Por Claudia Placeres
¿En qué contexto específico se da a conocer tu obra escultórica? ¿Y sobre qué presupuestos técnicos y conceptuales se sostuvo esa inserción? ¿Qué eventos o acontecimientos han contribuido de manera directa al desarrollo o legitimación de tu obra escultórica?
AF: Empiezo a participar más activamente en el circuito de exposiciones sobre el año 2008 o 2009, sobre todo en el plano de la fotografía. Empecé a mostrar algunas cosas en el apartamento de Cristina Vives y, al mismo tiempo, en el V Salón de Arte Contemporáneo me presenté con un proyecto instalativo. Esos dos momentos, sucediendo al unísono, permitieron que obtuviera el reconocimiento de algunas personas.

Obra de la exposición Monumento al hombre incompleto. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. 2018.
Luego la exposición con curaduría de Sandra Sosa, Masa Crítica, en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (CDAV), me permitió mostrar una primera serie de fotografías, que concluyó con la muestra de mi trabajo de Tesis, tres años después.
No quería hacer algo totalmente diferente a eso que ya venía haciendo, sino tratar de reunir y exponer ese trabajo por primera vez. Desde el punto de vista curatorial hay un diálogo, porque eran diferentes series, y creaba un discurso bastante coherente. Quizás en ese momento ya empiezo a exponer mucho más. Siempre me he mantenido más o menos activo, a un ritmo que me ha resultado bastante sólido. Una exposición personal cada dos años. Este año 2019 he forzado un poco la cosa, he realizado dos proyectos más o menos diferentes, de escultura y fotografía.

Obra de la exposición Monumento al hombre incompleto. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. 2018.
El CDAV fue un espacio importante, la Fundación Ludwig también. Acabado de graduarme, paso el servicio social en la Fundación con un grupo de amigos que veníamos del Instituto Superior de Arte (ISA). Tomamos talleres de fotografía en ese momento, y de esa manera es que me vinculo a la Universidad de Nueva York, donde he pasado mucho tiempo; primero como estudiante, después como asistente, luego de coordinador de proyecto.

Obra de la exposición Monumento al hombre incompleto. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. 2018.
El tema ahora de la escultura comienza también desde la fotografía, aunque primero parto de dibujos. Yo venía trabajando con imágenes de sellos postales sobre la imagen cubana del siglo XX desde la serie anterior que se llamaba Requiem. Hice un compendio bastante grande, nunca con carácter científico ni mucho menos. Mi relación con esas imágenes, plasmadas en los sellos, era más desde el punto de vista simbólico y su relación con el contexto donde fueron editadas, donde fueron publicadas. De alguna manera te dicen cómo nosotros mismos nos vimos, del paradigma de la identidad cubana en diferentes momentos de nuestra historia.
Eso sucedió desde el año 2014 al 2016, y me encuentro con una imagen que era un sello postal de la educación obrero-campesina, creo que del 66. Tenía estos dos dibujos del trabajador y, de alguna manera, a mí eso me hacía pensar en el ideal del nuevo hombre. Uno, era el obrero con la industria mecanizada, y la otra, era el campesino con la agricultura. Estas figuras estaban de frente hacia el espectador y venían avanzando. Arriba de esas imágenes comencé a dibujar un proyecto, la matriz de todo este proyecto de escultura: el proyecto Monumento, en este caso, quizás a los ideales incompletos, a los procesos inacabados. En ese momento yo todavía no ambicionaba el tema de la escultura, para mí se quedaba simplemente en el plano simbólico. De ahí el nombre de Monumento al hombre incompleto.
Hay un cúmulo de referencias que tienen que ver. Creo que hay cosas desde el plano estético: vienen del conflictivismo, del futurismo, de movimientos avant-garde de principios del siglo XX, de sus presupuestos estéticos. Son un resultado y al mismo tiempo promueven una nueva manera de ver la sociedad y el arte. De manera que, volviendo a esas raíces, hoy en día para mí no es un diálogo abandonado, sino que lo estoy poniendo a otro contexto diferente. Siempre mantiene una referencia al cuerpo humano; la idea que establece extremidades, torso, cabeza. Pero se muta en piezas mecánicas, también en una visualidad belicista. En esencia, es un constructo incompleto. No hay una asociación directa que te pueda decir “esto es esto”, sino que es un diálogo que se queda abierto. Pueden parecer banderas. Las cabezas de pronto pueden convertirse en banderas, en banners.

