Por David Mateo
DM: ¿Qué beneficios trajo para la escultura cubana el nuevo proyecto cultural que emergió con la Revolución a partir del año 59?
MR: Yo tuve el privilegio de vincularme a las artes plásticas desde muy joven, porque estudiaba Filosofía y Letras, y era alumna de la profesora Vicentina Antuña. Ella era mi maestra de latín. Al triunfo de la Revolución, Fidel la nombra Directora de Cultura, y ejercía desde una oficina que estaba en el Palacio de Bellas Artes, donde radicaba incluso la Dirección de Cultura desde el período anterior. Vicentina decidió llevar para allí a un grupo de alumnos y profesores, entre ellos yo. En un inicio llegué allí para ser guía del Museo. En el fervor maravilloso de aquella época, compartía las labores de guía con personas como Lolita Rodríguez, la hija de Mariano Rodríguez; Anabel Rodríguez, la hija de Carlos Rafael Rodríguez; Teresita Crego, Polet Domínguez y Marinet Mederos. Nos enterábamos de todo lo que sucedía y podíamos constatar el ambiente cultural desde allí. Teníamos la oportunidad de conversar de tú a tú con figuras como Lezama Lima, pues Vicentina lo había llevado como uno de sus principales asesores. O con Alejo Carpentier, cuando llegó de Venezuela, vino a dirigir todo el trabajo de las publicaciones en la Imprenta Nacional.
Florencio Gelabert. Adolescente. 1946. Terracota patinada. 47 x 32 x 23 cm. Colección del Museo Orgánico Romerillo
La idea que se tenía del ámbito de las artes plásticas era la misma que tenía la Revolución en cuanto a su idea de nación: darle participación a la mayor cantidad de creadores. Ni siquiera hubo que llamar a la gente. Empezaron a venir todos los pintores, escultores y, por supuesto, había una vanguardia presente. Recuerdo cuando se estaba haciendo la primera versión contemporánea del Museo Nacional, en la que trabajaba Natalia Bolívar, ella era la Subdirectora del Museo Nacional. Recuerdo a Fayad Jamís, recién llegado de París, trabajando en el montaje de un pavimento romano que existía en la colección del Conde de Lagunillas. Allí estaba también Estopiñán, estaba Eugenio Rodríguez el escultor, o sea, que realmente había un fervor. Y sobre todo venía mucha gente de provincia interesada. Recuerdo a la gente de Santiago de Cuba, a Ferrer Cabello, a Enrique Yai, que después vino para La Habana. Ellos estaban deseosos por trabajar y por vincularse; también a los grabadores, nucleados alrededor de la figura de Carmelo González. Realmente fue una época esplendorosa. Te puedo asegurar que la política que implantó la Doctora Vicentina Antuña fue de una gran convocatoria y participación y, por supuesto, hay que tener en cuenta la calidad de las obras y los artistas. Tuve la posibilidad de conocer a mucha gente allí, que incluso había permanecido apartada o no había querido tener una participación activa durante la dictadura. O que no se les llamaba para trabajar y que empezó entonces a interesarse en participar. O sea, fue un momento muy importante, propiciado por la manera en la que se empezó a organizar el trabajo de la cultura… Recuerdo también a Abela, que fue a trabajar con Vicentina, para todos los temas relacionados con los pintores. En realidad, había gente de muchísimo nivel. Los artistas más importantes fueron rápidamente a trabajar con Vicentina.
DM: ¿Puedes mencionarme otros escultores conocidos de la época que se vincularon al trabajo con Vicentina?
MR: De Santiago de Cuba vino René Valdés, que ya tenía una obra, el padre de la pintora Julia Valdés. Había sido compañero de estudio de Marta Arjona. También recuerdo a gente joven que empezaba en aquel momento a hacer esculturas, como Sergio Martínez, Estopiñán, Tomás Oliva…
DM: ¿Y Osneldo García?
MR: Nosotros le hicimos una exposición en el Palacio de Bellas Artes, pero él todavía estaba con su traje verde olivo, con responsabilidades dentro del ejército… Para el trabajo inicial del Museo se creó un patronato, en el que estaba la escultora Rita Longa. Rita fue una de esas escultoras que no trabajó durante la etapa de la dictadura, pero ya era una personalidad reconocidísima dentro de la escultura cubana. Y un aspecto muy importante: la avalaba también el que fuera una de las primeras artistas que pensó la escultura como parte de un equipo artístico. O sea, ella había trabajado con Eugenio Batista en varios proyectos y trabajó también con Ravenet, el pintor, y con Aquiles Maza, el arquitecto. Rita se vinculó desde esos primeros momentos del proyecto cultural de la Revolución.
