Ángel Ricardo Ríos

Por David Mateo

¿En qué contexto específico logras legitimar tu obra y sobre qué presupuestos técnicos y conceptuales se sostuvo esa inserción?

AR: En los años 80 el Instituto Superior de Arte (ISA) era un sitio de cuestionamientos. Había un contexto histórico y social muy interesante, donde la crítica pautaba el sentido de hacer arte. Obviamente, la universidad empieza a cambiar y el criterio sobre qué era arte contemporáneo había cambiado también. Había profesores como Flavio Garciandía, Consuelo Castañeda, José Bedia… En el campo de la filosofía también había profesores que fueron claves para el pensamiento. Yo llegaba de la Academia de San Alejandro, que era una escuela bastante tradicional, a pesar de que en un momento dado San Alejandro era mejor escuela, porque estaba en La Habana, a diferencia de la Escuela Nacional de Arte (ENA), que era una escuela donde se reunían casi todos los estudiantes de provincia, que se suponía estaban menos entrenados. Sin embargo, era todo lo contrario. El nivel medio salía mejor entrenado de la ENA que de la escuela San Alejandro.

Cuando llegué al ISA descubrí que, en el mundo del arte, había un abanico de opciones y de posibilidades muy diferentes a los que mostraba la escultura tradicional, que era de la educación de la cual yo venía. Venía de unas clases de escultura, de piedra, talla en madera, con materiales establecidos por la academia. Cuando entro a la universidad encuentro un mundo increíble donde realmente este tipo de cosas habían sido, no solo cuestionadas, sino que se había dado por sentado que la escultura no era solamente esto. Los límites dentro del arte se habían diluido. Las asignaturas se habían prestado categorías unas a las otras y, de pronto, había una manera de hacer que era como en el cine: podías hacer una instalación donde comprometías pintura, escultura, sonido. Para mí, aquello fue muy seductor. Y eso apoyado por el hecho de que entran a la escuela profesores de arquitectura. Fue muy interesante. Obviamente, la naturaleza de la arquitectura es muy interesante y nos ayudó a nosotros en ese momento, a los escultores, a entender que es mucho más complejo un proyecto de arquitectura que la escultura tradicional. Esto fue un elemento de pensamiento que abrió una manera de enfrentar la escultura totalmente diferente. Algo que ya en el mundo estaba por sentado. Lo que pasa que en Cuba esto era nuevo. Uno estaba fascinado porque parecía que habíamos encontrado una verdad, pero hacía muchos años que esta ya era una herramienta de trabajo. Había habido experiencias: por ejemplo, en Volumen I, en ciertas instalaciones pequeñas, pero todavía no se había hecho magnífico esta manera de intervenir. O de hacer intervenciones en el exterior, de trabajar con el teatro, de manipular a un público. Una serie de cosas que ya estaban dadas por sentadas. Ahí es donde yo considero que el trabajo privado fue interesante. Empieza a llamar la atención.

Siendo todavía alumno, alguien como yo, que empieza a tejer un tipo de obra con estos elementos. A partir de tercer año, empiezo a hacer un grupo de piezas que logro mostrar en las galerías, en los espacios. En esa época todo era del Estado y en realidad el ambiente era muy seductor. No existía el mercado del arte, lo que había era un interés intelectual. Todas estas cosas siempre se hacían a partir de una confrontación de tipo intelectual, pura; era ingenuo pero, a la vez, muy bonito. Por lo menos a nivel filosófico era muy interesante. Coincidía con varios artistas que estaban con el mismo interés. Había como una especie de reflector sobre uno.

En todo ese período de producción los intereses se centraban en hacer un tipo de obra novedosa para Cuba, con estos presupuestos de arquitectura, de teatro, fotografía, que es toda la parte de las instalaciones. Hacíamos colaboraciones con gente de teatro, con arquitectos. Fue un tipo de obra que se comenzó a hacer en el exterior. Y normalmente era obra efímera. No había ningún interés en materiales tradicionales ni que trascendiera la obra. Era simplemente un pretexto para hacer un diálogo. Ese contexto cubano me marca y me empieza a dar un nombre dentro del medio, a pesar de que era muy joven.

