Bárbara Safarova
Desde su advenimiento tras las secuelas de la Segunda Guerra Mundial –aunque de hecho los trabajos reunidos bajo tal designación existían bastante antes de que fuera acuñado este término– el concepto de art brut ha desafiado constantemente nuestras percepciones estéticas. Y nuestras definiciones de arte. ¿Es por su muy ambiguo estado que la producción artística reunida bajo este término renueva nuestra búsqueda por el conocimiento absoluto, al revivir el sueño de la piedra filosofal, de una enciclopedia eternamente inacabada? ¿Será que el secreto del art brut debería ser rastreado hasta su opacidad semiológica y para generar una multitud de significados posibles?
El pintor francés Jean Dubuffet (1901-1985) fue quien inventó como tal la noción de Art Brut en 1945. Y fundó la Compagnie de l’Art Brut (del francés: Compañía del Art Brut). El objetivo de la Compagnie… era buscar “las producciones artísticas provenientes de personas oscuras, que exteriorizaran su inventiva personal, espontaneidad y libertad, fuera de las usuales normas y buenas costumbres”. En otras palabras: las obras coleccionadas por Dubuffet –dibujos, pinturas, esculturas y diversos objetos ensamblados– tuvieron que ser realizadas por artistas fuera de los circuitos de la educación artística y la circulación habitual del arte. Las producciones más poderosas en la colección de Dubuffet, alojada en la ciudad suiza de Lausanne desde 1971, son de artistas psicóticos y médiums. En las últimas décadas del siglo XX podría decirse que un número de historiadores de arte, críticos y curadores vieron al Art Brut como un tipo de “vanguardia paralela”, que fue marginal y excluida de los circuitos habituales del arte contemporáneo. Debería reconocerse que Dubuffet, así como también muchos de sus herederos franceses, hicieron todo lo posible por asegurar que este fuera el caso, bajo el riesgo de abrir de par en par la puerta a una ideología de “arte anti-contemporáneo”, reaccionario, como si el Art Brut fuese una escuela filosófica, una ideología anticapitalista o un estilo homogéneo. Al mismo tiempo, ese período vio la constitución de varias colecciones en Europa: colección abcd/ Bruno Decharme, en París; colección Treger-Saint Silvestre, ubicada en São João da Madeira, en Portugal; colección de Gerhard & Karin Dammann en Tägerwilen, Suiza, etc.
Hoy, el concepto persiste y está muy vivo, y no solo en el contexto europeo. No hay, en realidad, nada estable dentro del territorio del Art Brut: evoluciona, su corpus está siendo enriquecido constantemente. Esto se manifiesta con regularidad a través del ojo de coleccionistas nuevos, de los descubrimientos realizados en países no europeos, como Japón, Corea del Sur, Brasil, India, Colombia –solo para nombrar unos pocos– y de la aparición de artistas nuevos: por ejemplo, en la Europa Occidental (véase Atelier Goldstein en Frankfurt, Alemania; “La S” Grand Atelier en Vielsalm, Bélgica, y muchos otros).

Grafito, tinta de color y barniz sobre papel Canson
61 x 51 cm
Colección Collecting Madness-Karin & Gerhard Dammann
Agradecimientos: Karin y Gerhard Dammann.
Una de las adiciones más recientes para este campo se centra en los artistas que se encuentran trabajando o contribuyendo con Riera Studio en La Habana, Cuba, fundada por el artista cubano Samuel Riera Méndez. El estudio trabaja con –y promueve a– artistas que padecen de enfermedades mentales, o viven en condiciones sociales extremas: a menudo, aislados del resto de la sociedad cubana. Gracias al esfuerzo constante de Riera para hacer que estos trabajos tengan visibilidad en circuitos internacionales de arte, él ha hecho posible que el resto del mundo pueda descubrir nuevas creaciones artísticas auténticas, que curadores o coleccionistas no habían podido notar los dibujos y los conjuntos creados con objetos reciclados por Damián Valdés Dilla o las escrituras de Luis de Jesús Sotorrios Fábregas, quien cree en la existencia de civilizaciones en otros planetas. Ambos artistas, además de muchos otros, formaron parte de la exhibición de 2018 L’Envol ou le rêve de voler, en el espacio de arte contemporáneo parisiense La Maison Rouge.
En cada contexto geográfico y cultural, siendo enteramente diferentes, el concepto se materializa y es entendido de forma distinta. Se basa en el orden curatorial y político de las instituciones y las personas que trabajan con este arte. Sin embargo, el análisis de los diferentes significados del Art Brut y las estrategias, que conllevan su práctica, requerirían centenares de páginas…
La Bienal de Venecia de 2013, al presentar obras de artistas y creadores –e insistir en las biografías ellos– con o sin formación académica y bajo el título El Palacio Enciclopédico, parece haber funcionado como una piedra angular en el cambio de la percepción sobre este arte ante los ojos del público del arte contemporáneo mundial. Desde entonces, los museos principales de Francia se han mostrado entusiastas para incluir a creadores individuales de Art Brut y algunos de sus trabajos en sus colecciones, basadas en la “calidad” y originalidad de sus producciones. Sin embargo, uno podría preguntarse si al insertar a artistas autodidactas excepcionales –Henry Darger, en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris o el artista checo Lubos Plny, en el Centro Nacional de Arte y Cultura Georges-Pompidou– en una estrategia de “franquicia selectiva”, mientras no se exhiben a estos y a otros en las colecciones permanentes que dichos museos dedican a la visión general del arte del siglo XX, realmente nos indica de la existencia de una ceguera institucional al respecto. Otras instituciones de arte contemporáneo –por ejemplo, el Palais de Tokyo, en una exhibición nombrada Al Borde de los Mundos– deciden más bien presentar a los artistas profesionales y del Art Brut al mismo nivel, sin ninguna distinción o clasificación. Sin embargo, se podría argumentar que tal enfoque no solo establece de manera automática la igualdad de oportunidades –las cuestiones de privilegio, acceso y control son fundamentales para las operaciones del mundo del arte en general– sino que, lo que es más importante, borra las intenciones del autor con las que él o ella produjo el trabajo en primer lugar. Esto elimina matices importantes de significado para el espectador.
Ocupándonos del desequilibrio a través de exhibiciones históricas, haciendo hincapié en obras y artistas que han sido olvidados, contextualizando sus trabajos, exponiendo datos de archivos (los archivos médicos), reescribiendo y corrigiendo biografías de artistas, parece ser parte de las cosas que podemos hacer hoy: como curadores y participantes activos en el campo del Art Brut. Y hasta que tal trabajo esté hecho, el Art Brut se mantendrá funcionando como un índice, un puntero, un marcador que indica que hay diferencias entre las intenciones y los contextos del artista, que no solo podría ser una cuestión de nivel… Pero esa ya es otra pregunta: con respuestas que podrían diferir, en dependencia del punto de vista del espectador.
(Traducción del original en inglés por Eduardo Digen Bolet y Derbis Campos Hernández)
Bárbara Safarova (Praga, República Checa, 1972). Doctorada en Estudios Literarios de Teoría y crítica literaria (Universidad Charles, Praga, 2003). Doctorada en Letras, Arte y Cine con especialización en Historia y Semiología del texto y la imagen (Université Paris Diderot, París, 2008). Presidenta, desde el 2001 hasta la actualidad, de l’association abcd art brut connaissance & diffusion. Autora de numerosos ensayos y artículos sobre el Art Brut, así como comisaria de numerosas exhibiciones internacionales sobre el tema.