María de los Ángeles Pereira
La Historia del Arte cubano ha estado sujeta, como la de cualquier otra latitud, a criterios de periodización más o menos consensuados entre los estudiosos de las diferentes manifestaciones artísticas. Atenidas dichas periodizaciones –las más de las veces– a giros o cambios sustanciales, que en términos socio-históricos y políticos han impactado a la nación, es bastante unánime la consideración de que el triunfo de la Revolución acontecido el 1ro de enero de 1959 marca el inicio de una etapa cualitativamente diferente en el desarrollo de la cultura artística del país.

Monumento a José Martí. José Vilalta de Saavedra. 1905. Parque Central. La Habana
En tal sentido se ponderan, por ejemplo, las capitales transformaciones (no necesariamente certeras) verificadas en la arquitectura y el urbanismo, a tenor de los propósitos de un proyecto social que aspira a la masificación de los beneficios del hábitat, los servicios hospitalarios, educacionales y culturales, en general, así como la ineludible repercusión del acontecer revolucionario. No solo en la tematización de las muchas aristas de la gesta cotidiana, sino también en el concepto de funcionalidad social del arte que con fuerza se esgrime en las nuevas circunstancias.
Así las artes plásticas –la pintura, sobre todo y muy especialmente la gráfica–, cobran bríos altamente ostensibles. La gráfica, dado el auténtico boom de la cartelística desde inicios del período, quizás sea la manifestación mejor justipreciada como expresión de las renovaciones ideoestéticas que se generan en estrecha interrelación con los radicales cambios sociales.
No es este el caso de la denominada escultura monumentaria y ambiental, cuyas relevantes contribuciones al desarrollo de la cultura artística nacional, desde los tempranos años sesenta, no se visibilizan (porque ello es ajeno a su naturaleza) en el dinámico ambiente expositivo de las artes visuales, ni (por la misma razón) se hacen notar a través de la reproductibilidad de sus mejores exponentes. Para colmo, la manifestación tampoco ha recibido la merecida atención de la crítica especializada, de ahí la pertinencia de un repaso que, aun en coordenadas panorámicas, coadyuve a refrendar su inobjetable significación.1
-I-
La escultura monumentaria en Cuba es tributaria de una sostenida tradición que se remonta a la lejana etapa colonial cuando, estimada como complemento ideal de las importantes obras de remodelación y expansión urbana que acometió el poder metropolitano español, se implicó de lleno –mediante bustos, estatuas, portadas y fuentes– en el proceso modernizador de las principales urbes de la Isla en la segunda mitad del siglo XIX. Fundamentalmente en ciudad de La Habana que, justo a partir de la centuria siguiente, consiguió consolidar su imagen monumental.
En efecto, la regencia de un gobierno propio, desde el 20 de mayo de 1902, presupuso la financiación de obras conmemorativas de vocación nacionalista que, a lo largo de más de cincuenta años, fueron poblando algunas de las principales avenidas de la capital, ya sea en términos de grandes sistemas monumentarios2 o de múltiples estatuas y discretos conjuntos concebidos como aderezos de parques, plazoletas e intersecciones urbanas. En paralelo, la iniciativa privada y la estatal, propiciaron la presencia de la escultura en diversas edificaciones (algunas tan emblemáticas como el Capitolio Nacional) que, en sus respectivos pórticos y paramentos, y con mayor o menor exuberancia, pudieron lucir piezas de singular prestancia visual.

Monumento a Máximo Gómez. Aldo Gamba. La Habana
No obstante, en La Habana y en el resto del país, primó la firma de extranjeros en la inmensa mayoría de las obras, sobre todo autores europeos y, en especial, italianos.3 Mientras que los contados cubanos –Juan José Sicre, Florencio Gelabert, Teodoro Ramos Blanco, Fernando Boada, Ernesto Navarro– que hallaron ocasión de acometer obras en el ámbito del arte conmemorativo debieron conformarse con aislados encargos de monumentos funerarios en el Cementerio Cristóbal Colón. Y con realizaciones de menor alcance desgranadas en diferentes barriadas capitalinas.4
Por otro lado, los tan favorecidos autores extranjeros no participaron en lo absoluto de la vocación vanguardista que fueron experimentando los lenguajes plástico y arquitectónico cubanos en la medida en que avanzó la centuria. De modo que, si bien las magnas realizaciones encargadas exhiben una virtuosa ejecución, prevalecen en ellas el estricto apego al modelo neoclásico. Se reiteran en los trabajos conmemorativos, la decimonónica tipología del retrato ecuestre, ubicado sobre monumental plataforma atiborrada de figuras exentas y profusos relieves que procuran evocar, con baldío empeño didactista, las hazañas del prócer homenajeado.