Para la exposición El objeto esculturado, realizada en los años 80, yo había hecho una pieza que se llamaba El Muro, que lejos de tener un cuestionamiento de tipo político, casi todas las piezas en esa muestra lo abordaban. Era una pieza que estaba bien formalmente: y era diferente. Esa pieza me dio a conocer. Me insertó en el contexto. Era un muro completo de una pared con televisores recolectados. En esa época eran solo televisores rusos, pero a nivel formal era muy interesante. Para el contexto, fabricar o hacer un tipo de pieza como esa era algo seductor. Se trataba de articular las cosas de una manera diferente. Muchas personas me recuerdan por ella. En Cuba otro evento que me ayudó a marcar una diferencia, que me sitúa en la nómina del referente cultural, fue la Tesis del ISA. Esa Tesis la hice en la Fortaleza de La Cabaña, que era muy significativo como espacio, porque en ese momento La Cabaña no era un referente cultural, era un lugar militar. A través de un amigo se gestionó el apoyo de Eusebio Leal para que nos cedieran La Cabaña. Él hizo coordinaciones para que nos dieran un barquito que había en ese momento, un galeón español. Nosotros hicimos la Tesis frente a La Habana, en un sitio totalmente ajeno a la cultura. Eso, en el contexto social, fue raro e interesante. Hice la Tesis en ese sitio y la Tesis eran tres piezas, tres grandes instalaciones: una se llamaba blanco sobre blanco, como la pieza de Tatlin, que era una de esas naves de La Cabaña, llena de huevos. Cuando entrabas, destruías: ese era el sentido de la pieza. Era un módulo perfectamente aerodinámico, que se supone que tiene una dureza increíble y con solidez estructural y de pronto, en medio de la acción de la gente, se convertía en un caos. Esa pieza fue importante. Había otra pieza que se llamaba Homenaje a Francisco Manuel Jiménez: eran dos elementos, dos pianos, y tenía cosas de Martí, toallas sanitarias y hacía un recorrido a través de la historia de este hombre… ejemplificada en objetos. Esa pieza fue bien recibida. Después había una tercera: un pasillo, que era un recorrido; una línea de madera que había hecho en una de las naves más largas y, al final, había una taza de baño con un texto. Era muy primario. Cuando yo hice esa pieza estaba muy contento y con los años me di cuenta que era un ejercicio clásico. Pero para el momento pensé que había algo interesante ahí. Lo interesante de esa pieza era el cuestionamiento. En realidad, tú manipulabas a la gente y hacías que llegara hasta el lugar para leer un texto que era una reflexión contigo mismo: lo que había era un espejo y te veías y leías el texto. En general, esas dos piezas anteriores fueron algo bueno para la memoria de los artistas. A lo mejor no creo que para la cultura, pero para el gremio, sí. El gremio ya te situaba como alguien que estaba haciendo algo atrevido. Diferente. Creo que fueron buenos momentos.

