Tamara Campo

Por Claudia Placeres

 

¿En qué contexto específico se da a conocer tu obra escultórica y sobre qué presupuestos técnicos y conceptuales se sostuvo esa inserción? ¿Cuál es el momento que definió ese inicio?

TC: Mi formación estuvo compartida entre la Escuela Nacional de Arte (ENA) y el Instituto Superior de Arte (ISA). En aquella época estaban bien definidas las especialidades. En mi caso fue el grabado, pero siempre me interesó experimentar. Sobre todo con la escultura, los formatos. Siempre en dependencia de lo que mi obra pedía. La obra misma a veces te pide, te lleva a seleccionar materiales diversos: o sea, es un todo con el concepto mismo de la pieza. Yo comencé trabajando las piezas tridimensionales en el grabado. Suerte que tuvo mi generación durante los años 90 de tener profesoras como Belkis Ayón o Sandra Ramos. Eran muy jóvenes, casi recién graduadas. René Francisco fue también mi profesor, mi tutor de Tesis en la ENA. Ya con René estábamos prácticamente trabajando lo que era la transgresión del grabado; buscábamos nuevas maneras de llevar la expresión artística… O sea, de transgredir el género. Lo que más necesitábamos en ese momento era experimentar. Estamos hablando de los 90, años muy difíciles en cuanto a materiales y soluciones. Estábamos bajo la influencia de los años 80 y su significado. Cada quien se buscó sus propias maneras de decir o que nos cuestionábamos a través de los materiales. Yo estaba jugando en ese momento con lo que era el concepto de identidad: ¿de dónde vengo?, ¿hacia dónde voy?, ¿qué hago?, ¿para qué lo hago?, ¿cómo lo hago?; jugando con esta manera de cómo tú encaminas la obra. Cada quien tomó un material específico. Había propuestas muy ricas y aparece la idea de utilizar materiales extra artísticos, algún material que no fuera tradicional. No me interesaba el mármol o el barro. Eran también propuestas procesuales. Luego llego a la galería con mi primera muestra personal en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, en 1996, año en que me gradúo del ISA con esa propuesta. (Anteriormente tenía la experiencia de la Galería 23 y 12 en el año 1995, con la propuesta de las monedas). El título de la exposición fue Puro arte, jugaba un poco con la idea de ese material extra artístico. Un material de consumo, como el tabaco. ¿Qué significaba en ese momento el tabaco? Era uno de los puntos más importantes de la economía en Cuba. Siempre me ha interesado mucho tocar temas de nuestra historia. De cierta manera siempre he tocado el problema de la economía, los temas sociales. No puedo decir que sea una obra política, pero no es ajena a esta. Las propuestas casi siempre tenían una idea sobre el momento que estábamos viviendo, el contexto histórico. A mí siempre me interesaba que la gente tocara las piezas, las sintiera. Con esta propuesta del Puro arte jugaba un poco con esa ingenuidad de la gente que no conocía ese material, que solo era visto como material de consumo. Planteaba la idea de dónde salía ese material, qué más se podía hacer con eso y de qué hablaba. El material y el concepto de la obra te generaban otros lenguajes históricos, culturales. Te llevaba a pensar, a disfrutar, a tocar, a sentir. O sea, jugaba en todos los sentidos: el olfato, el tacto, los colores.

Fue esta la exposición donde salí un poco con piezas desde la técnica del grabado llevada a lo objetual. Paso a un soporte más instalativo y con más elementos escultóricos. Esta es una obra en la que aparece un retrato a gran escala de Fidel, realizada con la técnica tradicional de la escultura, pero la terminación era con las hojas del tabaco. Esta pieza simulaba bronce u otro material, cuando realmente era tabaco. Era natural, tenía olor, lo podías tocar y sentir. La pieza incluía un performance: había un torcedor de tabaco que entraba en la pieza; en tiempo real, iba torciendo los tabacos y los iba regalando al público. Esta pieza era una combinación entre la escultura y un performance, donde el público era el complemento. Hágase la idea, otra pieza que es el tabaco a gran escala, que todo el mundo fuma al mismo tiempo como una pipa de la paz. Era una obra de arte, pero que también se consumía y no se desechaba. Se reutilizaba. La exposición tenía sonido, música de son, guaracha. En ese momento no era común ver una exposición así. Todavía estábamos luchando contra las propuestas más tradicionales. Trabajé en otra pieza que se llamaba La nube: era una de las primeras piezas por las que el público pasaba; una instalación, que era como sacar un fragmento de paisaje. Por eso es que hablo de la idea de redimensionar el paisaje y llevarlo a otra connotación. De hacerlo funcional. La nube fue una pieza muy interesante. Jugaba con estos cambios de procesos, el mismo material natural que, en este caso, eran cujes con los pares y las mallas ensartadas de las hojas de tabaco. Era una nube verde. Esa nube se iba deshidratando. Jugando con los olores y esa energía que iba desprendiendo en tiempo real, cada día la pieza experimentaba un proceso. Cuando la expuse aquí en La Habana, la gente nunca había visto este sistema que utiliza el campesino. Lo interesante era que la nube estaba montada de una manera que la gente entraba con la cabeza metida dentro de esa nube. Era una pieza opresiva. Era ese verde que se estaba degradando hacia los tonos sepias, que se iba transformando.