Escultura de Rita Longa. Museo Nacional de Bellas Artes
Lo anterior enaltece el mérito de que haya sido un escultor cubano, Juan José Sicre, el artífice de la obra que constituye el colofón del proceso de desarrollo del arte monumentario cubano durante las primeras seis décadas del siglo xx: el Monumento a José Martí en la Plaza Cívica o Plaza de la República (1958).5 Y también de ahí la enorme valía del quehacer de esos otros escultores del patio que, sorteando tanto la escasez de encargos como el gusto de una comitencia aferrada a los modelos académicos y de obvio favoritismo por las firmas foráneas, lograron imprimirle a sus contadas incursiones en la escultura pública una voluntad de actualización: equivalente a la que, desde finales de los años 20, se hacía patente en el sector vanguardista de la producción pictórica y la escultura de salón.
Obras como las ejecutadas por Teodoro Ramos Blanco para el Hospital Municipal de Maternidad de El Vedado (1934) y para la Clínica de Maternidad Obrera de Marianao (1939), o como las vigorosas esculturas de fuentes concebidas por Sicre, Ernesto Navarro y Rita Longa para la ambientación del llamado Parque de los Mártires de Prado y Cárcel (ca. 1942-1947), testimonian el franco proceso de depuración formal y acento identitario que distinguió a nuestra vanguardia escultórica.

Exposición Escultofierro. Eliseo Valdés. 2009. Paseo del Prado. Obras realizadas en acero conformado
Otras piezas puntuales realizadas en el decenio de los años cincuenta declaran análogo compromiso con una expresión moderna de la escultura pública en Cuba. Destaca entre todas el conjunto de trabajos escultóricos del edificio sede del Palacio de Bellas Artes (1954), en tanto conforman un modélico proyecto adscrito al concepto de integración de las artes enarbolado por el pensamiento moderno. Aquí las obras de Rita Longa, Eugenio Rodríguez, Mateo Torriente, Ernesto Navarro, Juan José Sicre, Teodoro Ramos Banco, Alfredo Lozano y Ernesto González, en el tino y la vecindad de sus respectivos emplazamientos, revelan esa pluralidad de lenguajes y acentos individuales que ponen en valor la riqueza expresiva que, pese a su limitada cuantía, llegó a alcanzar la escultura ambiental cubana a mediados del siglo pasado.
La cara excepción, en cuanto a oportunidades de insertar con estimable frecuencia su trabajo en los ámbitos del arte público, es Rita Longa, artista que trabajó de manera integrada con algunos de los más destacados arquitectos cubanos de los años 40 y 50, lo que le permitió desplegar una copiosa obra (desdoblada en balcones, murales, relieves, fuentes y esculturas exentas) en no pocas residencias y edificios públicos. Descuellan en su copiosa producción: el Grupo familiar (1947) que ejecutó para el pórtico del Zoológico Nacional; la Rosa de los vientos o Virgen del Camino (1948); la Ballerina (1950) que marca la entrada del Cabaret Tropicana; las piezas Musas e Ilusión (1950) que ambientan con singular elegancia los laterales del escenario y el vestíbulo, respectivamente, del Teatro Payret, y la majestuosa Forma, Espacio y Luz (1953), ubicada en la entrada del Palacio de Bellas Artes. La obra de Rita es expresión palmaria del justo diálogo con el entorno en consecuente interacción con las soluciones paisajísticas, arquitectónicas o urbanas, así como del respeto al principio de transdisciplinaridad que caracteriza el mejor arte público. Su empeño resultó capital en la misión de conseguir que la novedad estética de nuestra escultura lograra expresarse no solo en los predios de las galerías sino también, y con particular realce, en el tan comprometido escenario de la escultura urbana. De ahí que sea el suyo un nombre imprescindible en los derroteros ulteriores de la historia de la escultura en Cuba.