Monumento al hombre incompleto. 2018. Obra de su exposición en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana.
¿Cuánto se mantiene y cuánto ha variado en esos presupuestos iniciales?
AF: Por mi formación profesional, ya después de haberme graduado, mis trabajos se han desarrollado más en el campo de la fotografía. Quizás la obra se ha sido más a la imagen manipulada. Y hay un nivel de trabajo, al menos más elaborado, detrás de cada una. De alguna manera eso viene a esta idea de la escultura; no apurarme, estudiar la solución, hacer un paso intermedio, tratar de hacer dos impresiones con anticipación para ver cómo la imagen va a quedar. En ese mismo caso, los modelos, las maquetas intermedias, para mí fueron ese programa de estudio. Ahora es la primera vez que retomo esta puesta en escena.

Monumento al hombre incompleto. 2018. Obra de su exposición en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales.
En esa exposición en el CDAV había algo que sí quería lograr: que fuera una exposición sencilla, que ofrecía dos piezas –dos grandes piezas en este caso– pero que no abarrotaba al espectador que tratara de buscar más argumentos en el proceso de trabajo. Para mí todos estos procesos son parte de mi experiencia de aprendizaje, que ha sido larga. No quise incluir dibujo, ni imágenes, ni fotografía, ni buscar un diálogo más complejo. Para mí son estas dos piezas que ofrecen una lectura bastante abierta.
Con este tipo de obras en escultura no tienes mucho chance a equivocarte. Tienes que ser muy cuidadoso. Por ejemplo, la gran ventaja que para mí ofrece la fotografía como medio hoy en día, es que es un proceso. Pero está arrojando un trabajo inmediato y que puedes corregir sobre la marcha, en la medida que vas produciendo a un paso increíblemente rápido. En la escultura no, en la escultura tú tienes que llegar hasta el final, o casi hasta el final, para darte cuenta si es aceptada tal o más cual solución… Después de eso vino este tipo de boceto, pero esto ya respondía a una puesta en escena puntual. Ya estaba pensando en un material y en un tipo de estructura metálica, soldada y ensamblada. Sale de aquí y llega hasta volumetría, a todo un pensamiento de estructura. Esas son maquetas hechas a mano. Entonces es muy lento el proceso.

Monumento al hombre incompleto. 2018. Exhibida en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales.
La fotografía siempre ha sido una constante. Y creo que me ha facilitado la búsqueda de escenarios más amplios, sobre todo en la medida en que la idea se ha ido haciendo más abstracta en su presentación, alcanza un mayor espacio público. Gana en posibilidades. A mí me gusta dar un cúmulo de posibilidades en la obra. Tengo ciertas ideas a la hora que produzco esas imágenes; pero quizás no todas sean tan expeditas a la hora de apreciar la obra; quizás algunas se quedan en el momento de referencia, otras pueden avanzar mucho más, otras pueden ser más directas por las referencias visuales, por las referencias conceptuales… Quizás tú das un guiño, quizás tú das una cierta dirección, pero a mí lo que me gusta es que la gente dude cuando vea el trabajo y se busque otras explicaciones: no me gustan los finales absolutos. Así que estoy siempre abierto a ese rango de posibilidades y al no cerrar la obra a un contexto específico.
Si bien las cosas que vienen de la fotografía comienzan desde la opción documental, luego me muevo hacia el estudio como espacio de creación, porque implican procesos de trabajo totalmente diferentes. Tú te planteas ciertos presupuestos y sales a buscarlos y desarrollas una imagen que responda a eso. Quizás mi gran problema con la fotografía documental es eso, que depende mucho de lo que suceda en la realidad, y eso nunca tienes tiempo para procesarlo con antelación. Siempre tienes que adaptarte a lo que suceda. Quizás por la manera, por la educación que recibí en la academia de arte, luego en la universidad, me veo más inclinado a proyectarme intelectualmente con antelación. Y luego que el trabajo sea un resultado de eso.
La búsqueda de una imagen que trate de representar o que haya representado en algún momento ciertos aspectos de identidad en general, no solo los cubanos, puede funcionar a nivel personal, a nivel de grupo social, a nivel de nación. La búsqueda de esa imagen que ha intentado sintetizar ciertas ideas de identidad, a mí me llaman mucho la atención.

