Gabriel Cisneros

Por Claudia Placeres

 

¿En qué contexto específico se da a conocer tu carrera escultórica y sobre qué presupuestos técnicos y conceptuales se sostuvo esa inserción?

GC: Realmente mi carrera es todavía muy corta; pero si vamos a hablar de contexto, está inevitablemente ligada al Instituto Superior de Arte (ISA). Creo que la obra que me empieza a dar un poco de visibilidad en el medio artístico cubano fue la que realicé para mi Tesis. Una obra que está muy relacionada con la pedagogía que se lleva a cabo en la escuela, la manera en la que yo sentía que se entendía la escultura y el tipo de escultura que hago en ese medio. La obra se llama Sin razón, sin movimiento y sin nada: es un autorretrato. Es un autorretrato muy academicista hecho en resina, pero intenté, por todos los medios, falsearlo para que pareciera mármol. Me gustaba mucho la idea de lo ficticio, de lo no real. Fue una obra que me dio mucha visualidad porque luego de hacer mi Tesis, viene la Bienal de La Habana en el 2015, la expongo en la escuela y llamó mucho la atención. Comienza a circular la pieza. A partir de ahí se me abren una serie de puertas y posibilidades que me permiten empezar a arrancar con más fuerza y recursos con la producción de esculturas de este tipo.

Las obras de la última exposición son muy figurativas, muy de hechura, de buena mano, que no están exentas de buenas ideas detrás. Tienen también su magia y su historia. Pero el momento en que yo estaba en el ISA, sentía que era una escuela con un corte eminentemente conceptual: algo que yo no desdeño, pero yo tengo otras preferencias. Entonces a mí me resultaba un poco difícil empastar esas dos cosas. Por una parte, logrando el parecido, tenía la habilidad innata de poder hacer las esculturas bien hechas; pero, por otra parte, estaba en una escuela donde se te exige –en términos académicos– que la obra esté muy bien calzada con el tema del contenido. La manera de graduarse de la escuela es teniendo una serie de obras a las que tienes que calzar con un texto teórico, el que vas a discutir delante de un tribunal y, al cual, vas a presentar todos tus presupuestos conceptuales, tus antecedentes y qué hay detrás de la formalidad. A mí siempre me resultaba un poco complicado aquello, porque muchas veces me expresaban el temor de que las obras se quedaran solo en el plano estético y no tuvieran nada que decir. Era como que el academicismo era algo ya superado, que el arte había evolucionado. ¿Por qué seguir insistiendo en este tipo de visualidad? Pero mi feeling iba por otro camino. Y si tuviera que hacerlo de otra manera ya no sería placentero hacer arte. No tendría ningún sentido para mí. Entonces toda mi trayectoria en la escuela fue tratar de empastar eso; luchar también contra el tema de producción, que en escultura es muy complejo. Realmente cinco años para producir escultura es poco tiempo. Y menos en las condiciones que tenemos.

Básicamente en la imagen de la obra me muestro con mi overol de trabajo, en un sofá antiguo, lleno de sábanas y almohadas. Tenía un halo muy clásico, muy de la escultura del clasicismo, del romanticismo. Así que me muestro en un estado de confort, de comodidad, de éxtasis. Pero en la mirada de la escultura hay mucho sarcasmo. Es como si mi postura dijera que no me importa lo que juzgue la gente. Inicialmente la idea de la escultura era mostrarme en mi zona de confort. Reflejar la idea de que es aquí donde soy fuerte, donde me siento cómodo, donde siento placer y donde quiero lanzar mi discurso. Mi carrera… Cuando me presento en la pre Tesis, la reacción fue como de esto no se entiende, ¿a dónde quieres llegar? Realmente, en el primer momento, no lo tenía todo bien amarrado. Mi tutor me sugirió hacer otra cosa, porque consideraba que con esa pieza no me iba a poder graduar. Yo digo que, en el ISA, más allá de las clases, más allá de los profesores, uno se retroalimenta mucho con el trabajo que vas haciendo en el taller con tus amigos, con tus compañeros. En el descuartizarse las piezas unos a otros para ver qué sale. Previo a esa pieza ya yo venía repensándome mucho ese tema, ese dilema, que me incomodaba un poco.