-II-
A partir del triunfo de la Revolución, el Estado deviene comitente único de la totalidad de las obras monumentarias y ambientales que se erigen a lo largo y ancho del país. Si bien no se desdeña el fomento de la escultura pública asumida como parte de la cualificación arquitectónica, asociada a edificaciones prexistentes o de nueva fábrica y/o a proyectos de desarrollo urbano, es la vertiente conmemorativa la que más se potencia. Se multiplica su presencia en copiosa cuantía de tarjas, bustos, monumentos y algunos proyectos de notable envergadura, alusivos a conmemoraciones patrias de marcada jerarquización política. En estos últimos se expresó, curiosamente, la palmaria renovación formal y conceptual que experimenta la manifestación después de 1959.

Exposición Escultofierro. José Villa. 2009. Paseo del Prado. Obras realizadas en acero conformado
Y es que el referido Estado inversionista no es una entelequia, sino que se traduce en entidades cuando no en funcionarios que, envestidos de determinado poder, son también seres humanos provistos de una (mayor o menor) sensibilidad. De modo que, aunque siguen pululando entre los comitentes aquellos obstinados defensores de una iconografía heroica tradicionalista, ahora apegada a los estereotipos del realismo socialista como antes al modelo académico decimonónico, también los hay quienes apuestan por la actualización pertinente y saludable de toda expresión de la cultura. Estimula, en consecuencia, una nueva noción del arte monumentario.
Obras como el Parque Monumento de los Mártires Universitarios (1967), Parque Monumento La Demajagua (1968), Mausoleo de Julio Antonio Mella (1973), Mausoleo de los Mártires de Artemisa (1977), y esa tríada de trabajos concretados en la ciudad de Santiago de Cuba en 1973 en contextos de la conmemoración del aniversario veinte del asalto al Cuartel Moncada –el Conjunto de 26 Monumentos de la Carretera Siboney, el Parque Monumento Abel Santamaría y el Bosque de los Héroes–, bastarían para argumentar la transformación que, en claves de concepto y lenguaje, se verifica en la monumentaria conmemorativa nacional a lo largo de las dos primeras décadas posteriores al triunfo de la Revolución.

Exposición Escultofierro, Rafael Consuegra. 2009. Paseo del Prado. Obras realizadas en acero conformado
Nótese que tales realizaciones son muestra de una producción mayoritariamente concentrada en las dos ciudades principales del país (La Habana y Santiago de Cuba). Y emergen de manera asistemática, fruto de un empeño coligado a la celebración de efemérides y eventos pero que, a la vez, transparentan ostensibles signos de un cambio, por ejemplo: en el hecho de que buena parte de las mismas evocan acontecimientos patrios de protagonismo colectivo; en la apelación a procedimientos técnicos y medios atenidos al uso racional de los recursos accesibles y, sobre todo, a la incorporación de nuevos materiales (como el hormigón) poco frecuentes o definitivamente nuevos en el arte monumentario precedente, los que evidencian con creces su facultad de emular con la inamovible nobleza de los bronces y mármoles de antaño.
Mas la plausible renovación se contrasta, especialmente, en la audacia interpretativa de los temas abordados en virtud de una certera fundamentación conceptual que demanda, asimismo, de la contemporaneidad de lenguajes. Las referidas obras –que no son las únicas pero sí las más sobresalientes–, ancladas en las seculares tipologías del conjunto, el Parque Monumento y el Mausoleo, superaron definitivamente los anquilosados esquemas de la estatuaria tradicional. Se desentendieron del manido obelisco y del milenario prototipo de la figura de pie o ecuestre, rodeada de relamidas alegorías y encaramadas sobre pomposas pirámides para asumir, en cambio, con mente abierta y proyección de futuro, una acepción mucho más amplia y revitalizada de lo que puede ser una creación artística de carácter conmemorativo.