Tuvimos una exposición colectiva también en el Museo Nacional de Bellas Artes, en 1989, con casi todos los artistas de los 80, incluidos los más jóvenes, con Arte calle. Fue una exposición que, digamos, no tuvo curaduría. Podías poner lo que tú quisieras. Fue una especie de suicidio colectivo. En esa exposición la gente dijo lo que quiso. Fue clave. La pieza que yo había hecho era una especie de bandera gigante; en esa época, la bandera era un tema recurrente, casi todos los artistas habían hecho una o dos obras con el tema de la bandera, a tal punto que era ridículo. Después, creo que caía en un mal gusto tremendo seguir haciendo banderas. Pero son de esas cosas que se ponen de moda y uno cayó en eso también. En realidad, uno era parte del grupo e hice una bandera también. Visto desde ahora diría: qué cosa más horrible, era lo menos “ocurrente”, pudiste haber hecho otra cosa. Era lo más fácil que había a la mano. Todo esto era muy didáctico y muy elemental de pensamiento. A la larga, te das cuenta que eran obras que no eran sólidas. Cuando las desmontabas, los presupuestos de todas esas obras eran como un chiste. Es un poco lo que te pasa ahora. Entras a ver algo muy contemporáneo y piensas: esto es una broma. A nivel de pensamiento, si no te das cuenta que es una broma, no tiene sentido, esto no es una obra ni mucho menos; esto es un chiste que hacemos los artistas o hace alguien ocurrente. Entre eso y una obra sólida hay un tramo. Uno al final no es perfecto. Estábamos en la carrera: esto era un ejercicio, parte del proceso de maduración. Nadie tiene la verdad. En esa época era muy ingenuo, realmente la falta de una crítica sólida hizo que se exhibieran muchas cosas como obra, donde los presupuestos resultaban débiles. Eran obras que, para el contexto y los amigos, eran atrevidas. Pero es parte de la juventud, del contexto y de la necesidad de trabajar con los objetos que creías que eran íconos de la Historia. Al final, cuando comienzas a rebuscar, es un proceso histórico. Yo recuerdo nombres de mucha gente que hacían cosas en esa época y que hoy ni siquiera son artistas.

Después viene un proceso muy interesante, que es cuando salgo del contexto cubano, donde la obra, evidentemente, experimenta un cambio radical. Yo tuve un proceso de crecimiento al emigrar. Llegué a un país donde realmente no tenía respaldo, no tenía familia, no tenía una tarjeta de crédito. Nada. Llegué de cero y empecé a construir una vida. Eso en mi obra fue muy importante. Pasé de tener una obra con grandes pretensiones en Cuba, a hacer unas producciones increíbles, sin recursos. En Cuba podías coger dos televisores en la basura, ochenta sacos, veinte cartones, tomar los medios y los espacios sociales porque te pertenecían. Al arribar a un mundo en el que no puedes hacer algo en un parque, porque necesitas permisos, no puedes entrar con unos bloques porque eso lleva unos permisos. Empiezas a entender todas estas cosas reales, a las que no estabas acostumbrado. Por otro lado, no tienes dinero. Lo que sucede es que tu obra, después de tener unas grandes pretensiones y alcances, se comienza a reducir. En un momento dado me descubrí haciendo dibujos en hojas muy pequeñitas: no era que me interesara mucho. Es que lo único que podías comprar era una libreta y un lápiz, tan sencillo como eso. Era tu realidad. Un tipo como yo, grandilocuente, que me gustaban las grandes escenas, en ese momento no podía hacer nada. Entonces empecé a realizar un trabajo de mesa, que interrelacionaba aquello que tenía a mi alcance, con mis intereses de compartir, de hacer arte, de participación, de todas estas preocupaciones por la arquitectura. Todo empezó a reducirse a una hoja, a un dibujo, y de ahí es de donde viene entonces esa obra que vuelve a captar la atención después, en la que se incorporan los objetos que vienen del diseño industrial. Comienzo a hacer una cantidad de muebles y objetos que estaban exactamente en ese límite de la función: empezar a cuestionar el sentido de la funcionabilidad en el objeto y, a la vez, llevarlo a la escultura. Tomar la función como una categoría más en la escultura.