Monumento al hombre incompleto. 2018. Exhibida en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales.
O sea, ¿siempre tu trabajo escultórico ha estado asociado directamente a la fotografía?
AF: Sí, incluso utilizo en mi fotografía objetos, muchos objetos. Objetos que son la síntesis de algo. Por ejemplo, recuerdo una serie que logré mostrar bastante y quizás fue una de las series que, en su momento, dio a conocer más mi trabajo: se llama Del ser o el parecer, y eran imágenes tomadas en estudio; pero con centros de mesa, floreros, búcaros, con manteles, cortinas, tapices, que yo tomaba de casas, pero casas en barrios residenciales como Miramar, Nuevo Vedado, Siboney. Porque era una serie, de todas estas casas en espacios residenciales, donde me adentraba desde las fachadas con una perspectiva más documental, en blanco y negro. Luego hurgaba en el interior de las casas: nunca fotografiando personas, pero sí viendo a través de los objetos, tratando de buscar una narrativa que dijera algo de ese grupo familiar, de su contexto social y económico. Luego está la tercera etapa, en la que me mudo directamente al espacio del estudio de fotografía y empiezo a pedir prestada todas estas cosas: las flores, las frutas. Todas eran plásticas, artificiales, y ahí había una variación que me resultaba muy interesante. El hecho de que las personas trataran de mantener esa estética viva en las casas. De alguna manera hay un estándar social que está representado por estos objetos. Resultaron ser imágenes súper barrocas…
Fotográficamente la cámara está estática, no es un ángulo para nada dinámico, todas las relaciones las está dejando al objeto fotografiado y a la estética resultante, que para mí también fue chocante. Yo me tuve que adaptar a esto. Quizás personalmente son cosas que jamás tendría en mi casa, no me veo inclinado hacia ellas, pero el reto era ese: tratar de documentar aquello de esas casas, y no tratar de imponer mis propios gustos.
En la serie que se llama Epílogo (2011), por ejemplo, me interesaba más todo ese constructo de la imagen que te vende el cabaret, la isla exótica, con las mujeres semidesnudas. Hay un paradigma cultural que me interesa mucho a través de la imagen. Esto es un compendio de arquetipos de alguna manera. Todo fotografiado, casi a la misma distancia, a la misma proporción de las figuras respecto al encuadre.
En la serie El umbral de la incertidumbre, de principios de 2018, utilizo estatuillas religiosas. Pero siempre cuando las ves, de cuerpo entero, todas están fotografiadas desde atrás, única y exclusivamente. Luego, cuando ves el frente, te enfrentas a una imagen, un rostro, pero fuera de contexto. Es como si estuvieras viendo a una persona, a un retrato. Ves todo el artificio de la construcción, que es un material, que está deteriorado pero, no obstante, hay una mezcla entre el material y la expresión que da un resultado bastante interesante en ese sentido. Pero te lo saca del contexto religioso o, al menos, lo intenta. Arreglando fotos, haciendo pruebas de impresión, trabajé en jornadas de ocho horas sentado a la computadora. Son decisiones a las que dedico mucho tiempo. Cuando me aburría un poco de aquello, saltaba para el apartamento y ahí tenía mi barro y seguía modelando. La creación a mí me estaba llevando a dos escenarios diferentes, pero que creo que satisfacen ciertas necesidades de ese momento.
Digamos que hay una simbología, hay unas ganas de creer en nuevos paradigmas que estos movimientos artísticos ofrecieron, que fueron totalmente revolucionarios en un contexto cambiante desde la estructura social. Yo me lanzo ahora, no a imitar, sino a crear este constructo que debe tanto a ese leguaje. Pero cuando ves la puesta en escena de lo que te estoy proponiendo, que es una estructura ligera, es algo más o menos ficticio. Creo que al final de la jornada, esa exposición lo que duda, sobre todas las cosas, de los constructos que se crean o que cambian, que se construyen o se reconstruyen. Por ahí más o menos va la idea de tal exposición donde muestro esculturas… Hasta ahora en este regreso a la producción de la escultura que, si bien es insípida en estos momentos, estoy evolucionando a un paso bastante seguro.