Exposición Escultofierro, Tomás Lara. 2009. Paseo del Prado. Obras realizadas en acero conformado
Especial mención merece el tino de los emplazamientos y su eficaz integración al entorno, lo mismo cuando se trató de escenarios histórico-naturales asociados a la conmemoración, que de enclaves culturalmente cualificados antes y después de las ejecuciones de las obras.6 En todos estos casos prevaleció el respeto por los principios de la armonización visual, la concepción integral del ambiente y la perspectiva interdisciplinaria que presupone el diálogo –que no mera sumatoria– entre elementos espaciales, arquitectónicos, paisajísticos, escultóricos, gráficos, pictóricos, y otros tantos que intervienen en este tipo de obras de naturaleza sistémica.
Los autores fueron, en absoluta mayoría, profesionales de la arquitectura apertrechados de una sólida formación de nivel superior de larga tradición en Cuba, lo cual los habilitaba para interpretar las bases de complejos encargos o concursos y, muy especialmente, para articular el trabajo en equipo que exigen estas grandes obras. De tal suerte, algunos de nuestros más prestigiosos arquitectos de entonces encontraron la oportunidad de canalizar en el quehacer monumentario esa voluntad de servicio público, funcionalidad y artisticidad que les estuvo preterida, cuando no tajantemente vetada, en los predios de la visión tecnicista y economicista que se impuso en la arquitectura post-revolucionaria. Fueron pocos, poquísimos, los escultores integrados en los equipos autorales a cargo de estas obras:7 una vez más quedaban relegados a la producción de tarjas, bustos, relieves y monumentos conmemorativos de escala menor. Y a las pocas piezas destinadas a la calificación de espacios arquitectónicos y urbanos que se acometen durante esos primeros veinte años.

Exposición Con tó los hierros, Juan Quintanilla. 2010. Centro de arte contemporáneo Wifredo Lam. Obras realizadas en acero conformado
Esa fue una de las poderosas razones que animó a la nueva Dirección de Artes Plásticas y Diseño del Ministerio de Cultura (creado a finales de 1976) a convocar la celebración de los llamados Encuentros de Escultores en Las Tunas, a partir de 1977. La primera edición del evento fomentó la ejecución de un conjunto de obras ambientales de relevantes artistas –Rita Longa, José Antonio Díaz Peláez, Sergio Martínez, Pedro Vega, etc.–, que le granjearon a esa ciudad la (acaso precipitada) nominación de “capital de la escultura cubana”. Pero, a partir del subsiguiente encuentro (1978), el evento rebasó las fronteras del gremio. Fomentando la reflexión teórica, aunando voluntades y sentando las bases para esa imprescindible colaboración entre especialistas de diversas disciplinas, que demanda el quehacer monumentario y ambiental, consiguió convocar no solo a escultores, sino también a arquitectos, ingenieros, estudiosos. E, incluso, funcionarios, interesados todos en el análisis de los problemas de muy diversa índole que afectaban la creación escultórica ambiental en Cuba.
Para esta fecha ya se ha puesto en vigor la nueva división político-administrativa del país, desdoblada ahora en catorce provincias. De ello deriva una cifra consiguientemente elevada de entidades provinciales de gobierno que, sumadas a la de los organismos nacionales, multiplican y descentralizan la actividad inversionista de todos los sectores –incluido el artístico– en todo el país. Este presunto beneficio, derivado del interés que genera estimular el desarrollo territorial de una manifestación de marcado signo político como es la escultura conmemorativa, se trasmuta en amenaza en la medida en que se hace frecuente que, en el encargo de nuevas obras, esté la expresión del omnímodo poder oficialista que ejerce todo tipo de presiones para imponer sus exigencias extrartísticas. El riesgo es doble si se cuenta, además, con la existencia de un (in)fértil séquito de artistas muy dispuestos a plegarse de manera incondicional ante tales demandas. Artistas serviles, y además, afines por conveniente elección, a la ortodoxia estética que domina el pensamiento oficial.
