Narrador, crítico de arte, curador y periodista. Licenciado y Máster en Historia del Arte por la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Especialista en arte religioso y alegórico cubanos desde el siglo XVII hasta la segunda década del siglo XX. Ha publicado un amplio número de artículos, entrevistas, reseñas y comentarios sobre artes visuales, cine, teatro y literatura en las revistas Artecubano, La Gaceta de Cuba, C de Cuba, Tablas, Palabra Nueva y La Muralla, los periódicos Noticias de Artecubano y Escambray, los suplementos El Tintero y Vitrales, la revista digital La Jiribilla y los sitios web Inter Press Service (IPS) en Cuba, Cubanow, Art on Cuba, Galería Cubarte y Esquife. Ha participado en eventos e impartido conferencias sobre arte contemporáneo, arte religioso y violencia simbólica en TV Serrana, el Icaic, el Cenesex, el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (CDAV), la Fototeca de Cuba, la Uneac nacional, las Academias Provinciales de Artes Plásticas Alba (Holguín) y Oscar Fernández Morera (Sancti Spíritus), las sedes de la Uneac de Las Tunas, Holguín y Sancti Spíritus, los Consejos Provinciales de Artes Plásticas de Cienfuegos, Sancti Spíritus y Holguín, el Garaje Fotográfico de Álvaro José Brunet Fernández, la Casa de la Guayabera y la sede espirituana de la AHS. Es miembro de la Uneac. Actualmente se desempeña como editor-coordinador del periódico Noticias de Artecubano.
BIOGRAFÍA
CURSOS ACADÉMICOS:
2002-2007 Licenciatura en Historia del Arte por la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de la Habana. Trabajo de diploma: José Nicolás de Escalera en la pintura colonial cubana del siglo XVIII 2007 Graduado en el Postgrado Didáctica del Español como Lengua Extranjera, de la Facultad de Lenguas Extranjeras de la Universidad de La Habana 2008-2012: Maestría en Historia del Arte por la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de la Habana. Tesis: Elogio del ala: figuras antropomórficas aladas en la pintura cubana desde el siglo XVII a 1927
PREMIOS, BECAS Y RECONOCIMIENTOS:
2011 Premio en el Concurso de Literatura Infantil y Juvenil La Edad de Oro, de la Editorial Gente Nueva, por el libro de cuentos Puertas de papel. 2014 Beca de Creación La Noche de la AHS, otorgada al proyecto de libro Fantasmacromía / Premio La Rosa Blanca de la Uneac por la novela para jóvenes Los enigmas de la rosa de marfil 2016 Mención en el Premio Calendario de la AHS por la novela para jóvenes Cerezas al óleo 2017 Premio Calendario de la AHS en el apartado de Literatura Infantil y Juvenil por el libro de cuentos La isla iluminada / Mención en el Premio Ismaelillo de la Uneac por el libro Cuentos de Boronilla 2018 Premio Romance de la Niña Mala por su trayectoria literaria /
LIBROS PUBLICADOS:
2012: Puertas de papel (cuento, Editorial Gente Nueva, Cuba) 2014 Los enigmas de la rosa de marfil (novela, Editorial Gente Nueva, Cuba) 2016 Fantasmacromía (cuento, Ediciones La Luz, Cuba) / Los enigmas de la rosa de marfil (novela, Enlace Editorial, Colombia) 2017 Cerezas al óleo (novela, Enlace Editorial, Colombia) 2018 La isla iluminada (cuento, Editorial Abril, Cuba) / Monstruos, pequeño inventario (ensayo, Ediciones La Luz, Cuba) / Cerezas al óleo (novela, Editorial Gente Nueva, Cuba) / El extraño crujir de las cosas mal dormidas (cuento, Editorial José Martí, Cuba) /
TEXTO
NOSOTRAS: FOTOGRAFÍA PERFORMÁTICA CON ENFOQUE DE GÉNERO
Maikel Rodríguez Calviño
I
Podemos definir la Historia del arte como un gran ejercicio de dominación patriarcal. La esfera de lo simbólico no solo ha sido considerada desde siempre propiedad masculina, si no que ha constituido la principal herramienta esgrimida por las masculinidades hegemónicas para ejercer violencia hacia las mujeres.