Se me ocurre entonces una idea: crear una especie de crisis, de dilema. Decido coger mi investigación, una grabación de la defensa oral con mis puntos de vista, y meter todo eso dentro de una escultura. A la hora de la exposición, a manera de acción o de happening, se involucraba al público que, en ese caso, eran el tribunal y los presentes. En el momento de la presentación, que se realiza en un pequeño teatro del ISA, se encuentra la escultura, que es un autorretrato. El moderador introduce, presenta al tribunal y al oponente, que era José Villa Soberón. Me dan la palabra y me dirijo a un saco que tenía con martillos y mandarrias. Lo arrojo al frente y les digo: si quieren saber lo que tengo que decir, todos mis textos y palabras están dentro de la pieza, ustedes deciden si la rompen o no para darle continuidad al acto de Tesis. Fue un momento de crisis en el que ellos tienen que decidir qué es más importante: lo que el artista tiene que decir de la obra o la obra en sí; es decir, cómo me llega la obra sin la mediación de las palabras del artista. Ruslán Torres estaba presente como parte del tribunal e inmediatamente se da cuenta de que es una trampa, que te pone en situación, porque la obra estaba muy bien hecha. Yo le dediqué tiempo para que fuera impecable en ese sentido, por lo que daba lástima romperla. La operación era muy simpática y, a la vez, muy simbólica. Ruslán decide no romperla. Él era el que tenía más peso en el tribunal. Se arma un diálogo alrededor de lo que sucede. Un diálogo que, evidentemente, articula una serie de preguntas en torno a la pedagogía, a la manera de enseñar y entender arte en la escuela; un intercambio que resultó muy sano y fructífero, tanto para los estudiantes como para los profesores. Fue uno de los momentos de mi carrera donde mejor me he sentido. Fue un día simpático. Gané mucho por varias partes. Al finalizar la discusión, me piden que salga para darme la nota y me hacen una broma. Me hacen creer que habían roto la escultura y me dicen que había que seguir hablando porque dentro no había nada. Pero era una broma. Me felicitan y me dicen que yo no tenía la medida real de lo que había hecho, de la situación que había creado. Así me gradúo del ISA: sin texto. Violando todos los parámetros.

Esta escultura me abre una serie de puertas que han sido importantes, porque tiene mucha visibilidad después en la Bienal dentro de la escuela. Sale una fotografía y una pequeña reseña en la revista de Art OnCuba. Luego de eso, Nina Menocal se interesa en mí, tenemos juntos un breve período de trabajo. Ella se lleva la pieza para una feria de arte en Chicago y la compra Pérez en 2016 para el Pérez Art Museum de Miami. Con una sola obra viví todo el proceso que vive un artista con sus piezas. Luego de eso, trabajo un tiempo con Nina. Se empiezan a interesar también por mí galerías de artistas jóvenes. Desde ese momento comienzo a trabajar con la Galería Galiano para la que preparo una exposición personal. También se interesa Nivaldo Carbonell, con la galería de Panamá, con la que actualmente estoy trabajando. Es como el momento clave de mi carrera. También se interesó José Villa en mi trabajo y tenemos una relación de trabajo de hace ya unos tres años. Una relación de trabajo que me ha abierto muchas puertas porque me ha facilitado la producción del resto de mi obra. En la escultura es complicado, porque necesitas recursos, presupuestos y muchas veces no cuentas con el apoyo institucional.

¿Cuánto se mantienen y en cuánto han variado esos presupuestos iniciales?

