Por David Mateo
DM: ¿En qué contexto específico se da a conocer tu obra escultórica y sobre qué presupuestos técnicos y conceptuales se sostuvo esa inserción?
EV: Yo tuve mucha suerte porque, terminando el Instituto Superior de Arte (ISA), empezó mi carrera como artista. Fue una cosa rápida. Durante el tiempo que estuve estudiando me daba un poco de pena exponer con mis maestros. Ellos me convidaban, pero siempre fui un poquito temeroso. En el año 83, 84 más menos, recién graduado, me seleccionan para participar en el simposio Forma, Sol y mar, e hice una escultura para Varadero, que todavía está puesta allí, en la zona de Arenas Blancas. Entonces comencé la vida de artista. Y me codeé con uno de mis maestros, que estaba también haciendo obras en el simposio, y con algunos escultores extranjeros que participaron en el evento. Fue ahí en realidad donde perdí el temor escénico de mostrarme como artista, de exponer, de hacer obras.
Gemini. 2016. Bronze. 78 x 36 x 24 cm
Luego vino un evento en el que participé a propuesta de Sergio Martínez. Él me sugirió que mandara unas maquetas porque él no podía participar y presenté un proyecto para hacer una escultura frente al Estadio de Béisbol de Matanzas. Se hizo la escultura. Y durante el tiempo que estuve realizando esa pieza, me propusieron otra. Y a partir de ahí me sentí un escultor: con encargos, que mi obra era aceptada… Los presupuestos de ese período se establecían sobre una especie de abstraccionismo geométrico, un neo constructivismo, con muchos vínculos con el movimiento suramericano, con Alejandro Otero, con Soto, con Gego. Con esos artistas que estudié desde el ISA. De pronto se me hizo realidad poder hacer obras de esas dimensiones y empezar a conocer a algunos artistas de este contexto suramericano. Fui muy amigo de Alejandro Otero. Visité Caracas. Estuve en su casa, en su estudio. Estuve en el estudio de Soto y eso me fue conformando una visión, más o menos, de lo que quería hacer como artista.
DM: ¿No entraste en contradicción con ciertos presupuestos, formas de realizar la escultura?, ¿o esa inserción fue rápida, orgánica?
EV: Para mí fue orgánica, porque el resto de los escultores con los que conviví en esa época estaban haciendo más o menos una obra similar. Siempre fue dura la parte de producir: producir la obra es muy complicado.
DM: ¿Pero estabas a tono con lo que te interesaba en ese momento?, ¿con los materiales, los conceptos?
EV: Sí, eso sí… Aunque había muchos que estaban confundidos. Querían lograr calidades en el acero, con materiales que no había en Cuba, y eso a mí me parecía un error, porque el acero es acero; el plástico es plástico; las resinas son resinas. Todas esas cosas yo las tenía muy claras. Tú no puedes falsear las calidades de los materiales con los que vas a trabajar, porque entonces te vas a enfocar en una cosa que no es lo fundamental. Lo fundamental de una obra es el diseño. Son las escalas. El ser respetuoso con el lugar donde tú vas a ubicar la pieza; que la gente pueda verla y necesite verla, y no pasarle por el lado sin que se produzca un efecto.
Inside.2019. Impresión 3D manipulada. 49 x 36 x 24 cm
DM: ¿Pudieras enumerar una serie de rasgos, de características de tu producción en ese momento?, ¿qué te interesaba priorizar dentro del proceso técnico?, ¿qué temas te gustaba abordar?
EV: En esa época todo era incipiente. Yo no tenía un ordenador para diseñar. En esa época había que hacer las maquetas de cartón. Diseñar primero a lápiz las cosas, trabajar siempre contra un espacio. Siempre te indicaban el espacio en el que ibas a trabajar y te daban un plano de planta. Yo trabajé mucho con arquitectos y eso me dio algunas herramientas para suplir algunas lagunas que tenía.
DM: ¿Con qué arquitectos trabajaste?