¿Cuánto de esos presupuestos iniciales se mantienen aun en tus piezas?

TC: Luego de estas piezas del Puro arte, regreso de nuevo a las matrices del grabado, pero ya con otro sentido: más escultórico, más instalativo. Eran piezas como Observatorio, donde la gente subía, buscaba la pieza. Siempre me ha interesado la cuestión de las cajas que contienen cosas; la gente trata de buscar, de participar, de meterse, de ver qué hay detrás. Entonces, la pieza jugaba con ese factor de la sorpresa, de la búsqueda. Observatorio es una pieza que realizo fuera de Cuba. Para mí es una de las piezas con la que más cómoda me he sentido, por lo que ha significado en los contextos donde la he expuesto: Ecuador, La Habana, Pinar del Río, España. La pieza tiene un sentido de juego: al subir, entras dentro de la pieza que te va guiando con unos textos, y cuando llegas a la superficie, lees: “todavía es América”. Es como ese laboratorio que somos, América. Ni siquiera la hice pensando en Cuba. La realicé con un pensamiento latinoamericano, precisamente porque en ese momento me encontraba residiendo en Ecuador. Y Latinoamérica es un laboratorio. No sabes cómo amanece. Todos los días hay algo diferente, un cambio, un proceso, una transformación. En esa época utilizaba la cita como recurso. Y hay un elemento dentro de la caja, que es como un pequeño teatro de esa realidad, hay una cita que yo hago a La dama del espejo, de Velázquez, o sea, juego con la trampa visual de lo que es la matriz por las dos caras. Cuando buscas en la caja, como una cámara, ves La dama del espejo, una figura que se mira al espejo: y descubres que es un travesti. La pieza habla de ese observatorio, de esa tendencia, de ese travestismo cultural, social, político, económico.

¿Las variaciones en tu obra han provocado algún cambio en cuanto al concepto y al trabajo con los materiales?

TC: Tuve una etapa en la que trabajaba las matrices, la madera, a través de la xilografía, donde no me interesaba para nada la serialidad, la reproducción del grabado. Siempre me ha interesado la escala, qué sucede con las piezas y jugar con el sentido de la tridimensionalidad, lo objetual.

He trabajado por propuestas, por proyectos: uno me va llevando a otro. Hubo una época de proceso, de trabajo con la madera, en el que iba incorporando otros elementos –instalación eléctrica, sonidos– hasta que fui llegando a instalaciones como La marea. Pienso que hay un antes y un después de La marea, que es una de las piezas mayores en cuanto a ese discurso con el espacio, con la escala, con el público.

Los estudios de nivel medio en la ENA los disfruté al máximo. Mi especialidad era el grabado. Recibía clases de fotografía, que también me encanta, y no la he explotado al máximo dentro de mi propuesta. Aunque en determinados momentos he hecho fotografía. Pero me encantaba colarme en las clases de escultura. Yo tenía una necesidad de experimentar, de aprender. Era el momento, dentro de la Academia, donde tenías que tratar de absorber todos los conocimientos, todos los materiales posibles para después seleccionar y saber cómo afrontar las propuestas de acuerdo a las necesidades de la propia obra.

Pienso que mi propuesta no es lineal ni en tiempo, ni en espacio, ni en material específico. Me pongo al servicio de lo que necesito hacer en ese momento y el material que me pide. Claro, que siempre hay una exploración alrededor de eso, una investigación, ¿por qué hago esto?, ¿qué necesito? Hay momentos en los que se necesita pintar. Se necesita trabajar con algún material determinado. La madera tiene ese sentido, como me lo dio La marea: sentido de ingravidez, de exploración. Un sentido que lo da la madera y no te lo da otro material.