GC: La dinámica en la escuela era esa, hasta ese momento de la Tesis yo había intentado empastar ambas cosas. De ahí salieron obras buenas, donde este empaste era armónico, pero es complicado desaprender lo que te enseñan. Yo soy de provincia, soy de Las Tunas, entonces el criterio de arte que había en la capital para mí pesaba mucho. Realmente vine con muchas carencias de mi escuela de nivel medio. Sobre todo a nivel conceptual, a nivel intelectual. Y para mí pesaba mucho el criterio de los profesores de la escuela, que eran artistas importantes, como Luis Gómez, que fue mi profesor en segundo año, y es una persona a la que yo respeto mucho. En algunos momentos llegabas a cuestionarte si lo que estabas haciendo valía o no la pena. Y para mí fue complicado. Mi gran conflicto siempre fue ese: sentía que las obras quedaban a medio camino. No sentía que fueran contundentes conceptual ni visualmente. Me quedaba como nadando en dos aguas. Esta obra es donde yo logró conciliar perfectamente las dos cosas. Y sale una muy buena obra de arte, a mi consideración, y a la de muchas personas. Pero creo que era una obra que intentaba resolver un dilema personal que tenía, en la cual intentaba validar un tipo de visualidad. Un modo de hacer, un modo de ver. Normalmente el arte conceptual se articula a través de la razón: media el intelecto para que la obra culmine; la parte formal no es lo importante, el punto de fuerza está en lo que el espectador descifra de los objetos que pone el artista a dialogar.

A mí me interesa un tipo de obra en la que el efecto vaya dirigido a la sensibilidad y no tanto al intelecto. Hay algo que decía Miguel Barceló que me gusta mucho. Él dice que cuando está pintando y la pintura le remite alguna idea, bota el cuadro, que la pintura que haga tiene que llevarlo a un punto más allá de la razón, de la intelectualidad. Tiene esta que tocar otras zonas de la sensibilidad. Es complicado desaprender lo aprendido, pero es una zona que me está gustando mucho. Y es por la que quiero llevar la obra; trabajar más con los sentidos más primitivos del ser humano. Es algo que te llega de manera más inmediata, más visceralmente que este tipo de obra que goza de preferencia actualmente en el medio. No sé si el resultado va a ser bueno o malo. Si va a ser mediocre o no, pero es lo que me interesa. Es lo que me motiva y me hace seguir haciendo arte.

Experiencia en cuanto al acceso a los materiales para la producción…

GC: En una palabra: se podría decir… frustrante. Creo que la escultura es un medio que durante toda la historia ha dependido mucho de presupuestos altos, de recursos complicados, de terceras personas que te apoyen en el desarrollo de la obra. Para mí, como artista joven, ha sido una carrera súper complicada. En el mundo es complicada. Y en Cuba más, porque tienes que sortear demasiadas contingencias.

La meta sería realizar en un futuro muchas de mis obras en bronce. En mi modo de hacer, de producir escultura, me gusta la perennidad, que la obra no se pierda. Se quede. El material ideal para eso es el bronce. La alternativa que he encontrado para imitar el bronce ha sido la resina. Es un material que he llegado a dominar, a conocer. Lo encuentro con bastante facilidad. Me he ido creando estrategias, métodos. Y he logrado estabilizar un nivel de producción con estos materiales que me han empezado a dar resultados. Pero es complicado, cualquier cosa que vayas a conseguir es complicado. Creo que es una técnica, un material, al que tengo que sacarle mucho más, por eso no lo he desechado de momento. He tratado de llevarlo a lo mejor que pueda expresivamente. Siento que todavía no he llegado a hacer algo contundente con ese tipo de técnica y material. Y quizás por eso no he explorado otras zonas de la escultura, como pueden ser las del metal y la piedra.