La muestra que me pone de nuevo en el escenario fue Cultura doméstica, y la hice con Nina Menocal, que en ese momento tenía una galería muy puntual en México. Cuando los cubanos llegan a México, había muy pocas galerías de arte contemporáneo y Nina coordinó una galería, que se vuelve un foco muy importante por la calidad de los cubanos que había allí representados. En ese momento, en México, estaba todo el mundo. El pensamiento fuerte de los años 80 se traslada a México. Están Arturo Cuenca, Tomás Esson, Carlitos Cárdenas, Glexis Novoa, Ana Albertina, Adriano, Segundo Planes, René y Ponjuán; transitoriamente, Ibrahim Miranda. Por ahí estaba todo el mundo. Esto creó un ruido en la cultura mexicana, porque la gente que ahora es muy importante en la cultura mexicana, estaba empezando. Eran estudiantes. El cubano tiene esa cosa, tiene un escándalo que llama la atención. En los grupos intelectuales y la gente que estaba empezando, llamó la atención; que son los que hoy hablan muy bien de ese momento, de la presencia de los cubanos en los años 90 en México, que ahora son Cuahtémoc Medina, que son los que de alguna manera tienen los puestos políticos en la cultura. En esa época es cuando llegan Francis Alÿs, Emele Leslie, tardíamente Santiago Sierras; estamos hablando de hombres que llegaron como uno, a buscarse la vida. No eran artistas, eran emigrados que hacían algo que parecía arte. Están ahí con los cubanos y fue muy interesante. Estaban en las mismas condiciones que nosotros: no tenían dinero, cinco vivían rentados en un espacio. Fue muy interesante lo que pasó con nosotros en esa época. Ahora, son todos muy importantes, son los que dibujan la escena del arte en lugares del mundo.

Glexis me dice: “ve a ver a Nina, que creo que cuando vea las cosas, le van a interesar muchísimo”; así que le llevé miles de dibujos, de proyectos. Recuerdo que estaban Ibrahim Miranda, que iba a hacer una exposición, y Sandra Ramos, que era su novia. Glexis Novoa estaba como asesor en la galería, es decir, tenía poder en la galería. Él interfiere por mí. Sugiere que me presten atención y deciden producir mis objetos. Para mí fue maravilloso porque era como entrar de manera gloriosa en un espacio que era casi imposible para mí por los recursos. Yo estaba trabajando. Tenía dos empleos, trabajaba de noche en la universidad y, por la mañana, tenía unas cosas de construcción, reparaba techos, o sea, era una vida agobiante. Y no tenía tiempo para hacer esos proyectos artísticos. De pronto tenía un proyecto serio en el que iba a producir a lo grande y a hacerlo por todo lo alto. Yo no me lo creía, no estaba preparado –sí acostumbrado, en Cuba, y me salía bien– pero los contextos eran distintos. Llegué a México en el 91 y esto sucedió en el 93. De pronto hago esa muestra que es un éxito total, con esa concepción de objetos fabricados. Fue tanto, que de pronto con Nina nos sentamos a replantear, y es donde comienza una preocupación por todo el proceso de producción. Todo lo que era trabajo de mesa se convierte en obra, que es algo muy normal en el mundo. Allá la gente vende hasta la goma. Todos aquellos bocetos, todas aquellas cosas se empiezan a exhibir, empiezan a ser más creíbles. Y de pronto hago exposiciones grandes, con títulos que siempre te remitían a lo doméstico, a algo de la casa. Esas presentaciones marcaron mi carrera y me pusieron en el terreno del arte en México. Después comienza todo ese período de desarrollo normal, de altas y bajas, y de la obra que transita en el mercado. Con Nina Menocal estuve trabajando una etapa larga. Fui de los pocos artistas que se quedó en México. No por decisiones sino por la naturaleza de uno. Fue pasando el tiempo y nunca decidí ir a otro lugar. Casi todos los que estaban en México emigraron a Estados Unidos o a otros países. Hay pocos artistas que se quedan como yo en México. Están Carlos García, Flavio, Marta María, Segundo Planes. Eso también te da otra manera de pensar y asimilar tu posición social y tu manera de ser crítico. México, en el sentido político, no es Estados Unidos, pero a nivel intelectual, es un país muy grande y de un sentido común increíble.