EV: Con Rafael Fornés, Emilio Castro. Algunas cosas las hice con Rómulo Fernández, con arquitectos como Orestes del Castillo. Después se fue haciendo difícil conseguir ingenieros y me aventuré a calcular mis piezas. Era como muy complicado para mí. Las calculaba con un índice muy alto de terror. Me decía: esto se puede caer, tengo que ponerle más a los anclajes de las piezas. Tengo que súper diseñarlos…
Tenía mucho temor. Mario Girona me dijo una vez que él había tenido problemas en una edificación, el Hotel Itabo. Hubo un accidente. Los maestros de obra no leyeron bien los planos. Él me aconsejó: cuando vayas a hacer una escultura, todo eso tiene que estar muy claro. Porque la responsabilidad, si se accidenta alguien, es tuya. Yo tenía mucho temor con la escultura pública. Cuando la realizas, lleva todos esos requerimientos técnicos. Y tienes que valerte de muchas cosas extra artísticas. Todo eso fui tratando de incorporarlo a mi vida. Ahora, cuando voy a diseñar, tengo en cuenta todo: lo que puede pesar, los desequilibrios. Me ha gustado trabajar con eso: el desequilibrio, el falso peso que puede tener una pieza. Trabajar con la psiquis de las personas que dicen: me parece que esto pesa mucho, que se puede caer, no sé cómo está hecho, qué lo sostiene… Me gusta crear esas dudas en el espectador.
Clan. 2011. Acero conformado. 260 x 70 x 70 cm
DM: ¿Cuánto de esos presupuestos con que comenzaste a hacer tu escultura ambiental se han consolidado y cuántos se han modificado?
EV: Pienso que la vida de un artista es como un sedimento: tú vas adquiriendo conocimiento y eso se va sedimentando. Y es como una base de datos, que en el momento que te hace falta, la tienes y la usas, en dependencia de un encargo, un reto, una obra determinada. De pronto recuerdas algo que te dijeron o algo que ya hiciste y lo asumes… Me mantengo con casi todos esos presupuestos.
DM: ¿O sea, que te has consolidado en tus conceptos y procedimientos iniciales?
EV: De pronto el medio de expresarte a veces te condiciona, porque una cosa que voy a hacer de acero no lo voy a repetir en bronce. El bronce me da otras posibilidades de hacer. Las cosas que empecé a hacer en bronce son ahora un poco más orgánicas. Siguen siendo modulares, pero más orgánicas, más tendientes a tener quizás una referencia en lo figurativo. Y no en lo abstracto.
DM- ¿Cómo ha sido tu experiencia en relación a los materiales de trabajo?, ¿ha sido frustrante, ha sido conciliadora?
EV: Siempre es un reto lo de los materiales. Yo lo he hablado incluso con otros escultores extranjeros. En Cuba, tú no puedes decir: soy un escultor que trabajo con acero; sino: yo soy un escultor y trabajo con lo que hay. Si estás rodeado de madera, tienes que trabajar con madera, y si se te facilita trabajar con acero, tienes que hacerlo. A veces la manera en que los escultores en Cuba consiguen los materiales, no es muy clara. Por lo general, te encuentras con gente que desvían recursos, que te dotan de un material, y tú no sabes la procedencia. Pero tienes que adquirirlo, porque tienes necesidad de hacer arte.
Colonia. 2011. Acero conformado. 200 x 60 x 53 cm
DM: ¿Tú has podido vender tu obra?, ¿consideras que hay un coleccionismo para la escultura cubana?
EV: Hay un coleccionismo incipiente. Por lo general es un arte de exportación, porque el coleccionismo cubano es muy pobre. Muy pocos nacionales coleccionan. Hay extranjeros que vienen y compran. Hay un Museo de arte contemporáneo cubano en Viena, Austria, por ahí más o menos tú vas ubicando alguna que otra pieza. A veces los escultores para producir nuestras piezas tenemos que vender pinturas y dibujos. Vender los proyectos para poder costear nuestras producciones.
DM: ¿Quiere decir que trabajas en paralelo la pintura y el dibujo?
EV: Sí, siempre estuve muy ligado a los pintores, grabadores y a la gente que dibujaba. Aunque no recibí clases de pintura, sí estaba siempre en el aula de pintura. Me iba a hacer ejercicios de pintura con ellos al bosque de La Habana. Sacrificándome mucho, echando a perder cartulinas y equivocándome, fue que aprendí más o menos lo que sé en esos medios.
DM: Con qué medios puedes garantizar mejor tu presencia internacional, ¿con la pintura o con la escultura?
