene por la escultura cubana… Sobre todo, hablo de los escultores de mi generación, porque, como te dije antes, lo que yo siento es que se ha desplazado la mirada hacia la escultura de salón, hacia las ferias de arte y eso tiene otro enfoque. Cómo se presentará la situación en el futuro, no es ahora fácil de imaginárselo… También el fenómeno de la globalización, en el sentido cultural, influye mucho en cómo se están moviendo las cosas en el circuito del arte, que se ha ido diversificando muchísimo. Y vuelvo a insistir en el asunto de que tiene mucha importancia el enfoque del arte como mercancía. Indudablemente, ese factor también influye muchísimo. Prefiero dejarlo ahí, porque es un tema muy polémico. Y tengo mis posiciones bastante claras sobre esto.
Busto de José Martí. Bronce (Ubicado en Alemania)
DM: ¿No crees entonces que la escultura sigue siendo la “cenicienta” en el sentido de la promoción y el mercado cubano?
AL: No, yo niego ese principio. Lo que pasa es que la escultura, como ya te dije, tiene sus características específicas. Creo todo lo contrario. Creo que es como la reina de las artes visuales. Porque es más participativa, sobre todo si hablas de la escultura pública… Voy a ser más claro en esto: es más evidente la necesidad de la escultura en el enfoque público que en el privado o de galería. Porque la acción de la galería se mueve en unos predios específicos, definidos: de los coleccionistas, de los aficionados al arte, de la persona que quiere tener en su casa una escultura. Pero cuando tú hagas un parque escultórico en Nueva York, en China o en Cuba, pues tenemos espacios públicos de ese tipo, la escultura connota mucho más como elemento de carácter social. Esa virtud la tienen en menor medida la pintura, el grabado, la fotografía. Son soportes que se mueven de otra manera. Por lo tanto, es un privilegio esa capacidad de alcance que tiene la escultura.
DM: ¿En qué proyectos te encuentras trabajando actualmente como escultor?
AL: El proyecto que más me duele en este momento es el monumento a José Antonio Aponte, que está previsto para ser ubicado a la entrada de La Habana, al venir de Varadero, en Vía Blanca. Parte de la iniciativa de un movimiento intelectual cubano que ha defendido mucho, sobre todo desde la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) con la Comisión Aponte, esta idea de reconocer valores en el campo de los acontecimientos que han sido olvidados. O no tratados bien en la historia de Cuba, que tienen que ver con el aporte de la herencia afrocubana o afrocaribeña. La personalidad de Antonio Aponte tiene un nivel de fuerza simbólica, universal, que me fascina. El proyecto me gusta mucho y quisiera poder hacerlo. Y en eso estoy concentrado intensamente. También estoy trabajando con fuerza en el bosque dedicado a Mariana Grajales, que estará asociado al entorno de la Plaza Antonio Maceo. Por supuesto, que este proyecto tiene otro enfoque más poético, más lírico. Está dirigido hacia la naturaleza, hacia la voluntad educativa, porque va a invitar a mirar y reconocer la tierra, la naturaleza, sus valores. Estoy dedicándole mucha energía a ese proyecto.
Son ahora los dos macro-proyectos que me inquietan, que me duelen… Y bueno, están las acciones sistemáticas, el movimiento de las exposiciones, que es una dinámica permanente en mi quehacer como artista. No sabría precisarte qué más quiero hacer ahora. Pero, para mí, lo que sí está claro es que quiero trabajar tranquilo. Seguir creyendo en el arte, en mí mismo, y entregarme a esa gran fantasía que es el mundo de la creación. A la aventura de intentar hacer cosas bellas y que a la gente les sirva de algo.