¿En qué sentido ese contexto mexicano contribuyó a perfilar tus concepciones metodológicas y técnicas dentro de la escultura?

AR: Hay algo que siempre fue una inquietud desde Cuba: el poder trabajar con materiales no tradicionales. Hacer un objeto que no tuviera que ver con la memoria visual. No es que los materiales legítimos me molestaran, sino que pensé que el mundo está lleno de esculturas. Todo el tiempo estás rodeado de objetos que no son duraderos; que son de tela, plástico u orgánicas; algo que tiene un espacio, ocupa un volumen, que es un poco el principio de la escultura. Eso me seducía siempre. El tipo de obra que yo empecé a hacer, estaba justamente en eso: en tomar categorías del mobiliario y hacerlo escultura. Esto ya había sido tocado por artistas, por ejemplo, Önder Burgh. Algunos creadores de los años 50 habían tomado materiales que no pertenecían a la escultura tradicional, sino a la industria o al mobiliario. Existían artistas que habían hecho objetos que empiezan a pertenecer al mundo del arte desde otras asignaturas. Sobre todo algunos arquitectos habían diseñado mobiliario, que habían sido tan sofisticados que se habían salido del objeto utilitario: empezaban a ser íconos del arte. Sin embargo, estaban hechos con rejillas, con telas. Eso a mí me seducía mucho y yo quería hacer eso, un tipo de obra que esté en ese punto, que te haga cuestionar si es escultura o no. Una escultura que puedas tocar. Todavía está en la memoria histórica eso de que el arte no se toca, no se usa, no se retapiza. Empecé a hacer un tipo de obra en la que tú puedes cambiar el tapiz, puedes cambiar el color si quieres, ya no es casi tu obra, o sí, aunque solo desde el punto de vista conceptual. Era como un pequeño giro de tuerca, que no lo inventé, estaba ahí. Y ha estado siempre en el arte, con el ready-made que daba la posibilidad de tomar objetos y llamar la atención.

Era muy interesante hacer esa serie de objetos dentro del diseño industrial, que después en el contexto cubano se conecta con la obra de Los Carpinteros. Es un tipo de obra que a mí me interesó y me sigue interesando. Ya no la produzco. Después viene todo un proceso de vueltas, no sé si de madurez o de podredumbre. No es que esté bien o mal, o que tenga que ser la carrera de todo el mundo, pero en mi caso he vuelto a la pintura. A hacer cosas bidimensionales, en un proceso como de llegar a un tope con la escultura, con el objeto. Cada vez estoy menos en la escultura. En este momento, quizás para el año que viene te diga que estoy preparando una muestra de esculturas. Puede pasar. Al final tienes esa especie de virus. Eres un hombre que siempre piensas en volumen. René Francisco cuando ve mis cosas siempre me dice: “tú deberías dedicarte a la arquitectura porque te sale bien”.

Soy un artista de 53 años, que no quiere decir nada. Hay tipos que tienen 60 y siguen haciendo cine y se tiran del paracaídas. Pero yo he empezado a revisar por qué cada vez la obra depende de menos gente: cada vez es más íntima, cada vez necesito menos esfuerzos, cada vez es algo que controlo más. Los temas son más paganos, digamos. Menos me interesa la discusión social dentro del arte, cuestionar si funciona o no dentro del arte. ¿Por qué te va pasando esto? No es que la obra se endulce, no es que tenga más color o sea menos débil, pero de pronto estoy metido en el volver a pintar que, para mí, es un riesgo, porque se ha hecho mucha pintura. Es más riesgoso hacer un buen cuadro que hacer una instalación. Hay como un manual para llamar la atención, de cómo hacer creer que estás haciendo arte contemporáneo y, en realidad, está totalmente vacío.