EV: Con las dos, aunque insertarse en el contexto internacional es más complicado. Tiene que ser que alguien se fije en tu trabajo, que tú hayas logrado promocionar debidamente tu obra. Hay una generación a la que se le hace más difícil. Nosotros heredamos el estigma de la generación del 70, de que el Ministerio de Cultura tenía que darnos todo para nosotros ser artistas. Lo máximo era que te invitaran a una exposición fuera de Cuba, en Bulgaria, por ejemplo. Esa era la única forma de salir de Cuba y exponer. Ya ahora no es así. Los muchachos de las generaciones actuales se consiguen patrocinadores con cierta facilidad. Esa habilidad mi generación no la tiene. Nosotros somos más de esfuerzo propio, de trabajar en el taller. Es complicado para nosotros insertarnos, aunque a algunos, se les da más fácil que a otros.
P2L4C. 2011. Acero conformado. 117 x 256 x 40 cm
Hubo un momento en que fue muy importante el discurso del artista. Saber explicar qué cosa es lo que estabas haciendo. Yo pienso que un 50 y 50 por ciento es importante. Incluso, hay una generación que esta desprovista de habilidades manuales, de la parte artesanal que lleva el arte. Y sí saben mucho de cómo explicarla: al punto que hay muchachos superdotados de esas generaciones que les realizan las obras a otros artistas. Nosotros tuvimos maestros que eran más dados a la parte artesanal del arte. A la gente le resulta a veces un poquitico denigrante hablar de la parte artesanal. Pero es inevitable que para poder expresar una idea tienes que hacer alguna cosa con las manos. Poder enseñarles a otros qué es lo que tú estás pensando. Yo te puedo narrar una escultura que se me ocurrió anoche, pero si no está hecha, tú no la puedes ver como yo la estoy viendo. Nuestra generación carece mucho de la capacidad de poder explicar qué es lo que hace. Yo me he esforzado, he tratado de darle un sentido a lo que yo quiero. A veces la gente me entiende, otras veces no. Pero por lo general me entiende. Yo me pongo a conversar con los muchachos y tienen las mismas inquietudes que yo, pero les resulta más fácil, porque los sistemas de estudio, el sistema de enseñanza… varió.
DM: ¿Qué eventos o acontecimientos puntuales influyeron para que alcanzaras una connotación publica?
EV: Los eventos de escultura, los simposios, fueron muy importantes porque es el modo de ver en poco tiempo una obra realizada. A muchos de nosotros no les ha interesado que les paguen por una escultura, sino tener la posibilidad de hacerla.
Por lo general lo que yo hago es producir, costear la realización de mis piezas. Trato de encontrar un equilibrio entre lo que tengo. Y realizo las piezas. Hasta hace dos años hacía esculturas muy grandes de 3 metros, 4 metros, que son muy difíciles de ubicar. Ahora estoy haciendo esculturas más pequeñas, para exponer en galerías.
DM: ¿Qué piensas del estado actual de la escultura cubana?
EV: He visto esculturas nuevas de otros creadores. A mí me parece que la escultura está en un buen momento, aunque creo que le falta el apoyo literario, de que se escriba más sobre ella, de que se promueva… También deberían encargarse más piezas. La gente está ávida de eso, de hacer escultura.
Estable y sostenible. 2011. Acero conformado. 155 x 50 x 70 cm
Me parece que hay producción. Muchos pintores están haciendo obras volumétricas. A todos, de momento, les interesa hacer escultura. Los escultores estamos deseando poder hacer más esculturas, experimentar nuevas técnicas.
DM: ¿En qué proyectos estas trabajando en la actualidad?
EV: Estoy haciendo una serie en bronce que estará en mi venidera exposición. Están en proceso, algunas ya en 3D. Hay una obra que ya está fundida en bronce.
DM: ¿Hay mucha gente haciendo estos trabajos previos en 3D?
EV: Sí, es muy novedoso ese recurso tecnológico en Cuba. En La Habana hay artistas especializados en el trabajo en 3D. Adolecemos de tantas cosas que de pronto imprimir en 3D pudiera parecer una cosa loca. Pero no, yo te digo que se puede: es un medio más, una herramienta, un nuevo recurso.