Un rápido vistazo a la producción iconográfica occidental basta para comprobar las múltiples maneras en que los diferentes estilos y movimientos artísticos han abordado lo femenino como objeto de deseo; ejercicio sustentado en las nociones de género y las relaciones jerárquicas entre uno y otro sexo, las cuales, al decir de Linda Nochlin, «se fundan y sirven para la reproducción de asunciones aceptadas sin discusión por la sociedad en general, y los artistas en particular, sobre el poder, la superioridad, la diferenciación y el necesario control del hombre sobre la mujer»,1 sobre todo cuando, según la crítica cubana Adelaida de Juan, «el receptor ideal es varón, y la imagen de la mujer está destinada a adularle en modos variados».2 En consecuencia, «la mujer aparece tal como el veedor quisiera verla y en el espacio a ella asignado».3
El primer gran cambio epistemológico en este sentido se produjo durante la «invención» del Body Art, en las décadas del sesenta y del setenta, al calor de la Segunda Ola Feminista. Por aquel entonces el cuerpo femenino, visto desde lo femenino, comenzó a resemantizarse y a expandir sus fronteras. Las mujeres abandonaron su actitud pasiva como modelos de deseo y de representación para convertirse en sujetos que representan y discursan sobre sus condiciones prerrogativas, naturalezas y anhelos desde la sinceridad y la transparencia, libre de rezagos y estereotipos, o al menos en un intento por acusarlos, deconstruirlos y combatir sus consecuencias. Ya lo aclara la ensayista Carmen Hernández al decir que «en el arte contemporáneo, el cuerpo deja de ser forma de inspiración capaz de expresar un concepto de belleza y de deseo, para configurarse en pretexto de investigación sobre la subjetividad y la estructura social que lo conforma. El cuerpo comienza a verse como construcción ideológica, y por ello desata la reflexión sobre las identidades.»4
Cabe notar que el cuerpo es considerado aquí tanto en su aspecto físico (vinculado a lo performático) como en su imagen (asociada a lo fotográfico, el video arte y la videoinstalación). Por lo tanto, dichas manifestaciones devienen espacios ideales para que lo femenino discurse sobre sí mismo con libertad y transparencia, alejándose exprofeso de modelos de representación sexistas o programas iconográficos asociados exclusivamente al deseo experimentado por los hombres o al empleo del cuerpo femenino en la construcción de alegorías vinculadas a la Muerte, la Vanidad, la Inconsistencia, la transitoriedad de la existencia y la renuncia a los placeres terrenales.
Debido a su corta edad (si los comparamos con las tradicionales Bellas Artes), tanto el performance como la fotografía constituyen campos de producción simbólica más inmediatos y contemporáneos que escapan al absoluto dominio de la hegemonía masculina, ofreciendo a las creadoras un campo de acción donde expresarse con mayor libertad. En el arte cubano encontramos una destacada nómina de mujeres que, desde finales de los años ochenta hasta la actualidad, han fundamentado una parte significativa de su producción artística en el particular vínculo entre ambas manifestaciones.
Si bien estas artistas consideran que el objeto artístico derivado de dichos procesos son las fotografías, para alcanzarlas ejecutan una acción plástica (es decir, construyen el objeto a fotografiar) a partir de modificaciones sustanciales de su geografía corporal o de «puestas en escena» planificadas con antelación y llevada a cabo durante el acto fotográfico, bien sea en estudios o en exteriores. Aunque dichos procesos se pierden tras el revelado o la impresión de la imagen, evidencian tal importancia en los casos más significativos que las instantáneas resultantes parecen documentaciones de performances.