Hacer una buena escultura en los términos que la hace Tomás Lara es un riesgo, es un gran compromiso. Hacer una buena escultura como la hace Villa, es un riesgo, porque tienes tres criterios nada más. Es como tener tres colores y pintar con tres colores es difícil. Es difícil con esos presupuestos decir algo nuevo. Yo lo veo de esa manera. Estoy empezando a pintar de nuevo y estoy metido en una locura de la pintura, que es tratar de decir algo diferente desde el plano privado. Yo me gradué de licenciatura en escultura y de pronto termino haciendo algo bidimensional, pero no creo que deje todos los presupuestos anteriores.

 

¿Tienes espacios para colocar tus esculturas en México?

AR: A la escultura en México le pasa como en al resto del mundo. Hay países más amables con la manifestación, pero la escultura por naturaleza es un problema. Creo que Picasso decía que la escultura es con lo que tú tropiezas cuando te estás alejando para ver un cuadro… La escultura es un estorbo a nivel de eficacia; necesita un guacal, tiene un peso, compromete una economía, una ejecución. Se vuelve un problema económico. Lo cual quiere decir que hay un coleccionismo menos popular, y está más en la memoria cultural comprar obras bidimensionales que comprar esculturas. Eso se aplica en casi todos los países. Claro, hay países que tienen una economía más fuerte y coleccionan esculturas. En México es más privado y eso lo notas. En la política del Estado no hay esculturas a nivel social: eso quiere decir que el Estado le dice a la gente que la escultura no es importante. No es como en Europa, o en ciertos países, donde tú como ciudadano o como consumidor de cultura entiendes y estás acostumbrado a leer esculturas. En Europa hay muchos lugares que tienen parques de esculturas, piezas urbanas importantes, avenidas que se diseñan en función de las esculturas o el arte. Eso en México no lo hay, lo que quiere decir que no hay tampoco una educación para el coleccionista. Hay más bien una cultura de la pintura o de cosas que no son esculturas. Ese es un poco el panorama. Cada vez hay más esculturas, porque cada vez hay más dinero, pero no hay un movimiento. Hay miles de artesanos buenos, gente que hace cerámica, en el contexto. Vas a Oaxaca y te encuentras diez tipos maravillosos, pero no los saques de ahí, porque no significan nada para el arte: significan algo para el contexto. En mi caso personal, todos estos proyectos fueron bien recibidos y tuve la dosis de ego justa para seguir fabricando. Después vino el tema del cansancio, tanto económico como espiritual, no fue un problema de remuneración. Tuvo muy buena aprobación, pero en el desarrollo de estas cosas, fui llegando a lo que he llamado “zona de confort”. Al final es algo que tienes que entender. Esto tiene que ver con los años, la familia, los compromisos… En la medida que he sido un hombre más maduro me he dado cuenta que somos un todo, como ser humano; eres artista, pero también eres esposo, padre, amigo. Eso lo he entendido dándole más espacio e importancia a las cosas, algo que se traduce también en la obra. Cada vez me interesa algo más privado. Obviamente como tu naturaleza siempre es la de ser crítico, no dejas de analizar las sociedades y el arte. Pero en la obra cada vez hay un interés menos general y más mundano.

 

¿Y qué sigue teniendo el contexto cubano de interés para ti?

AR: Hay algo maravilloso, muy importante en el plano personal, que es darte cuenta o entender que perteneces a algo. Tú te puedes ir, pero no te puedes escapar de ti mismo. Mi caso puede ser el perfecto: llevo 27 años viviendo en un contexto diferente, para no usar la palabra fuera de Cuba. En realidad, no vivo fuera de Cuba. Vivo en otro lugar con otras reglas. Llevo muchos más años viviendo conscientemente afuera. Llevo la mitad de mi vida viviendo bajo otras reglas y otros contextos. Llevo más años viviendo otra cultura, diez o doce años cuentan a nivel de maduración filosófica. Sin embargo, cada vez soy más cubano. En la medida que maduras te das cuenta que tú eres cubano: no hay manera de ocultar eso, es muy difícil convertirte en un mexicano.