¿Todo este tránsito tuyo por la fotografía, y luego su combinación con lo volumétrico, han influido en un cambio sobre el modo de entender la escultura?
AF: Sí, ahora estoy viendo la escultura de un modo que no vi en otro momento. No tenía ni siquiera la necesidad de hacerlo, porque el trabajo que estaba haciendo en la fotografía para mí era suficiente para entablar un diálogo. No tenía ningún tipo de necesidad de hacer escultura.
¿Cuáles fueron los detonantes de esa necesidad?
AF: Los detonantes fueron esas ideas que salieron de la serie Monumento al hombre incompleto, la serie de fotografías en los sellos postales. Ahí me empecé a embullar con la idea de la escultura, con esos primeros dibujos. Un par de amigos me dijeron: “oye, esto se ve muy escultórico”. Esas imágenes salieron en el 2014, 2015, me tomó un tiempo bastante largo poder decidirme, porque también sales de una zona de confort, tienes que buscarte toda una infraestructura para lanzarte a este proyecto de escultura. Y eso fue por estadios. A este nivel de decisión, todavía sin lanzarme a la obra, a conceptualizar, a nivel logístico, me decidí a comprar esto, a hacerme de un stock de varillas de soldar de un milimetraje bastante bajo para poder hacer algunas piezas con más detalles… Así, soñando y haciendo un poco de inversiones en todo este tipo de cosas, arribé al momento en el que creo comenzó este trabajo. Empieza y yo no quería hacerlo. Eso fue un convencimiento, a hacer barro de nuevo; eso era como ir a lo básico de “San Alejandro”. Busqué muchos medios, compré otros materiales para ver si me resultaba pero, no, el que me resultó fue ese: el barro, porque me permitía ver cómo iba surgiendo el volumen; te sugiere muchas formas, también en el proceso, y salir de ahí luego a los modelos de resina. Estamos hablando de meses en el intermedio entre una cosa y la otra. Hasta un momento en el que me di cuenta de que la XIII Bienal de La Habana se estaba acercando. Yo he hecho la inversión, ya de tiempo y dinero en todos estos proyectos: y todos estos bocetos ahora mismo están estancados, no tengo absolutamente nada. Pensé en que todos estos proyectos había que lanzarlos, y de ahí salió la idea de buscar una exposición en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales como la de ahora en el 2019, donde puedo hacer por primera vez una exposición más o menos estipulada o, al menos, proponer un nuevo camino. Y también surgió el proyecto de Juanito para el Malecón. Esas eran las dos cosas que yo veía para un futuro inmediato. Empecé a desarrollar los proyectos. Hice un render de los espacios, propuse las piezas, tuve una presentación con Juanito. Pero todo sale de una manera escalonada, coherente con un trabajo; ya la escultura coge un nivel de autonomía. La idea que comenzó en esas imágenes sigue estando. Me refiero a la relación de la escultura con la fotografía, porque no las siento separadas. No es que yo decidí de un día para otro, vamos a hacer esto y vamos a ver de dónde yo invento estas imágenes. Creo que tiene que madurar todavía un poco más mi trabajo, aunque las cosas que he hecho hasta ahora, en este corto período de tiempo, me gustan. Las puedo defender. Lo que me gusta de este trabajo es que lo siento cercano. Siento válidos los argumentos por los que lo afronté desde un primer momento. A lo mejor hablamos en dos años y seguramente te digo que esas obras se han quedado viejas. Sobre todas las cosas, estoy con ganas de hacer, de producir más para ver a dónde llego. Porque yo sé que van a haber muchos cambios. Pero lo que pasa en la escultura es eso: el tiempo es otro, es mucho más lento. Tienen que ver temas económicos, materiales.
¿En qué proyectos te encuentras trabajando en la actualidad?
AF: Tengo un proyecto en la Bienal y también voy a participar en una Feria internacional con Niurma Pérez Serpa, la directora de la galería Servando, donde mostraré obras de fotografías y esculturas: una serie que estoy desarrollando en estos momentos y en la que, por primera vez, he tenido que involucrar a un equipo de trabajo. Vamos a sacar tres piezas de estas con una de las esculturas para exponer en la Feria, allí no se puede ir con los mismos conceptos curatoriales de una exposición, porque no funciona. Con la galería Génesis hay una idea de exposición colectiva, dando vueltas también, para la XIII Bienal.