-III-
La conjunción de tan diversos factores cataliza un largo proceso de toma de conciencia por parte de creadores y funcionarios acerca de la intrínseca naturaleza compleja del arte monumentario y de la necesidad de instrumentar un tipo de estructura, que a la vez que lo fomente, se responsabilice profesionalmente con el nivel artístico al que se aspira. Tal es la lógica que justifica la creación, en 1980, de la Comisión para el Desarrollo de la Escultura Monumentaria y Ambiental, entidad del Ministerio de Cultura que un lustro más tarde (en 1985) fortalece su identidad jurídica con la consecuente denominación de Consejo Asesor Nacional (CODEMA).
Durante el decenio de los ochenta, CODEMA se enfrascó en la ardua labor de estructurar sus filiales provinciales y de entrenar, a través de la práctica, a los artistas y profesionales que, en lo adelante, debían evaluar –en fase de proyecto– las obras monumentarias y de ambientación que se generaban en cada uno de los territorios. Ante todo, predicó con el ejemplo de estimular la amplia y, a la vez, selecta participación de algunos de los más destacados escultores de toda Cuba en importantes proyectos de ambientación artística, como los del Palacio de Pioneros “Ernesto Che Guevara”, el Complejo Sanatorial de Topes de Collantes y el Instituto de Ingeniería Genética y Biotecnología. Asimismo, propició la realización del Primer Simposio Internacional de Escultura Varadero’83, evento cuya sistematicidad se previó con prudente sistematicidad, por lo que tuvo lugar una segunda edición significativamente exitosa un lustro más tarde –Baconao 88– con el valioso saldo de El prado de las esculturas que hoy exhibe ese imponente parque santiaguero. En paralelo, potenció la tan necesaria proyección de la escultura cubana más allá de sus fronteras, con la realización de importantes monumentos en otras tierras del mundo, al tiempo que favoreció, con asesoría directa y entusiasta, la participación de consagrados y noveles al desarrollo de diversos simposios de escultura que se fueron gestando en varias regiones del país (Isla de la Juventud, Ciego de Ávila, Bayamo, entre otros).

Homenaje a Camilo. 2013. José Villa Soberón. Acero policromado. 1400 x 1200 x 1100 cm. Rotonda de Circunvalación, Camagüey
Entre los mayores aciertos de CODEMA figuran el promover la realización de concursos y el favorecer el conocimiento y acercamiento mutuos entre arquitectos, escultores y profesionales de otras esferas para la integración de equipos multidisciplinarios. Más de una veintena de certámenes de diverso tipo –nacionales, provinciales, abiertos o por invitación– tuvieron lugar en menos de diez años. De la valiosa oportunidad que comporta la confrontación de calidad y acierto que presupone un evento competitivo, dimanaron obras de la estatura estética del Mausoleo de los mártires del 13 de marzo (1982), el Monumento Che Comandante, amigo (1982) y la Calle Monumento a Celia Sánchez (1990), en Manzanillo, por mencionar al menos tres de las obras imprescindibles, por cuanto dieron continuidad a la madurez ideoestética alcanzada por el arte monumentario cubano. Las mismas son también expresión del modo en que el trabajo interdisciplinario presupone pensamiento y acción indisolublemente integrado a las expresiones artísticas que intervienen en las obras, desde la fase de proyecto hasta su definitiva concreción.
En el caso de la obra manzanillera, al igual que en el Parque Monumento que se dedicara también a esta figura en el poblado de Medialuna, en 1990, destacan factores tales como el sagaz ejercicio de negociación llevado a cabo con un comitente empeñado –como casi siempre– en interferir en decisiones de orden estético. Y en el hecho de no ceder ante la pretendida premura impuesta por la inmediatez de las efemérides.