Mi primer viaje a la Isla fue super intenso y de confrontación con uno mismo, de entender quién eras tú, quién tu familia, quiénes tus amigos, qué era Cuba para ti. Cuando regresé, recuerdo que regresé hecho pedazos. Confuso. Había pasado el Período Especial en Cuba y empecé a ver una Cuba diferente. No una Cuba: empecé a ver a mi familia, porque ver a una Cuba es muy ambicioso. Mi familia es portadora de lo que aquí está pasando. Por otro lado, fue muy emotivo el sentirme pez en el agua. Esa cosa que hacía rato no experimentaba; las fiestas, los amigos, el ron, la calle y la playa: fue muy intenso. Y después desconectas y te vas. Yo estaba añorando, confuso, como medio traumatizado. Mis amigos artistas, que estaban aquí, hablaban de otras cosas que para mí eran rarísimas, pero me seducían también. Sin embargo, allá a nadie le interesan esos temas. Claro que allá no tiene por qué interesarles porque es otro contexto. Todas estas cosas se fueron haciendo regulares y empecé a hacer viajes como un turista. Después esos acercamientos dejaron de ser turísticos y empezaron a ser culturales. Yo me ocupé de empezar a conocer a casi todos los jóvenes que estaban en Cuba. En vez de a mi generación que no me interesaba, porque ya los conocía y los conocía de verdad, la naturaleza de la gente, yo sé quién es quién… Pero no sabía quiénes eran los artistas jóvenes y por qué estaban aquí, por qué trabajaban aquí y estaban felices, por qué se articulaban tan bien. Eso me llamaba mucho la atención. Tipos de gente diferentes que hacía un arte diferente, no político, con otras intenciones dentro del arte. Y para mí fue un gran descubrimiento. Me abrió ese deseo de decir: yo quiero estar aquí, quiero seguir este diálogo cada vez más.

Aquí estaba pasando algo maravilloso, que era la recuperación de la fe: esta se veía, tenía un volumen. En todos esos viajes empezaba a ver que la fe en Cuba era física, tú la podías tocar. La gente la tenía y eso se te pega. Esa es una Cuba que a mí me empieza a interesar. Empecé a venir a una Cuba en la que empiezo a encontrar negocios privados donde solo había nacionales y eso me empezaba a dar la idea de un lugar que estaba cambiando. Para mí Cuba se empezó a dibujar como una ciudad normal, o sea, de llegar a un restaurante donde los que están sentados son cubanos.

Fue donde yo dije: quiero estar ahí, porque a mí eso me interesa. En México muchas personas me preguntan si en algún momento me vengo a vivir a Cuba y siempre digo que no puedo responder: no digo que sí o que no, ahora no. Hoy sentado aquí, no, pero es una opción. Es como regresar a casa de tu mamá. Tú eres un ser humano, perteneces a algo donde te sientes mejor.

Yo siento que hay una Cuba donde muchos artistas están hablando de las cosas de aquí, del desinterés social. Hablan de una Cuba en la que hay una parte de la sociedad que no quiere hablar de política, que no le importa y tiene el derecho de pintar las nubes. La libertad de pintar flores, donde hay un interés por acabar de reconocer que la belleza es un valor, que vivir bien es un valor. Y progresar es un valor positivo. Todas estas cosas quince años atrás eran mal vistas. Se está planteando otra sociedad. Hay una parte intelectual de la sociedad que está diciendo: tengo derecho a tener un jardín bonito, a mí me da placer y es un derecho que tienes como ser humano. Eso está pasando en Cuba y es una opinión privada que además es un placer. El trabajo hace al hombre y es real. La idea de poder expresarte de la manera que tú sabes, solamente se traduce en placer y eso tiene que ver con la felicidad. De lo contrario, se traduce en frustraciones, en no poder crecer nunca y en no poder entender quién eres al final. Es algo maravilloso acabar de entender que todos los seres humanos somos diferentes, somos especiales y no somos iguales. Tenemos los mismos derechos, pero no somos iguales, ni tenemos la misma capacidad de incidir en la sociedad.