¿Dónde vas a emplazar el proyecto de la Bienal de La Habana?
AF: Estamos discutiendo un emplazamiento que es por el Parque Maceo: el paso a nivel hacia el Malecón, frente al hospital Hermanos Ameijeiras. En esa explanada hay tres circunferencias en el pavimento; en una de esas circunferencias, va instalada una de las piezas. Una pieza grande; soldaduras; angulares de 50 x 50 mm. Estamos viendo el tema del anclaje. Una pieza que se sostiene por su propio pie, es ya una ventaja al tenerla en un espacio público, al estar cerca del agua, de los elementos. No sé cuánto tiempo va a estar allí. Quizás esté un tiempo más largo que el de la Bienal.
Nosotros partimos de la idea de que esto tiene que existir, en algún lugar, en una realidad paralela. En la imaginación de dos o tres cabezas esto existe, como una Arcadia. Entonces partes de la idea de que tiene cimientos, estructuras, tornillos, pernos, cables, todo. Se hace un proyecto en un programa de ingeniería y eso parte de los dibujos que yo les proveo. Yo los proveo de un contexto: vamos a emplazar este dibujo aquí, vamos a hacerlo a esta distancia, vamos a pensar a qué distancia estaría, a qué escala. Yo le hago un dibujo de una estructura más o menos bastante sintética de lo que quiero, porque también resulta un entramado visual. Siempre estamos viendo desde atrás y eso viene de las imágenes con las estatuillas. Tú nunca sabes qué hay del otro lado. La silueta te activa la imaginación. Después viene el trabajo con el diseñador, que me renderea estas imágenes.
Yo sé exactamente dónde comienzan esos dibujos y sé lo que quiero. Sé de dónde estoy bebiendo en cuanto a referencias, pero para mí son constructos muy simbólicos, son paradigmas. Y no puedes plasmarlos, porque creo que no tienen concreción. Son ideales. En la manera en que tú ves la fotografía, están en medio de un lugar no lugar, porque no hay un contexto específico, excepto en una o dos. Son imágenes de muy alta calidad… Es un lujo de detalles. Son piezas que pueden ser presentadas a gran escala. Hay un punto intermedio en el que no se puede precisar bien si es realidad o no, si es fotografía documental o no. Hay elementos técnicos; manipulación de la imagen; el grano que semeja el de una película de cámara antigua, en blanco y negro; la pérdida o la caída de enfoque en el borde de las imágenes. Todo eso es artificial, todo eso es construido. Hay otra manera de hacer fotografía.
¿Cómo han sido tus experiencias en cuanto al acceso a los recursos materiales para la producción?, ¿frustrantes o conciliadoras?
AF: En cuanto a producción y trabajo, yo le presenté estos proyectos a Lara en el Consejo Asesor para el Desarrollo de la Escultura Monumentaria y Ambiental (CODEMA) para ver si podía tener espacios de producción, porque esto no se puede realizar en cualquier lugar. Y he estado trabajando ahí, creo que desde agosto o septiembre del 2018. Para mí es un grupo de obras aparte: las considero piezas terminadas, pueden funcionar como un estudio intermedio, antes de lanzarme a más altas escalas. Aquí es toda estructura, cómo voy conformando los paneles. Esto son los bocetos para ver qué áreas soluciono, qué áreas cierro con un plano o no.
Para estas piezas, al menos las de pequeña escala, imaginé una sección de cabilla cuadrada de 8 mm, 10 mm cuando más, planchuelas, chapa. Esas son cosas que más o menos, materialmente existen aquí, las puedes conseguir.
Entonces, ¿adaptaste tu idea al material que tenías?
AF: Lo tenía más o menos preconcebido y aterrizó bien en la realidad. Pero, inicialmente, pensando en una escala, en un estadio en cierto momento de la obra, pensé en hacer moldes fundidos con plástico reciclado. Eso es una quimera, eso no iba a suceder en la realidad. Aquí en Cuba no iba a suceder. Deseché la idea por el camino porque, no por lo complejo que iba a resultar materialmente, sino porque me pareció que esta otra solución me iba a ser más sólida como propuesta. Por eso me mudé al tema del acero, de la soldadura.