La realización de las «puestas» implica tres elementos importantes que las relacionan de manera directa con lo performático: el trabajo con el cuerpo (en estos casos, el propio), la elaboración de un guión a ejecutar en un lapso de tiempo determinado y la incorporación de objetos preexistentes o elaborados especialmente para o incluso durante la ocasión. Ello inserta el trabajo de estas fotógrafas en esa esfera del octavo arte que en nuestro contexto se ha dado en llamar fotografía procesual, por cuanto lo fotografiado no se toma de la realidad, sino que es «ensamblado» por el artista.5
Una de las pioneras en este particular radio de acción fue Marta María Pérez Bravo quien a finales de los años ochenta marcó un modus operandi que, en mayor o menor medida, seguirían artistas posteriores como Cirenaica Moreira, Aimée García, Carolina Vilches Monzón, Marianela Orozco y Lisandra López Sotuyo. Más recientemente encontramos a Lidzie Alvisa, Grethell Rasúa, Mabel Poblet, Yanahara Mauri y Lianet Martínez. Me concentraré aquí en los principales ejemplos que, desde lo fotográfico, recurren a lo performático para articular un discurso con claro enfoque de género o susceptible a su interpretación desde esta perspectiva. No obstante, las aproximaciones que siguen deben ser comprendidas como un primer intento por articular un cuerpo metodológico donde dichas poéticas, fundamentadas en lo que denomino fotografía performática, hallen cabida y en el futuro puedan ser estudiadas a profundidad.
II
Desde sus primeras series, Para concebir y Recuerdos de nuestro bebé, realizadas entre 1984 y 1985, Marta María Pérez Bravo apostó por una fotografía en la que su cuerpo, embarazado y puérpero, era mostrado con transparencia y sinceridad. Los conocimientos adquiridos por la creadora en sus estudios de pintura y cerámica le permitirían construir, tanto en estas series como en las posteriores, un sinnúmero de objetos con fuerte carácter simbólico que nos remiten a los sistemas religiosos cubanos de origen africano y al espiritismo de mesa kardesiano.
En incontables ocasiones, Marta María ha desdoblado su cuerpo, fabricando sobre él artefactos sacripotentes o sometiéndolo a poses y situaciones de gran impacto visual. Ello implica un ejercicio de violencia simbólica que podemos comparar con varias prácticas rituales, presentes en muchas culturas, donde el cuerpo se convierte en una suerte de mapa que da cuenta de historias vivenciales y es embellecido, preparado para disímiles rituales o transformado en talismán.6
Así, en series tan conocidas como Solo no se vive (1997), Donde tengo mi confianza (1998) y Si van un cielo (2001), la cabeza de Marta María adquiere los rasgos de un Elegguá antropomórfico o es sepultada por una sábana blanca de la que brotan sencillos mechones de cabello para representar al «caballo» que habrá de «montar» el muerto; las manos se convierten en ramos de escoba amarga, en un vititi mensu7 o en un mbele (cuchillo de uso ritual); los brazos remedan sombras espectrales fabricadas con barro y ramas secas o sirven de soporte a cuatro velas, número asociado con el plano terrenal; el pecho es cubierto de espinas o de collares; las piernas exhiben llagas asociadas con Babalú Ayé o sujetan la teja y los cuernos bovinos propios de Oricha Oko; los pies emergen de un copa rebosante de agua, y las coyunturas (codos, rodillas, tobillos) remiten a los exvotos colocados por los fieles en tempos y altares para garantizar la sanación corporal mediante la magia simpatética, o nos recuerdan los puntos corporales en los que el coco se detiene durante las rogaciones de cabeza.
En series más recientes, como Apariciones tangibles (2011), Un camino oscuro (2013) y Peticiones no escuchadas (2017), la artista prescinde de accesorios y representaciones del rostro u otras partes del cuerpo para concentrarse casi exclusivamente en sus manos, las cuales son involucradas en procesos que implican la consunción de velas, la interacción con exvotos o la oración. Ello redunda aun más en el carácter performático de dichas instantáneas, donde vemos a Marta María ejecutando rituales que condensan la dimensión simbólica de las series, cargándolas de sentido.