Hay una preocupación, por ejemplo, con los artistas que viven fuera y es que el arte cubano se hace en Cuba. Hay un reclamo con eso, los artistas cubanos tenemos derechos y es un cuestionamiento de la gente que está fuera. Es normal y hay que acabar de entenderlo: el arte chino se hace en China, no se hace en Nueva York; el arte japonés no se hace en Brasil, que es la comunidad japonesa más grande del mundo, se hace en Japón. Eso hay que acabarlo de entender, porque parecería que es mal visto cuando alguien dice: me estoy regresando a Cuba porque en Cuba hay un foco importante para mí, por ser artista. Es una realidad, si tú eres un artista en Cuba, es importante que estés en Cuba. No es una estrategia cínica, es importante que estés en Cuba. ¿Por qué no vas a estar en Cuba? Eso es una verdad y a los artistas que están fuera les cuesta trabajo entender y acabar de darse cuenta. El mundo cambia y es real. Aparte de las razones privadas, también por un tema profesional, es importante para mí estar en Cuba.

 

¿Tienes algún proyecto en mente con la escultura? Recuerdo que lo último que hiciste aquí en Cuba fueron las esculturas inflables en la Bienal de La Habana…

AR: Tengo un proyecto en proceso, en experimentación, es algo casi en secreto. Estoy haciendo piezas en volúmenes. Se está generando una cosa muy interesante porque utilizo materiales que no pertenecen al mundo de la escultura. No son materiales definitivos, por decirlo de alguna manera. Son piezas con telas y espumas. Cuando esté terminado y maduro el proyecto, las voy a llevar a un lugar para que me las traduzcan a bronce, a una escultura tradicional –eso me interesa– con todos los riesgos que compete. Que no son riesgos ingenuos: a esta edad de la carrera ya uno no es tan ingenuo. Hay ciertos momentos en los que ya es imposible ser ingenuo por la propia naturaleza de tu empleo. Son muchos años en el mercado. Hay cosas que haces de manera inconsciente que tienen que ver con el mercado, o sea, que tiene una segunda doble intención. Tú puedes trabajar diez años de buena voluntad, pero tienes que comer, hay un valor, esto se soporta sobre una economía, no estás parado en una iglesia. El arte es también una industria económica… Estoy produciendo de manera escondida, de manera privada; algo que quiero hacer, que me seduce mucho: el objeto. Estoy haciendo muchos experimentos con cosas plásticas, materiales que me den la oportunidad de congelar un gesto. Pero no tiene un fin, no tengo una fecha exacta para decir en qué momento va a estar en una muestra. Se está cocinando. Ese es un poco el camino.

¿Estás vinculado a alguna galería en Cuba?

AR: Empecé a trabajar con la Galería Servando en su nómina de artistas. Llevamos dos años trabajando y ha estado muy bien. Ha sido una experiencia profesional, la palabra no es responsable, la palabra es profesional. Me he encontrado con alguien profesional. No quiere decir que en Cuba no haya otras personas así. Sé que hay muchas galerías que trabajan bien, pero exactamente he encontrado en esa galería un elemento de rigor, de especialización, como si trabajara en Austria, con todas las reglas. Y eso es sintomático. Siempre digo que hay gente que está haciendo las cosas bien, con todos los obstáculos que conocemos, con todos los peros y toda la falta de sentido común, con todas las estupideces que tiene el tema burocrático. La estructura económica esta, que es lo más raro del mundo, que te succiona como un pulpo. Y de pronto, con todos los riesgos que puedes correr, te encuentras un espacio que tú dices: no está mal.