En general, más allá de lo que yo pueda necesitar o no, el contexto material para la creación de esculturas en Cuba es muy restringido. Desde tener que adquirir materiales en el mercado negro hasta no haberlos, además, hoy día hay muchos escultores –los he visto trabajar en CODEMA– con materiales reciclados. Quizás la necesidad del diario te conduce a trabajar con materiales que no son tanto lo que tú quieres, sino con los que tú cuentas. Creo que a la larga termina afectándose la obra, porque no te permite realmente pensar la obra desde cero, como tú quisieras. Si bien tienes que hacer concesiones en cualquier momento, en cualquier parte del mundo, por equis razones, no solo materiales, a lo mejor están los materiales, pero no tienes entonces el dinero para comprarlos. Cuando haces toda una carrera, teniendo que adaptar tu obra a los materiales que existen, teniendo que hacer todas esas concesiones a lo largo de una carrera, creo que eso no es bueno: daña, en última instancia, tu trabajo. Es una de las cosas por las cuales yo no me he lanzado a hacer una obra exclusiva en escultura todo el tiempo. Prefiero poder preparar todos los materiales que necesito y hacer la obra de la mejor manera posible. Y que no sea al revés. No apresurarme en hacer la obra y después asumirla con lo que aparezca. Son aproximaciones completamente diferentes, que tienen resultados y que te pueden afectar la obra de un modo grave, tanto para bien como para mal.
Siempre he tratado de ver la obra también en un contexto material más allá de la cotidianidad nuestra. Hoy desde la fotografía, desde la escultura, en cualquier medio, cuando tú vas a una feria de arte, a cualquier museo o galería en el mundo, es un nivel de puesta en escena altamente cuidadoso. Desde obras que pueden utilizar material reciclado hasta obras que pueden utilizar materiales de alta tecnología. Hay que tener en cuenta esa realidad productiva. Si caes en el tema de las concesiones por la realidad, esa situación te consume a lo largo de la jornada. A veces ni siquiera es que tengas el dinero: es que no aparecen los materiales.
¿Qué opinas del estado actual de la escultura en Cuba?
AF: La fundición en bronce no se me ha ocurrido hacerla, no me interesa por ahora, quizás el día de mañana, sí; pero en mi opinión está ultra deprimida, los niveles de calidad con los que se trabaja son muy bajos. He visto fundiciones en Estados Unidos que acogen proyectos y los resultados son excepcionales. En general, creo que es el medio más atrasado de las artes plásticas cubanas. Creo que la pintura está en buen estado. En la fotografía son interesantes los cambios que se están produciendo.
La escultura hoy está fuera de todo. Para ella tienes que ver a dos o tres artistas puntuales: lo que han propuesto, a veces ni siquiera es escultura, sino objetos. Por ejemplo, la obra de Los Carpinteros, la obra de los hermanos Capote, siempre están en la referencia de cualquiera que tiene un conocimiento de la plástica cubana. Te los menciono a ellos, pero puedo estar pensando en la obra histórica de Villa, de Lara, que son escultores de toda la vida. Pero han sido aproximaciones completamente diferentes.
La escultura, desde el mismo trabajo que requiere, desde los costos de producción que tiene, es mucho más lenta. Por eso y por múltiples factores, creo que está deprimida hoy en día. Mi percepción es que es un gremio bastante cerrado. A mí no me parece que sea sano. Yo no tengo ningún problema con eso, a mí no me interesa. Creo que, de hecho, es negativo. Yo nada más siento esa sensación de gremio, de circuito cerrado, donde no hay un diálogo fluido entre medios, entre formas, entre generaciones. No obstante, he tenido la mejor acogida, empezando por Lara, desde que yo le presenté mi proyecto. Y estoy en CODEMA gracias a qué él.
La sensación mía es esa. Me gustaría que alguien me dijera: “estás equivocado no es así, hay otro grado de salud”. Están estos muchachos, Gabriel Cisneros y un par de muchachos más, que me gustaba mucho la obra que realizan… Son muy buenos. Ves que es una obra concebida: escultura desde cero. Creo que por ahí va la idea. Ver la escultura como un objeto, a partir de un objeto construido, creo que se ha vuelto el lugar común de muchos artistas. Lo ves en cualquier feria y es la media. Siguen siendo, según mi criterio, obras muy efectivas, porque la gente establece una referencia muy rápida.