Las “salidas de emergencia” de Laura D´Milán

Hamlet Fernández Díaz

Hamlet Fernández Díaz (Cuba, 1984)
Doctor en Ciencias sobre Arte. Profesor, investigador, ensayista y crítico de arte.

Salidas de emergencia es el relato visual de una experiencia. La experiencia del despertar a la voluntad de la creación, el despertar al esfuerzo visceral de la comprensión del sufrimiento íntimo y de las circunstancias colectivas; también, el tránsito hacia una postura activa, interrogadora, ante la realidad. Diría que Salidas de emergencia describe un proceso de emancipación intelectual; y como todo proceso de emancipación, este comenzó por una profunda crisis de extrañamiento.

Laura, como la inmensa mayoría de la juventud cubana, empezó a sentir que sus sueños quizás no se pudieran hacer realidad, a percibir quizás en imágenes pesadillezcas que los muros de viejo concreto que se desmoronan a diario en cualquier ciudad del país, se volvían metáforas muy vívidas de una ruina extendida en el futuro. Esa es la terrible encrucijada de toda una generación. ¿Qué hacer cuando las expectativas personales y profesionales se ven frustradas, cuándo la voluntad de crecer padece la sujeción a la más pedestre materialidad social? ¿Qué hacer cuando la indiferencia y la apatía comienzan a mediar toda relación con el entorno, cuándo todo se vuelve ajeno, inocuo, distante, extraño? ¿Qué hacer ante la experiencia (consciente o no) del extrañamiento, esa distancia imaginaria pero trágica, que se interpone entre nuestra subjetividad y la realidad diaria que nos contiene?

La respuesta más instintiva y por ende generalizada es la de la huida, el viaje incierto hacia la esperanza, el proyecto de vida desplazado hacia el afuera, hacia otra realidad, no importa cuán distante o diferente de eso que se llama tu país, tu cultura, tu identidad. Laura también hizo el viaje, lo arriesgó todo en pos de una expansión soñada. Pero antes comenzó a desarrollar algo que es lo que verdaderamente le transforma la vida a todo ser humano: la consciencia de la necesidad de comprender. Y cuando se espabila la necesidad ontológica de comprender que posee todo ser humano, la voluntad de encontrar respuestas propias a interrogantes propias se fortalece, se convierte en energía intelectual, y en salud emocional. Es así que Laura tomó en sus manos su propia cura espiritual y, su emancipación intelectual. Porque abandonar el juego, la casa, el país, sin comprender antes, o en el proceso, las causas que nos mueven en esa dirección, es un peligro que se cierne sobre una sanación emocional que se puede volver inalcanzable. Esa es una de las condenas del emigrante común, vivir en la escisión, sumido en la incomprensión del desgarro emocional que produce la disociación de necesidades materiales y espirituales.

“Pretendía ir hasta el fin del mundo (…) en un vagón inmovilizado”; esta idea poética referenciada por Lezama Lima se convirtió en un leitmotiv para Laura cuando sus circunstancias de vida y el diseño gráfico, la profesión en que se formó, le resultaron insuficientes para construir su entorno de sentido particular. Al detenerse en esta confesión lezamiana de influencias y credos estéticos, Laura descubre una de las potencialidades más inagotables de la creación. La proyección imaginativa de la mente no tiene límites, se puede explorar el universo, un hipotético fin del mundo, sin dar un paso siquiera, sin cruzar frontera alguna. Y la propia vida de Lezama ejemplariza su fe en dicha máxima. Fue capaz de acumular una ingente erudición, y de construir una monumental obra artística, apenas sin moverse de su casa de Trocadero. Entonces, en principio, la sujeción que todos padecemos a un tiempo y un espacio, y a unas posibilidades fácticas de existencia, no son el principal impedimento para la exploración intelectual, y menos para la emancipación a través de la creación artística.
Es el momento en el que Laura toma una cámara fotográfica y sale a caminar la ciudad. Invirtió la ansiedad en energía; comenzó a despojar de la niebla depresiva a la mirada y, la curiosidad intuitiva por el descubrimiento hizo aflorar una nueva avidez en sus ojos. Caminó por las calles de siempre, pero se detuvo a mirar diferente; solo bastó con mirar diferente para encontrar su primera salida de emergencia. Entró a viejos edificios, escrutó empinadas escaleras, miró a través de ventanas, fundió superficies en su retina; y deambulando así por la ciudad, jugando a interrogar sus volúmenes desde ángulos totalmente infrecuentes, comenzó a construir, a partir del desgastado paisaje arquitectónico, nuevas formas estéticas. Belleza. Pero no una belleza hipócrita, esa que se regocija con el brillo mustio de las ruinas, con la peculiaridad antropológica de la pobreza, que explota la desgracia en provecho de un embebido decorativismo documental. Las salidas de emergencia de Laura D´Milán exploran una belleza que se configura en el acto mismo de desfamiliarización de la mirada en su comprensión del entorno físico circundante; y aportan por tanto una nueva realidad estética, una dimensión que amplía la percepción ordinaria, una nueva poesía de la vida que juega a desdibujar las matrices indexicales que nutren esas imágenes.