Algunos que eran profesores de la escuela, como Ramos Blanco, Gelabert, fueron también artistas que comenzaron a trabajar –organizando las esculturas de Salón– con el Museo Nacional de Bellas Artes y el Departamento de Cultura. Lo que se hacía más bien eran proyectos expositivos, aunque había escultores que ya habían hecho cosas, y habían ubicado en exteriores sus piezas. Por ejemplo, Estopiñan o Lozano, que tenía una pieza al frente de la Sala Covarrubias. Muy poca gente sabe que esa pieza, que todavía está allí, es de Lozano. Son de las pocas piezas que existen. Está el mural maravilloso, que también existe allí, de Raúl Martínez, con elementos de cerámica. Todo eso se hizo en esa etapa. Después se ubicó una escultura de Osneldo, a finales de los años 70, que desgraciadamente ya no existe.
DM: ¿Quiere decir que en la escultura de los años 60 la prioridad fueron los proyectos expositivos? ¿Y cuándo se comienza a potenciar la escultura ambiental?
MR: En esa época existía un fervor patriótico increíble y existía un déficit de las esculturas conmemorativas. En realidad habían sucedido hechos importantísimos durante las guerras de independencia, había acontecimientos de guerra y personajes importantes que no tenían una escultura. Excepto las grandes alegorías que se hicieron a Máximo Gómez, Calixto García por escultores extranjeros, había otras grandes figuras que no tenían todavía una representación. Sobre todo en lo referido a los hechos de guerra. Empezó después a haber una aspiración popular para hacer este tipo de trabajo en sitios importantes, de trascendencia histórica, cosas que se recordaran. En esa época fue cuando se hizo la tarja de 23 y 12: una obra que surgió a través de una legítima aspiración del pueblo para que se hiciera un homenaje a la declaración del carácter socialista de la Revolución cubana. O sea, inicialmente hubo una aspiración que fue acogida por la oficialidad, pero que partió de una aspiración popular, para que se recordara en primer lugar lo conmemorativo, lo que había pasado de trascedente en la historia pasada y, también, en los acontecimientos recientes de la guerra de liberación. Las esculturas de tipo ambiental se comenzaron a realizar un poco después y se empezaron a hacer también algunos simposios. Mientras yo dirigía el Departamento de Artes Plásticas, durante la década del 60 organizamos en Nuevitas un simposio importantísimo donde participaron artistas de todo el país. Recuerdo que allí estaban Tomás Oliva, Rita Longa, Agustín Drake y Juanito Hernández. De aquí de La Habana estaba Armando Fernández. Y fueron todas obras ambientales que se ubicaron en diferentes lugares de ese territorio. Casi todas fueron hechas en metal. De ahí se empiezan entonces a hacer algunas otras cosas. Por ejemplo, Tomás Oliva y el gallego José Antonio Díaz Peláez hicieron una escultura conmemorativa de la crisis de octubre, que todavía se encuentra en el anillo del puerto.
Teodoro Ramos Blanco. Antonio Maceo. Cerámica. 44 x 31 x 38 cm. Colección del Museo Orgánico Romerillo
DM: ¿Qué otros eventos nacionales pudieras mencionar que hayan sido cruciales para el desarrollo posterior de la escultura cubana?