Hay momentos en los que la propuesta te pide el material. Por ejemplo, la pieza El bosque necesitaba un material frágil y que a la vez fuera resistente. En esta obra trabajé un poco lo que era la simulación del material. Fue una pieza para la cual el material no fue quizás tan costoso como en otras piezas. Lo más costoso de la producción era el factor humano, el equipo para montarla. Una pieza que no es muy pesada, es ligera, pero que ofrece esa simulación de dureza, de resistencia. Son piezas de 3 metros de largo, 45 centímetros de ancho, en papel kraft teñido con tinta de imprenta de grabado. Son piezas que cuelgan. Son como limitantes. Te van obstruyendo el espacio. Es como la vida: tienes que avanzar atravesando obstáculos. Se te presenta en diagonales, pero nunca lo ves de frente. Y como público, tienes que ingeniártelas: qué vas a descubrir, qué experiencia vas a vivir. Yo diría que esta pieza es una escultura también, pero que rompe con ese sentido del material en función del concepto. El bosque es la pieza que presenté en la 12 Bienal de La Habana, en Zona Franca. Es de esas piezas que juega con la experiencia del público, con esa búsqueda, con la necesidad de romper ese miedo, ese silencio, ese hielo. Es una pieza que juega mucho con la oscuridad. Al final tiene una caja de luz que también puede ser una escultura. Tiene un texto tallado, hueco. Muchos especialistas la veían como una pieza sofisticada y no era más que una caja de madera trabajada de la manera más tradicional, con el texto hueco y con focos amarillos dentro. Entonces creaba una ilusión que de pronto parecía un neón.

Trabajar con el espacio, trabajar la instalación, los elementos que uno pone en función de la instalación, el material del que esté hecho: todo esto te conforma la idea de hacia dónde quieres llevar eso, qué quieres lograr. A mi modo de ver, se trata de la escultura dentro de un campo más expandido, hacia otra extensión de lo que eran los viejos conceptos de escultura. Hay muchos nombres para mencionar que han influido en esos cambios, en esas maneras de llevar la escultura hacia otros caminos y otros lenguajes.

Se puede hablar de escultura desde muchas maneras de hacer. Depende de cómo cada quien se plantee la escultura. De cómo tú pones a funcionar esos elementos. Trabajar con el espacio, con la escala, poner esos elementos en función de una propuesta, de un concepto, de lo que tú quieres dar, te hace tener otra visión de la escultura.

Como artista he tenido encargos, ¿quién no? En determinados momentos una se ha encontrado con ciertos encargos: como un busto o una escultura más académica, que tengas que desarmarla o ponerla en función de algo. En mi obra no depende de que sea académica o no, sino de cómo yo utilizo esas herramientas, esos medios. Cómo los pongo a funcionar para llegar a un proceso o realizar una propuesta.

¿Qué eventos han contribuido al desarrollo de tu obra?

TC: Pienso que los salones de arte contemporáneo, que es uno de los eventos a nivel nacional más importantes que tenemos. En algún momento también expuse mis esculturas en el Salón de la Ciudad, aquí en Luz y Oficios, La Habana, en el año 1997. Las bienales han sido momentos y espacios fundamentales para desarrollar este tipo de piezas, como La marea, El bosque. O esta que estoy preparando para la Bienal del 2019, que también tiene un sentido de la espacialidad muy importante. Esta pieza juega asimismo con las limitaciones espaciales, que te van llevando, conduciendo. El espectador tiene que buscar un camino: vivir su propia experiencia. Para esta pieza pienso utilizar un material liviano como la loneta plastificada, loneta vinílica, o sea, un material más fotográfico. Va a ser todo blanco, desde el piso hasta las piezas. Es una atmósfera que juega con el sentido de vaciedad; ese silencio, esa zona que necesitamos, de meditación. Todas estas propuestas tienen su propia poesía.

 

¿Consideras que existe interés por lo escultórico, desde las instituciones, los coleccionistas, el mercado del arte?

TC: Hay grupos de muchachos jóvenes que están trabajando la fibra de vidrio, que es un material más comercializable. Hay artistas que están trabajando el bronce, la madera. Todo depende del lenguaje de cada quien, la propuesta de cada artista, las necesidades, lo que busca el coleccionista, qué galería, qué museo, dónde entra, qué espacio, qué evento. En mi caso, estoy trabajando también la fibra de vidrio, la resina. Es un material con el que puedes lograr lo que necesites. Es muy cómodo por su durabilidad, por su flexibilidad para simular otro material. Es un material que se puede comercializar. Es transportable, no es pesado, se ajusta a lo que tú quieres lograr.

Existe el mito de que la pintura o el arte en papel se comercializan más fácil que la escultura. Una instalación, tal vez, es más compleja de transportar o de vender. Es una pieza más para un museo, que para un coleccionista en una casa. Cuando trabajas las piezas a gran escala, puedes preparar una maqueta de ese proyecto: es más comercializable, más viable.

¿Has logrado emplazar obras ambientales fuera de Cuba?