Otra creadora interesaba en abordar el discurso de género desde la fotografía, el performance y sus combinaciones es Cirenaica Moreira. Muy significativa su serie Metálica (1998-1999), en la que refleja la violencia sexual y psicológica que sufre la mujer al interior una sociedad sexista y patriarcal donde tiene las de perder. Consumir preferentemente antes de los treinta años de edad y Una vez abierto el envase, consérvese en frigorífico, piezas en las que la fotógrafa aparece parcialmente desnuda o portando un abultado vientre de metal, remiten a la mujer como artículo de usar y tirar, que posee una vida útil (entiéndase fértil) limitada y, tras la pérdida de la virginidad o esos dorados años de lozanía, volátiles como un suspiro, debe mantenerse lo mejor que puede para el disfrute de su esposo, novio o amante, sin que este (o estos) se aburra(n) o la abandone(n).
En similar línea conceptual y procesual se encuentra la serie Cartas desde el inxilio (2000-2002), pletórica de mujeres cosificadas, relegadas al espacio doméstico, convertidas en muñecas, agredidas y silenciadas, cuyas manos se despellejan mientras ofrecen una taza de café. Luego, entre 2003 y 2006, Cirenaica ejecuta la serie Con el empeine al revés, e introduce en su poética el color, detalle que contribuye a potenciar aún más el impacto simbólico de su trabajo. En esta nueva propuesta, los objetos, accesorios, maquillaje y que antes habíamos visto en blanco y negro, fascinan al espectador, atrayéndolo aún más hacia la realidad fotográfica.
Con el empeine… puede interpretarse como una exquisita alegoría de las problemáticas inherentes a mujer contemporánea, si bien los recursos objetuales que muchas veces utiliza transpiran un anacronismo exprofeso, avocado a resaltar el trasfondo conceptual de cada pieza. Lo performático y narratológico alcanza aquí una nueva dimensión; incluso permiten construir una historia del personaje retratado a partir de su experiencia de vida. La obra que da título a la serie reflexiona sobre los riesgos y dificultades del embarazo no deseado; No soy yo, es mi cuerpo el que recuerda discursa en torno a la violencia contra la mujer y sus huellas psicológicas, más difíciles de borrar que las físicas, y que aquí se transforman en obstáculo o lastre que impide la liberación definitiva; mientras que Abajo estoy despierta esgrime una tácita advertencia: en realidad, la protagonista finge dormir, quizás porque debe compartir cama con el agresor, pues no tiene otro refugio que no sea el mismo lugar donde la maltrataron.
Especial atención merece Arena en los labios, instantánea rica en niveles de lectura. Por un lado, remite a las fashion victims femeninas que sucumben al excesivo mercantilismo y se afanan hasta el dolor para seguir y reproducir patrones estéticos, o adquirir artículos de consumo «ideales» e ideados para su género y condición. Por el otro, resemantiza uno de los accesorios más usados por la mujer, despojándolo de toda futilidad al convertirlo en instrumento de tortura, en correa que ata y esclaviza. Así, las perlas en el collar parecen disolverse, degenerar hasta la materia prima que le dieron forma, y acaban depositándose en los labios de una joven sin identidad, víctima del sexismo, el patriarcado y el falocentrismo que transversalizan la sociedad occidental.
Esta relación entre la mujer y los roles de género alcanzó su clímax en Sueños húmedos, una fiesta de quince años «fuera de temporada» que la artista celebró en la Casa de la Música de Centro Habana en 2005. Mediante este performance, Cirenaica abordó con mordacidad, e incluso cinismo, la importancia que las adolescentes le confieren a dichas celebraciones; relevancia aprendida desde muy jóvenes, pues marca su presentación en sociedad como joven casamentera, lista para la reproducción y en busca de un buen partido. De Sueños… nos interesa en particular el álbum de fotografías, pletórico de poses estereotipadas que las cumpleañeras asumen en el estudio (vampiresa, femme fatale, odalisca, sex bomb), asumidas aquí por una artista que ya había dejado atrás los quince años y expuso los mecanismos de cosificación que subyacen en una ceremonia donde las jóvenes son embellecidas y «puestas en circulación» para el consumo de las masculinidades patriarcales.