MR: Aunque se siguieron haciendo exposiciones en las galerías, hubo una etapa de depresión en el trabajo artístico en general, que va desde el año 71 hasta la llegada de Armando Hart como Ministro de Cultura. Ese fue un período difícil en el que no se hicieron, que yo recuerde, esculturas de gran formato en el país. Realmente fue con la llegada de Armando Hart que ese trabajo con la escultura se revitalizó. Pienso que la persona que tuvo un mejor entendimiento del trabajo cultural fue Armando Hart y, entre otras cosas, porque se asesoró debidamente. Como hizo la propia Vicentina en un inicio, se nucleó de mucha gente preparada que lo ayudó a pensar. Pero él también tenía sus ideas muy claras. Creo, además, que uno de los valores tremendos de Hart es que pensó en un Ministerio de Cultura para un país subdesarrollado y que, a pesar de la ayuda que recibíamos del campo socialista, se preocupó para que no copiáramos los modelos y las concepciones de los ministerios de esos países. Él le dio a eso un diseño completamente distinto, contemporáneo y realmente independiente. Yo, que he tenido la posibilidad de viajar, de visitar o vivir en otros países de América Latina, te puedo asegurar que no he conocido una persona que haya tenido una idea tan coherente acerca de la concepción de un Ministerio de Cultura como el nuestro. Y todo eso contribuyó para que pudiéramos empezar a hacer muchísimas cosas en el área de las artes plásticas y, en particular, el de la escultura.
Con Hart al frente del Ministerio surgió el Consejo Asesor para el Desarrollo de la Escultura Monumentaria y Ambiental (CODEMA). Todavía se seguía pensando que faltaban muchas cosas, conmemorativas, que no se habían hecho, las cuales tenían que ver con la historia de Cuba. Pensábamos en las plazas de la Revolución, lugares para convocar al pueblo en fechas determinadas, casi siempre de carácter patriótico, y esas plazas no existían. Solo teníamos la de La Habana que, como se sabe, no se terminó tampoco en el sentido específico del área de reunión. Pero en otras provincias no existían, se hacían reuniones en sitios coyunturales. Se comenzó a pensar entonces en cómo asumir la construcción de esos sitios y fue cuando se creó CODEMA y Hart decidió poner a Rita Longa al frente de esa institución. Rita estaba en plenitud de su trabajo escultórico. Ella era una mujer muy llena de fuerza y energía. Era una persona con muy buenas relaciones sociales en todo el país, la gente la conocía mucho. Junto a Rita como presidenta de la CODEMA también estaban otras personas con una gran preparación. Por ejemplo, formaban parte de CODEMA un número grande de arquitectos. Siempre con el principio de que cualquier tipo de escultura, su ubicación en el ambiente –teniendo en cuenta las características del sitio urbanístico donde se iba a ubicar– tenía que trabajarse con arquitectos, ingenieros, en fin, con la creación de equipos interdisciplinarios. Allí estuvieron desde el principio Mario Coyula y Emilio Escobar, también arquitectos jóvenes recién graduados. Estuvo Quintana, el gran ingeniero Max Isoba y, por supuesto, había representaciones del Instituto de Historia de Cuba, del propio Ministerio de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (MINFAR). Teniendo en cuenta que algunas cosas tenían que ver con sitios y hechos militares, había un representante allí también. Y sobre todo había críticos de arte. Estaba la Doctora Rosario Novoa en representación de la Universidad de La Habana. La Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) tuvo también su representación.
Sergio Martínez Sopeña. Pareja de venados. 1974. Alambrón y base de madera. 40 x 17 x 31 cm. Colección del “Museo Orgánico Romerillo”
DM: ¿Puede hablarse de una influencia internacional en las concepciones de la escultura cubana, como sucedió en el grabado o la pintura, en ese lapso de tiempo que va del 60 al 70?
MR: Casi toda la generación de escultores que se había graduado en las escuelas de arte, empieza a trabajar en CODEMA. Y muchos habían ido a hacer estudios en las grandes academias de los países socialistas, algunos se habían dejado influir un poco por las formas expresivas de aquellos lugares. Pero lo que sí te puedo decir es que habían aprendido a hacer esculturas. Desde el punto de vista técnico, es increíble la formación de calidad que se recibía en esas escuelas. Esos escultores llegaron aquí con la capacidad de hacer cualquier tipo de obra escultórica y de solucionar la dificultad que se presentara desde el punto de vista técnico. Algunos empezaron a realizar algunas cosas figurativas. Por ejemplo, recuerdo que otra de las premisas de CODEMA fue la de los concursos. Había una solicitud para hacer una obra determinada para un lugar y se convocaba a un concurso para tener una o dos posibilidades de elegir. Y me acuerdo que una de las primeras cosas que se hicieron fue un Antonio Maceo para una de las escuelas interarmas. Y quien se ganó ese concurso fue Quintanilla con una escultura figurativa, bien hecha, con una prestancia.