Mi caso es muy diferente al del pintor, oficio y trabajo que aprecio y respeto mucho. El pintor tiene su lienzo, sus pigmentos; empieza a hacer y en el momento exacto, donde dé la última pincelada, el cuadro termina, es decir, está exactamente como él quiere. Lo lleva a la galería y punto final, ya empieza el diálogo con el espectador. En el caso mío, no, en mi caso toca pensarme la obra, modelarla en un primer material, que puede ser plastilina o barro. Cuando termino, y quiero que se vea de cierta manera, tiene que venir un moldeador a hacer un molde en yeso: momento crítico, porque cualquier fallo, que él cometa, echa a perder todo mi trabajo de meses. Luego, viene otro trabajo crítico: el del fundidor, que también puede experimentar un error fatal. Después, hay que abrir el molde, romper toda esa estructura de yeso. Sale la pieza y comienza todo el trabajo de acabado de pátina y de emplazamiento, que es también engorroso. Te das cuenta de que es un proceso muy largo, que casi se triplica. Tienes que hacer la obra como tres veces, por lo que es complicado. Yo he logrado ir haciéndome de un equipo que, con la ayuda de Villa, hemos ido logrando estructurar para nuestros trabajos, tanto independiente como de conjunto. Hemos engrasado un poco este mecanismo. Y nos funciona, con sus complicaciones, pero han salido buenas cosas.

Eventos y acontecimientos que han contribuido a la legitimación de tu obra…

GC: Fue muy importante mi Tesis con esa muestra que se hace en el ISA, en el contexto de la Bienal de La Habana, en el 2015. Fue un momento que me abrió muchas puertas, puertas que me han llevado a este momento en el que estoy ahora. Tuve un momento en la Fundación Ludwig como resultado del trabajo con ese mismo proyecto. Me convocaron a que participara en un Inventario, donde me doy un poco más a conocer y empiezo a trabajar con la galería Galiano. Participé en la Feria de Chicago, en el año 2016, con una obra que terminó en un muy buen lugar. Después hago una exposición en Galiano, en noviembre de 2017, que se tituló (…) en tierra extraña. La muestra tenía una sola pieza: un caballo. Fue una pieza muy interesante, porque tenía mucho de las cosas buenas que gané en el ISA. Y respondía a mis preferencias en el arte. Me ha funcionado como una especie de environment, de happening. Esta fue una pieza arriesgada. Tuvo gente que la apoyó, gente a la que no le gustó mucho, porque la galería estaba vacía. Solamente era esa obra. Ese tipo de visualidad tiene sus seguidores. Creo que en el medio escasean este tipo de obra más grande, más vistosa y llama la atención de las personas. La exposición resultó un acontecimiento, que yo esperaba. La escultura representa un caballo arrinconado, asustado. Entonces, la imagen global de la exposición me gustaba mucho. Era lo que yo esperaba: un público tratando de ver los detalles y “azocando” simbólicamente al animal. Fue una experiencia muy buena. También finalizó felizmente con la venta de la pieza. Ahora está en una colección en el Líbano. Tuve una exposición en Panamá. El proceso de producción es complicado y lento, porque es un tipo de obra que lleva mucho tiempo, para que todo salga con sus detalles. Estas obras para la exposición en Panamá, llevan muchos detalles. Son obras también en resina, un material que es muy dúctil, puedes darle diversidad de colores, diversidad de texturas. En ese sentido es muy enriquecedor, porque es muy maleable. Puede parecerse a cualquier cosa. Por eso tengo mucha preferencia con ese material. Hice esta exposición recientemente, en noviembre de 2018. Fue mi primera exposición personal en el extranjero. Fue una experiencia muy gratificante. Segunda vez que viajaba fuera de Cuba y el choque con la manera como funciona el arte fuera de aquí, te enseña y te va educando. Fue una exposición muy buena. Una buena experiencia, muy gratificante, en el sentido de mi trabajo. Me hizo cuestionarme muchas cosas sobre la manera de cómo funciona el mundo del arte en Panamá: muy diferente a la de aquí; la manera en que la gente ve y entiende el arte es muy diferente. Entonces eso te mueve un poco el piso, te pone a pensar en cómo puedes hacer que tu obra funcione en contextos tan diversos. Yo siempre he estado pensando la obra para el público cubano. Después de esto me di cuenta que, trabajando para un público más amplio, foráneo, la cosa funciona de una manera diferente.