En la otra cara de la moneda encontramos a la santaclareña Carolina Vilches Monzón, quien ha centrado su interés en la figura de la mujer como obrera, ama de casa y objeto de deseo gracias a Turno corrido, serie fotográfica galardonada con el Premio Pablo de la Torriente Brau en 2006. Aquí lo diegético juega un papel esencial, pues el conjunto de 20 instantáneas está dividido en tres partes: Turno de la mañana, Turno de la tarde y Turno de la noche, todos «trabajados» por la autora. Seguir el hilo narrativo es fácil: Carolina se despierta temprano, realiza las actividades domésticas, prepara a los muchachos para la escuela, ejerce sus funciones como fotógrafa profesional del periódico Vanguardia, llega a casa y edita las imágenes que debe entregar en la redacción; luego baña a los niños, les ayuda en las tareas escolares, cocina, sirve la comida, friega, duerme al pequeñín, se despierta de madrugada porque el bebé tuvo una pesadilla, y tras concluir el Segundo turno, cuando no tiene fuerzas ni para respirar, asume el Tercero, pues su esposo le recuerda, toqueteos de por medio, que debe cumplir en la cama sus obligaciones maritales.
Las imágenes destacan por el acertado uso de los artefactos y el color, a excepción de la propia Carolina, que se auto representa en blanco y negro, sobra decir por qué. La superposición digital de transparencias que la representan en diferentes instantes de una misma acción terminan por transformar a la artista en un pulpo cinestésico, con el don de la ubicuidad, capaz de hacerlo todo en tiempo record, una y otra vez, día tras día, en verano y en invierno, hasta que la muerte la exima de sus responsabilidades. ¿El resultado?, un paneo «al crudo» en la cotidianeidad de mujer cubana sometida a tres jornadas de trabajo (laboral, doméstica, sexual) que ha sido sepultada por la rutina.
Otra artista que pudiera catalogar en este apartado sería Lidzie Alvisa, cuya serie Imanes (2001) discursa, desde la fotografía, lo performático y lo instalativo en cuestiones igualmente vinculadas al género. El trabajo con su propio cuerpo, asediado en puntos neurálgicos por miríadas de alfileres, remite a las constantes agresiones físicas, verbales y simbólicas que sufren las mujeres. Una de sus piezas en solitario, titulada Museo (2005), sintetiza esta línea discursiva al mostrar el tatuaje de una mariposa, practicado sobre un vientre femenino, que es atravesado por un alfiler, cual lepidóptero atrapado y exhibido en una vidriera, presto al escrutinio y la vivisección.8
Asimismo, incluyo en esta sucinta nómina a dos creadoras poco visibilizadas dentro del panorama artístico cubano más inmediato, pero gestoras de una obra con notable calidad: Marianela Orozco y Lisandra López Sotuyo. La primera ha desarrollado una poética, basada en lo fotográfico y lo performático que, precisa de una mayor promoción. La segunda, médico de profesión, se ha centrado en el reflejo del cuerpo femenino sometido a diversos procesos quirúrgicos o en busca de un utópico estado de salud que no puede alcanzar por factores multicausales.
Marianela Orozco no suele trabajar por series. Cada una de sus fotografías es única y ha sido realizada tras un concienzudo proceso de selección del espacio y familiarización de la artista con dicho contexto. Muchas veces el obturador es accionado decenas de veces hasta obtener la obra deseada, la pieza definitiva, que condense ese proceso creativo en el cual ella se desdobla y dialoga consigo, con el Cosmos, con sus anhelos y frustraciones.
De su producción me atrevo a seleccionar tres piezas: Isla (2006), Sueño dirigido (2008) y Horizontes (2012). Son obra de gran sencillez y belleza, en las que Marianela se transforma en un islote a la deriva, en mitad de una corriente fluvial; abre los brazos y se apega a la tierra, soportando sobre la espalda todo el peso del éter, o es transformada en un títere presto a ser manipulado sobre la cama a voluntad de un marionetista oculto en las sombras. Al igual que aquella Carolina cubierta de brazos, en Sueño dirigido, Marianela es cosificada, despojada de su voluntad, atada de pies y manos, de forma tal que pueda asumir en la cama cualquier postura, cualquier gesto, siempre a voluntad del manipulador. Dicho control se expande a la subjetividad de la mujer, cuyas ansias de superación espiritual e intelectual, así como su capacidad de soñar y su realización plena, se ven controladas por fuerzas ajenas a su voluntad que terminan vaciándola de ser y de sentido.