Otros escultores empezaron a hacer obras con más libertad. Por ejemplo, tuvimos el caso curioso del equipo interdisciplinario que hizo la Plaza de Guantánamo. Estuvo Rómulo Fernández, el arquitecto; José Villa como escultor; Enrique Ángulo como escultor; Ernesto García Peña como pintor, y Lázaro Enríquez como diseñador. Trabajaron también unos ingenieros muy buenos de Santiago de Cuba. En el diseño aparecen estas líneas abstractas que ya desarrollaba José Villa. Pero a veces, cuando se hacen cosas de ese volumen, en las que están involucrados presupuestos económicos altísimos, de millones, tú tienes que oír también las opiniones del que te encarga la obra. Por tal motivo era muy importante que, de alguna manera, apareciera algún elemento figurativo, y por eso es que entonces los otros dos elementos los trabaja Enrique Ángulo. Pero, aun así, las formas de Enrique parten de las piezas que diseñaron los otros escultores. Creo que fue una solución armónica, una solución valedera para dar respuestas a las concepciones del encargo. Toda esta gente joven, y no tan joven, como Osneldo, Quintanilla, Lescay, Villa, Ángulo, empezó a vincularse a esos proyectos de trabajo artístico y tenían el conocimiento suficiente para hacerlo. Se lograron hacer algunas cosas con bastante dignidad. Ya se veían otras concepciones y elementos abstractos dentro de la perspectiva conmemorativa, sin desvirtuar el hecho conmemorativo que se quería recordar… En Santiago de Cuba trabajaron Valdés Cedeño, Luis Mariano Frómeta, el propio Lescay que comenzó a hacer cosas pequeñas hasta que después hizo la Plaza de la Revolución de Santiago de Cuba. Algo que yo creo que fue muy importante es que, trabajando en estos proyectos, se logró la integración de muchos artistas.
Tomás Oliva. Perro. 1956. Bronce. 40 x 17 x 8 cm. Colección privada, Habana, Cuba
Hay varios escultores cubanos que en ese período participaron en eventos internacionales, pero más bien han sido como simposios, sobre todo para escultores ambientales. Podría mencionar, por ejemplo, que Delarra en la década del 70 hizo trabajos con Salinas como arquitecto, hicieron una escultura de Martí para una de las grandes ciudades de México…
DM: ¿Cómo valoras, comparativamente, la circunstancia en la que se desenvolvió la escultura cubana en los 60, 70 y 80, y en la que se inserta en la actualidad?
MR: Primero, para fortuna de la cultura cubana, el arte cubano se ha desarrollado extraordinariamente. No es lo mismo lo que nosotros comenzamos a hacer en la década del 60, cuando no había escuelas de arte, cuando no existía esa cantidad que hay hoy de artistas talentosos, que tienen otras posibilidades de conocimiento… Pero sí te puedo decir que, en aquellos años, CODEMA tenía mucha más presencia. Por no decir más poder, que el que tiene hoy. Pero también estoy consciente que Norma Derivet, la actual presidenta del Consejo Nacional de las Artes Plásticas (CNAP), está haciendo por recuperar ese protagonismo. Yo también siempre he apoyado al actual presidente de CODEMA, Tomás Lara. Recuerdo que cuando yo era presidenta de las Artes Plásticas, convencí a Lara para que fuera a trabajar con Rita porque me iba para México a trabajar. CODEMA llegó a estar en un período determinado sin apoyo ninguno. Incluso, el decreto que se concibió, el 129 del año 85, el que le dio nacimiento de manera oficial a CODEMA, hoy en día ese decreto fue revisado y en esa revisión se le quitó poder a la institución.