Uno de los más grandes desafíos que afrontó CODEMA fue la enmarañada conjunción de imperativos concurrentes en los procesos de realización de las denominadas Plazas de la Revolución que fueron emergiendo en las diferentes ciudades capitales del país. A la envergadura de los trabajos se añaden acá posturas de ilimitada intransigencia por parte de la comitencia estatal encarnada: en estos casos, en dirigentes políticos y de gobierno del más alto nivel. No se consiguió, entonces, detener los mayúsculos dilates que representaron la Plaza de la Patria, en Bayamo (1982), y la Plaza de la Revolución “Ernesto Che Guevara”, en Santa Clara (1988),8 pero sí establecer la modalidad de concurso para sus homólogas en ciudades como Guantánamo (1985), Santiago de Cuba (1991) y Camagüey (1992) con resultados dignos, apreciables en varias de sus aristas y soluciones plásticas. Incluso, en aquellos casos en que la opinión especializada no logró vencer al más rancio voluntarismo político, quedaron plasmadas en las actas de CODEMA no ya la solidez de las argumentaciones de índole artística sino también la verticalidad de quienes integraban por aquellos años esa entidad.
La abrupta entrada de la sociedad cubana en condiciones de período especial no impidió la concreción de algunas acciones ya en curso –como algunas de las referidas Plazas de la Revolución– o muy adelantadas en planificación –como el Tercer Simposio Internacional de Escultura Guardalavaca 94, previsto para el importante polo turístico de Holguín. Sin embargo, la gravedad de las adversidades económicas repercutió en el decrecimiento de la producción de obras y se atravesó, de manera inexcusable, una etapa de franca contracción, mas no de irreversible desaliento. Ni siquiera ante el absoluto desconocimiento de la autoridad, que el propio gobierno le había conferido a este órgano (por Decreto-ley de su Consejo de Ministros), cuando se decidió emprender las obras de la denominada Tribuna Antimperialista, CODEMA se permitió tumbarse en la inacción y el silencio cómplice.
Apenas estrenándose el siglo xxi, se materializó el Simposio Internacional de Escultura CODEMA 2000, resultado del ingenio que se tuvo de atreverse a implementar nuevas estrategias para la realización de este tipo de evento. Directamente asociadas, la incansable gestión de CODEMA gestionó la cuantiosa y esencial implicación de la escultura ambiental en los predios de la Universidad de Ciencias Informáticas (UCI) dando lugar, entre otras ejecuciones, al excelente Paseo de las Esculturas (2003) que se despliega a lo largo del acceso vehicular de ese emblemático centro educacional. Mientras que en la gestación de algunos conjuntos conmemorativos, la celebración en diferentes territorios del país de simposios de escultura ambiental de alcance nacional, así como de la ejecución de no pocas obras que se han ido emplazando en las más disímiles urbes de la Isla, ha estado también el apoyo imprescindible de CODEMA.

Che, Comandante amigo. 1982. José Villa Soberón. Acero inoxidable. 300 x 300 x 280 cm. Palacio de Pioneros Parque Lenin, La Habana
Si un aspecto sobresale en los últimos tres lustros transcurridos –años en los que la oportuna interacción mancomunada de arquitectos y escultores se ha visto bastante relegada a proyectos de ambientación artística de algunos espacios arquitectónicos (fundamentalmente hoteles y centros comerciales y turísticos)– es la gestión promocional, a través de exposiciones de obras de mediano y gran formato. Pequeña gran Escultura (2002), Escultura Transeúnte (2005), Bien Plantadas (2007), Escultofierro (2009) y Con tó los hierros (2010) ilustran una convincente secuencia de exhibiciones que no han desestimado ocasión para poner en valor la vitalidad de nuestra escultura ambiental, y su enorme potencialidad para seguir ocupando un lugar destacado en la escena pública. Exposiciones y eventos han probado que también, en la medida en que el campo escultórico se expande, la nómina de los consagrados se engrosa y enriquece con el saludable alistamiento de creadores que aquilatan la valía de esta expresión artística.