Por su parte, Lisandra López Sotuyo alude al sufrimiento y el dolor, al carácter invasivo de las prácticas médicas y a los efectos que las diversas patologías provocan en el cuerpo femenino. Es común verla auto-representada en su extensa serie Anatomía de la rosa, iniciada aproximadamente en el 2013. Aquí, Lisandra se envuelve en gasas hospitalarias, se auto-asfixia con hebras de hilo rojo, imita la disposición corporal del feto dentro del útero, es violentada por un espéculo que le atraviesa la boca, observa el mundo a través de una almohadilla sanitaria o celebra un matrimonio con la angustia al que asiste sujetando un ramo de pinzas quirúrgicas. En una de sus fotos más significativas, titulada Consuelo, introduce el brazo por la manga de una bata de médico y se reconforta a sí misma, en un gesto tan melancólico como esperanzador.
Por último, concluyo el análisis con Yanahara Mauri, una de las jóvenes fotógrafas cubanas que con mayor insistencia han venido abordando problemáticas vinculadas al género. La auto-representación con visos performáticos están presentes en sus series Los espasmos de Venus y Los hijos de Onán, iniciadas, respectivamente, en 2009 y 2014. La violencia física derivada de patrones estéticos impuestos por los medios de comunicación, la condición lésbica, la posibilidad de un matrimonio igualitario y el tratamiento de modelos diversos de representación de lo femenino cuentan entre los temas bordados en ambas propuestas.
No obstante, considero que la obra de Yanahara se encuentra en proceso de maduración, si bien tanto ella como otras aristas jóvenes, entre las que cuentan las ya mencionadas Mabel Poblet y Linet Sánchez, aun tiene mucho que aportar en este particular campo de lo fotográfico, espacio idóneo para rebelarse contra estereotipos, roles y maniqueísmos androcentristas que nos ofrecen una visión parcializada de lo femenino.
1 Linda Nochlin: Women, Art and Power. Editorial Harper, Nueva York, 1989, pp.: 1-2.
2 Juan, Adelaida de: Del silencio al grito. Mujeres en las artes plásticas. Editorial Letras Cubanas, la Habana, 2001, p.: 9.
3 Ibídem.
4 Carmen Hernández: Desde el cuerpo: alegorías de lo femenino. Una visión del arte contemporáneo. Monte Ávila Editores Latinoamericana, 2006, p.: 3.
5 Véase «Bifurcaciones y nexos en la fotografía contemporánea cubana. Concepto o/es Documento», de Alain Cabrera Fernández, en: revista Artecubano, número 3 de 2014, pp.: 40-43.
6 El concepto de violencia simbólica incluye «toda acción ejercida sobre el cuerpo por el propio individuo u otro miembro de su grupo social, realizada con su consentimiento expreso o tácito, que lo modifica temporalmente, le imprime marcas indelebles, lo deforma o mutila» (Adolfo Colombres: Teoría transcultural de las artes visuales, Ediciones ICAIC, La Habana, 2001, p.: 156). La violencia simbólica puede cumplir funciones de muy diverso tipo: sociales, biográficas, estéticas, profilácticas, terapéuticas, mágico-religiosas y erótico-sexuales, entre otras. La cultura occidental, más reticente a la modificación del cuerpo, optó por prácticas menos invasivas, entre las que se encuentran el maquillaje y el disfraz.
7 Vititi mensu: en la Regla de Palo Monte, cuerno en cuyo interior se colocan diversos elementos sacriponentes, y en cuya abertura tiene un espejo. El ngangulero lo emplea como instrumento para la adivinación. Suele enterrársele a pie de ceiba para «cargarlo». Su nombre deriva de la expresión vititi menso: «vista larga», «ver a distancia».
8 Para un mayor análisis sobre el trabajo de esta creadora, véase el artículo de Julienne López Hernández consignado en la bibliografía.