Tomás Oliva. Sin Título. 1972. Hierro. Aproximadamente 8 metros de alto. Emplazada en Calle Alberto Alcocer #43, Madrid, España
Antes, por ejemplo, llegaba alguna solicitud de proyecto escultórico de parte del Ministerio de Cultura o del CNAP, y CODEMA decidía las condiciones del trabajo, cómo asumir la producción, si invitaba a varios artistas o a uno solo… Solo se trataba de comunicar las decisiones al Ministro de Cultura. El Ministro de Cultura, Armando Hart, siempre estaba en vínculo con CODEMA. Rita Longa tenía mucha reputación frente a Hart y en toda Cuba. Ella llegaba a las oficinas del Partido Provincial de cualquier zona del país y le prestaban mucha atención. A veces las secretarias le decían que los jefes no iban a poder recibirla porque estaban reunidos. Y ella llegaba hasta la oficina y les tocaba a la puerta con el bastón. Cuando abrían, ella les decía a boca de jarro: “lo vine a ver a usted”, y enseguida la hacían pasar, la gente se quedaba asombrada. Ella tenía mucho poder. Te puedo asegurar que en esa etapa había dos artistas plásticos de mucha influencia: Rita Longa y René Portocarrero. La gente los identificaba. Rita iba en su carro y desde la guagua podían llamarla con su nombre. Igual podía pasarle a Portocarrero. Rita se sentía respaldaba. Hart le decía: “oye, me enteré que le entraste a bastonazo a la puerta de tal dirigente”. Él era el primero que se reía con esas actitudes suyas. Eran otros tiempos.
A Hart le interesaba mucho el trabajo de la escultura, siempre estaba haciéndole preguntas a Rita: ¿cómo conseguiste tal material?, ¿cómo hiciste tal proyecto?, ¿quién te apoyó?, ¿de dónde podemos sacar el mármol si las canteras no están funcionando?, ¿qué transporte tú crees que hace falta para mover eso? Rita siempre estuvo a pie de obra y sabía mucho. Ella era toda una aristócrata, pero siempre estuvo a pie de obra en sus esculturas. Hay una foto famosa de Rita haciendo la escultura de la Virgen del Camino; vestida, así como de Christian Dior, con las uñas largas, la boca pintada de rojo y el pañuelo en la cabeza. Era espectacular. No sé qué habrán pensado los vecinos de aquella zona cuando la vieron por primera vez… Me acuerdo también cuando Rita hizo el gallo de Morón y Hart fue a visitarla a la obra. Le hizo muchísimas preguntas: ¿dónde se fundió la obra?, ¿quién la fundió? Y tenía una persona al lado de él que iba anotando todas las respuestas. Y así hacía con casi todos los artistas. Te puedo confesar que yo no suelo admirarme mucho de la gente, pero a Armando Hart sí lo admiré muchísimo. Porque vi a una persona dispuesta a dirigir la cultura y a hacerlo bien. Tuvo un pensamiento moderno.
Tomás Oliva. Cocos. 1990. Hierro. Aproximadamente 2 metros de alto. Colección privada, Miami, USA
Se ha ampliado el diapasón de los creadores que hacen escultura. Hay mucha más gente vinculada a la manifestación. A veces tú vez la obra de un artista contemporáneo cubano y lo que está haciendo más bien es una escultura de Salón. Hay pocos encargos de esculturas importantes a nivel de ciudad, lo mismo conmemorativa que ambiental. Yo sé que las condiciones económicas son muy difíciles, pero no las hay. Se hacen barrios nuevos. Ahora mismo estamos arreglando muchas calles y edificaciones por el 500 Aniversario de La Habana. Sería el momento oportuno para ubicar en la ciudad un grupo importante de esculturas contemporáneas. Eusebio es quien a veces ubica esculturas en los espacios de La Habana Vieja: de Sosabravo, Fabelo, Pedro Pablo Oliva, pero son obras pequeñas. Realmente la posibilidad de hacer cosas a gran escala no existe. Ahora mismo CODEMA está recibiendo más apoyo del Consejo Nacional de las Artes Plásticas. Tenemos un proyecto muy interesante en Camagüey. Esa ciudad está ubicando dos esculturas contemporáneas importantes, de grandes dimensiones, en su Centro Histórico: una de Roberto Estrada y otra de José Villa.