Repasar el devenir del arte monumentario y ambiental en Cuba constituye un intento por vindicar tanto su historia pasada –la lejana y la reciente– como el avatar contemporáneo que ha llegado al punto de pretender escamotearle a CODEMA su domicilio legal: este es, a la vez, el principal taller de trabajo colectivo al servicio del gremio.9 CODEMA es, muy probablemente, la más desburocratizada de nuestras entidades de la cultura en cualquiera de sus niveles. No requiere “cuadros profesionales” que la dirijan, puesto que es un órgano que se (auto)regula en la gestión y el fomento de un importante segmento de la creación artística. Dicho segmento no puede resumirse en despliegues museográficos ni en exposiciones antológicas; sus exponentes no se reproducen para alcanzar difusión y reconocimiento masivo. Es una manifestación tan altruista en sus esencias, que sus principales artífices experimentan en pasmosa armonía un sempiterno anonimato. Aun en estas páginas se omite deliberadamente el nombre de los artistas vivos que la hacen posible. La Historia del Arte cubano está en deuda con ellos, y con toda la escultura.
Septiembre de 2018
1 Con el propósito de compensar la carencia de datos precisos y merecidos comentarios valorativos de las obras que serán mencionadas, a lo largo de estas páginas se remitirá en notas a otros textos de la autora en los que se abordan, con más detenimiento, algunos asuntos aquí condensados.
2 Entre dichos sistemas destacan, por su jerarquía simbólica y/o por escala y ubicación: el Monumento a José Martí colocado en el Parque Central (1903); la tríada emplazada en diferentes puntos del Malecón habanero –Parque Monumento a Antonio Maceo (1916), Monumento a Máximo Gómez (1935) y Monumento a Calixto García (1958)–, y el Monumento al Mayor General José Miguel Gómez (1936), que corona la Avenida de los Presidentes (actualmente calle G, en El Vedado).
3 Cfr. “La impronta de Italia en la escultura pública en Cuba (etapa colonial y primeras décadas del siglo xx)”, en Mario Sartor (coordinador): América Latina y la cultura artística italiana. Un balance en el Bicentenario de la Independencia Latinoamericana. Istituto Italiano di Cultura, Buenos Aires, 2010, pp. 363-390.
4 Cfr. “Havana Public Sculpture in the painstaking path of modernization”, en Art OnCuba, La Habana, jun.-aug., 2014, pp. 48-53.
5 Cfr. “De puño y letra: embates y loas en torno al Monumento a José Martí en la prensa habanera”, en El arte público a través de la documentación gráfica y literaria. Institución Fernando El Católico, Zaragoza, 2015, pp. 157-176.
6 Una exhaustiva valoración de la naturaleza de los emplazamientos y las certeras soluciones implementadas en cada caso por los equipos autorales se desarrolla en el texto: “Cincuenta años de arte monumentario en Cuba (1959-2009). Paradigmas y pautas de un proceso de renovación”, en Premio Guy Pérez Cisneros. Compilación de textos premiados de 1999 a 2012. Artecubano Ediciones, La Habana, 2014, volumen II, pp. 137-151. Anteriormente publicado en Revista Apuntes (Facultad de Arquitectura y Diseño, Pontificia Universidad Javeriana), Bogotá, vol. 23, No. 1, enero-junio, 2010, pp. 20-31.
7 Salvo el caso de Rita Longa, quien como autora principal del Bosque de los Héroes se hizo acompañar de un competente equipo multidisciplinar, solo intervienen en el resto de las obras referidas en el texto, otros dos escultores: René Valdés Cedeño, para la ejecución de los trabajos a relieve previstos por los autores en la pieza central del Parque Monumento Abel Santamaría, y Evelio Lecour, coherentemente integrado al equipo auroral del Mausoleo de los Mártires de Artemisa.
8 En ambos casos, el escultor designado por las autoridades políticas inversionistas, a contrapelo de las regulaciones vigentes acerca de la necesaria aprobación de los proyectos, fue el escultor José Delarra, quien desde el decenio anterior ya había sido favorecido por frecuentes designaciones directas para la ejecución de obras conmemorativas de importancia en varias provincias del país.
9 Nos referimos al Taller Guamá, inicialmente situado en la calle G, esquina 9, y trasladado ya en los años 80 a su sede actual de la calle 15 esquina 14, en El Vedado. Fue el taller en el que Rita Longa (1912-2000) realizó, entre otras muchas obras, el conjunto de piezas que ambienta el Centro Turístico Guamá (de ahí su nombre original); taller que Rita, presidenta fundadora de CODEMA hasta su muerte, puso al servicio de la escultura cubana.