¿Cuál es tu opinión sobre el estado actual de la escultura en Cuba?

GC: Creo que no es el momento más feliz para la escultura. Creo que ha tenido otros momentos de más producción. A lo mejor es un disparate, pero yo creo que a inicios del siglo XX la escultura en Cuba tuvo un boom muy fuerte. Ahora salió un libro de Llilian Llanes, que es muy interesante en ese sentido indagatorio. Porque con el nacimiento de la República hubo mucho encargo: en ese momento, Europa estaba arrancando con las vanguardias, y en Cuba llegó un tipo de escultura que nada tiene que ver con las vanguardias artísticas de inicio de siglo. Pero si la comparas con otros países de Latinoamérica, hay mucha escultura pública de muy buena calidad, que realmente hoy está muy descuidada, muy abandonada. Creo que hay ahí un patrimonio por el que deberíamos preocuparnos. Y rescatar. Creo que hay un segundo momento importante entre los 70 y los 80, en los cuales surge toda esta generación de escultores abstractos. Fue un momento donde el Estado subvencionó mucho la escultura pública; mucha escultura conmemorativa, pero es escultura, y tiene sus valores estéticos, formales, visuales, artísticos. Pero ahora mismo no creo que estemos en el momento más feliz. Yo tengo muy poca gente con la cual dialogar sobre esto en específico. Casi siempre es la gente de la generación de Villa. Siento que son pocos los jóvenes que, ahora mismo, están haciendo este tipo de obra. Te pones a ver y hay instalación, pero hay muy poca instalación que impacte. Creo que hay poca instalación que realmente sea contundente. Sin embargo, hay mucha pintura, videoarte, objetos. No sé si se deba a la complejidad. Yo mismo soy profesor en el ISA, imparto un taller de modelado; comienzo con 10 y termino con 2 alumnos. Los estudiantes se asustan, porque es un trabajo al que hay que dedicarle tiempo, empeño, y para el que necesitas dinero. La dinámica contemporánea es mucho más ágil. Todo funciona mucho más rápido. Las producciones son más inmediatas, por lo que tienes que dedicarle tres meses a una obra y te pone en desventaja al final.

 

¿Crees que existe un interés del mercado por una producción escultórica más tradicional?

GC: Aquí en Cuba ahora mismo, siento que no goza de preferencia. Estoy como luchando por una causa casi perdida, pero es lo que me place. En Cuba es complicado, porque mover una escultura es mucho más complejo que mover una pintura, un objeto, un video o la fotografía. Para el artista es mucho más complejo por el hecho de que tienes que invertir tiempo y dinero, entonces hay que ver cuáles son las ganancias y las propuestas que te hacen por la pieza. Casi todas las galerías, casi todos los marchantes de arte, tienen sus reservas con la escultura porque es más complicado llevar una escultura a una feria que una pintura: por el peso, por el tamaño. No he tenido una experiencia nefasta con el mercado, pero yo pienso que no es como la experiencia que tienen otros colegas, que hacen otro tipo de trabajo.

¿Cuáles son tus proyectos actuales?

GC: Siempre llevo a la par estas dos cosas: realizo el trabajo con José Villa, que es mucho más por encargo, conmemorativo, público; pero, en verdad, mi producción depende mucho de este tipo de obra, porque es de donde voy sacando el presupuesto para hacer lo que quiero. Con lo que realmente me siento cómodo. Ahora estoy en la Bienal de La Habana, en el proyecto Detrás del Muro, con Juanito. Estoy muy entusiasmado, porque es mi primera obra a escala urbana. Así que es un proyecto con otras dimensiones, una dinámica distinta, con un tipo de público diferente al de la galería. Quiero ver cuál es el efecto, qué surge de esta posibilidad.