Creo que cuando empezó el desarrollo turístico, cuando el Período Especial comenzó, y Cuba se dio cuenta que el turismo podía ser importante para el desarrollo económico, nosotros tuvimos la posibilidad de hacer algunas cosas. De hecho, fueron hechas algunas cosas importantes en hoteles de Camagüey, de aquí de La Habana. Tú vas por el Hotel Neptuno y desde la calle ves la escultura de la figura mitológica, decorativa, pero de grandes dimensiones. Fueron realizadas muchas obras para los vestíbulos de los hoteles. Nosotros hicimos cosas preciosas cuando se hizo el Hotel Cohíba. En los hoteles de los cayos trabajaron muchísimo los artistas. Fue una experiencia muy importante, no solamente para la escultura, sino para las artes plásticas en general, porque se ubicaban también murales cerámicos, pintados. A un ritmo acelerado fueron hechas muchas cosas preciosas en sistemas hoteleros de Varadero. Ahí trabajó todo el mundo y logramos cosas muy buenas desde el punto de vista ambiental. Pienso que ayudamos al desarrollo turístico con esos proyectos. También en las habitaciones se ubicaron obras bidimensionales –grabados, dibujos– y además los artistas plásticos tuvieron la posibilidad de tener un desenvolvimiento económico en un momento muy difícil. Estoy hablando de los años 91, 92 y 93. Muchas de esas cosas hoy día no existen porque los hoteles han sido contratados por otras empresas hoteleras que han hecho cambios. Por ejemplo, en el hotel Cohíba, que queda en la calle Paseo, había un mural cerámico maravilloso –de Reyna María Valdés– en el comedor, de unas maderas cubanas, con elementos aborígenes. Preciosa obra… Pero eso se desmontó y allí hicieron otra cosa nueva. El propio Lara tenía una escultura muy importante allí y también se desmontó. Algunas de esas piezas, incluso, se las han devuelto a los artistas. Lara y Reyna María pudieron recuperar sus piezas, pero otras no se sabe a dónde fueron a parar. Pero se hicieron cosas muy buenas. En todo el cayerío fueron colocadas obras también. En ello trabajó muchísimo Fernando Pérez O’Reilly, el arquitecto, penosamente desaparecido, y por desgracia, antes de tiempo. Trabajó Camilo Cartello, otro arquitecto; José Manuel Villa, un diseñador también fallecido ya. Durante años, mañana, tarde y noche, trabajamos un equipo de gente para sacar eso adelante. De eso se ha escrito muy poco. Hoy en día los hoteles se hacen y ya vienen con diseños que no están hechos por artistas cubanos. No quiero con ello juzgar la calidad de esos artistas, pero el talento de los artistas plásticos cubanos no se está utilizando. En ninguno de esos hoteles que se han inaugurado últimamente hay obras de escultores cubanos. Recuerdo cuando Eusebio Leal hizo en el Centro Histórico el célebre hotel Raquel: los vitrales los hizo Rosa María de la Terga, y toda la decoración está hecha por artistas cubanos. Pero hoy si vas al hotel Manzana, o si vas al Packard, aunque hay soluciones arquitectónicas interesantes, nosotros no hemos tenido nada que ver con eso. Y yo me pregunto: bueno, ¿y cuándo se hacen esas cosas no se podía insistir un poco en la utilización del talento nacional?
Rita Longa. Forma, espacio, luz. 1950-1953. Mármol Blanco. Museo Nacional de Bellas Artes
¿Tú sabes cómo comenzó la idea de que los artistas cubanos se encargaran de la ambientación de los hoteles? Cuando se fue a inaugurar del primero de los hoteles en Varadero se montó una habitación tipo, con muebles cubanos. Me refiero a la década de los 90, en pleno Período Especial. Hasta allá fue Fidel Castro a inspeccionar. En esa habitación había un grabado de una aldea española, porque era un negocio con unos españoles. Y Fidel dijo que si la habitación estaba en Cuba había que mostrar imágenes cubanas. Y así fue cómo nosotros empezamos a producir los grabados para esos centros turísticos. Fernando Pérez O’Reilly pensaba, por ejemplo, que en Varadero el turista debe disfrutar del sol, el mar, pero el día que llueve, hace mal tiempo y oleaje, ¿qué hace el turista, en qué se puede interesar? Entonces contratamos a un hombre que hacía plumillas, miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), y Fernando le mandó a hacer reproducciones de todas las casas antiguas de Varadero y eso fue lo que se puso. Y la gente se maravillaba con esas vistas. Los dibujos servían como promoción del poblado, los instaba a salir a la calle y constatar los valores arquitectónicos de esas viviendas. Cuando hicimos los primeros hoteles de Cayo Coco, lo que pusimos en las paredes fueron también imágenes de los lugares más interesantes de Morón, para que la gente conociera lo que había alrededor de ellos, el contexto en el que estaban insertados… Se trataba de un concepto cultural distinto. Hoy en día eso no es así.