TC: Como escultora tuve experiencias de trabajo fuera de Cuba. Durante el tiempo que viví en Ecuador, en Manta (San Pablo de Manta) tuve la posibilidad de emplazar un monumento. Había un concurso nacional. Yo estaba de paso por la ciudad. Presenté mi maqueta, gustó la idea y aprobaron mi proyecto. Me tomó de sorpresa. Siendo una mujer y cubana, estaba fuera de mi contexto, pero entre tantos escultores, la propuesta que más gustó fue la mía. En este caso, era una obra diferente a mi propuesta personal. Fue más bien como un encargo para la ciudad de Manta, que es el mayor puerto vinculado a la pesca del atún. Siendo la ciudad-puerto más importante del Pacífico sur, necesitaban una escultura que fuera alegórica a este tipo de actividad. Entonces, me aventuré un poco y a la vez me divertí. Fue donde aprendí a trabajar con la fibra, lo que me ha servido después.

 

Proyectos futuros…

TC: Estoy trabajando en una escultura ambiental que va a ser emplazada a la entrada de la ciudad de Pinar del Río. Tengo varias ofertas e invitaciones, y estoy trabajando en la pieza que voy a exponer en la Bienal de La Habana. También estoy trabajando en dos o tres exposiciones, una de ellas se va a llamar Impasse: son piezas de mediano formato. Son como más escultóricas. Todavía no tengo fecha, porque decidí darle un tiempo. Quiero seguir investigando. Estoy llevando un poco la idea de lo que es la escultura. Son piezas de mediana escala. Son piezas de fibra de vidrio, aunque también está el barro, la madera. Voy involucrando el recurso y el medio, en dependencia de lo que quiero decir.

 

¿Cómo ha sido tu experiencia en cuanto al acceso a los materiales?

TC: Uno necesita, por el tipo de pieza que hace, adecuar el material. Hay cosas que la madera no te aporta y te lo aporta la fibra de vidrio, pero para nada es un material económico. Es bien costoso. Siempre se trata de conquistar el material, de buscarlo, de comprarlo. Hay proyectos, que en un momento determinado, se guardan o se archivan, porque a lo mejor no pueden ser realizados en ese momento. Esto me ha pasado en diferentes etapas. Cosas que tengo por hacer, que están en proceso. Pero no pienso que el material haya sido un freno. Uno tiene que sobreponerse a las dificultades.

Estoy incorporando también el trabajo en 3D llevado a la video-proyección. Y hay determinados momentos en que hay herramientas que no las tienes a la mano. Hay una necesidad de elementos un poco más sofisticados, en el caso de la tecnología. Sí te tendría que decir que ha habido momentos en que he tenido que cambiar o solucionar, que he necesitado elementos de alta tecnología. Y no han estado a mi alcance. Y he tenido que viajar para comprarlos. Hay que buscar soluciones. Hay que ir viabilizando: pienso que hay maneras. Si hay un proyecto que no sale ahora, o no tienes la necesidad de sacarlo, vas sacando otro, hasta el momento que lo puedas incorporar o resolver. De igual modo hay propuestas con las que uno no se siente cómodo, porque vas buscando, vas experimentando hasta que lo logras. Pienso que no solo depende del material, a veces depende mucho de la necesidad espiritual, del contexto, del momento. Hay cosas que tienen más premura que otras.

¿Y cómo llegaste a esa noción de la escultura más transgresora?

TC: Como mismo uno va creciendo, uno viaja en el tiempo y va aprendiendo, absorbiendo. Se necesita respirar, alimentarse y moverse. Vas depurando y llegando un poco más a la esencia de las cosas. Se va llegando a una necesidad mínima: quitar elementos que van sobrando y vas moviendo las piezas. Espiritualmente se tiene la necesidad de ir limpiando, buscando, creciendo, profundizando. El artista, de cierta manera, hace periodismo. La vida y el arte son procesos. No lo veo como algo terminado. Mientras más buscas, más aprendes. Más necesidad tienes de investigar. Mientras más interrogantes, menos respuestas. Sigues buscando, nunca te detienes. Siempre hay una necesidad de decir algo, de buscarlo, de descubrirlo. No me puedo quedar tranquila en una serie repetida tantas veces, es decir, no me interesa sacar la obra como un producto, sino que veo que mi propuesta es un poco más experimental. Y sigo buscando y avanzando. No me caso con ningún medio o recurso específico. Me interesa que las cosas vayan fluyendo de manera más orgánica. Me interesa mucho esa sensación de que, cuando estás dentro de una de mis piezas, sientes ese roce con la otra persona, con el fluir, el encontrarte con el otro; con escuchar qué piensa, qué siente, qué expresa. Uno tiene un compromiso con lo que uno hace y, a veces, hay que ser cuidadoso con eso: qué le das al otro. Además, siempre se va aprendiendo. Es un proceso donde das y recibes. Lo más importante es cuando pones tu propuesta en una galería, en un espacio específico, ya sea más abierto, público o más cerrado. En la galería es donde comienza la riqueza, donde la obra comienza a funcionar. En ese encuentro y ese diálogo que se establece, en ese intercambio.