Pocas cosas hay en este mundo tan complejas como las ciudades. Son la mayor creación colectiva de los hombres. Allí está todo. La secuencia visual de los aires estilísticos que la azotaron relata la historia de su crecimiento. Los desniveles de su esplendor son un testimonio de la ambiciosa competición de los hombres por alcanzar una imagen estable y grandiosa de sí mismos. La desigualdad entre lo bello y lo feo, lo confortable y lo precario, lo sano y lo insalubre, es el mejor testimonio de la desigualdad entronizada en toda sociedad humana. Y también, la ciudad es la historia viva del esfuerzo, de la inteligencia, de la creatividad, de lo que el hombre es capaz de construir en colectivo. Pero como todo organismo sometido al medio ambiente, en este caso tanto natural como político, social y económico, la mayor o menor fortuna del devenir de la vida va incrustando su propio relato visual en la piel de la ciudad. Hay zonas que agonizan, otras que mueren, y nuevos brotes de esplendor.

Laura D´Milán, en esta su primera serie de fotografía artística, ha venido construyendo una percepción muy personal de lo que es hoy en Cuba una dominante en la mayoría de sus ciudades y pueblos: el desgaste del inmovilismo, la agonía de la vejez, el apuntalamiento de lo que ya le debe años al desmoronamiento. Pero también, en muchas de las fotos queda latente una marca psicológica de su propio estado de ánimo en conflicto con esa realidad padecida y que sale a interrogar. De alguna manera en toda reflexión personal siempre se expresa algo de la historia colectiva. Sobre todo cuando se parte de la evidencia material atesorada en las ciudades, sus ruinas y monumentos, sus lugares sagrados, sus símbolos, así como los espacios simples donde la gente existe. Aunque la gente no está en sus obras. Laura ha preferido el documento arquitectónico, sin performances, sin actuación añadida. Hasta el momento solo ha confiado en el silencio del concreto, el cristal, el metal, en la huella rotunda de lo que permanece, en la sinceridad a flor de piel del paisaje que se puede retratar una y otra vez sin que cambie de expresión; no importa que la luz revele cada vez una gama infinita de relieves, marcas y texturas, sino todo lo contrario.

Sobre esa inmovilidad del documento arquitectónico a registrar es que actúa la imaginación creativa que se percibe en Salidas de emergencia. Planos cerrados y ángulos multidireccionales logran un sorprendente trabajo de dislocación del referente, es decir, del todo o “continente” del cual ha sido recortado el fragmento que se constituye en imagen fotográfica. No hay manipulación posterior, no hay fotomontaje, no se trata de imágenes híbridas, de collages esterilizados digitalmente. En buena ley es fotografía documental, en el contrastado y tradicional blanco y negro. Por tanto, los hallazgos de Laura se alcanzan en la pura sinestesia corporal y a golpe de obturador. Son fruto de esos instantes en los que se enmarca la realidad, se intuye su expresividad y se fija su huella.

Ahora bien, en la inmensa mayoría de las fotos de lo que se trata es de la focalización de un fragmento con la suficiente pregnancia estética como para convertirse en una imagen autosuficiente. El interés fundamental de Laura no parece ser el edificio en su totalidad, el monumento en su totalidad, el espacio abierto y plenamente identificable; por el contrario, esta joven creadora opera atomizando al máximo su referente, para poder extraerle así al “continente arquitectónico” una visualidad que no esté sometida a su identidad instituida. Esa es una de las causas de que sus imágenes ganen tanta autonomía poética. En su caso la focalización fotográfica, lejos de anclar la imagen a un contexto preciso que subraye su indexicalidad como documento verídico, la extrae más bien de la realidad.
Pero tampoco se trata de fotografía abstracta. Esos islotes desprendidos de tierra firme son altamente figurativos, y siempre conservan indicios que el receptor puede reconocer. Es esa ambivalencia entre lo que no reconocemos pero creemos conocer, lo que constituye precisamente la dialéctica de decodificación que funciona como el umbral del proceso de recepción que propicia la serie en su conjunto. Digo el umbral porque aquellos apegados a la realidad fáctica se quedarán atascados en ese juego de adivinanzas, intentando corregir la ambigüedad de lo indeterminado revirtiendo el proceso de fragmentación que haga visible la totalidad. Mientras, para quienes gusten poetizar sobre lo poético, para quienes gusten de la libertad de construir significados a partir de la semántica incierta de las imágenes, Salidas de emergencia se les volverá un convite, un territorio sobre el cual explayar la imaginación, y de paso, reconocernos en las mismas reflexiones sobre la historia, el proyecto, la utopía, la tragedia, la tristeza, el silencio, la frustración, la pérdida de la inocencia, la desorientación, la decadencia, la apatía, el esfuerzo, el descubrimiento, la fe, el túnel y la esperanza de la luz al final del túnel.

Miro una obra y veo un espacio difícil de describir. Se perciben claramente tres niveles y se intuye un cuarto apenas por una franja gruesa que roza la parte inferior del plano. La foto ha sido tomada en el último piso, de manera que los niveles inferiores forman hacia el centro del espacio como un embudo de secuencias rectangulares que se van estrechando hacia la profundidad, succionando nuestra vista hacia un temible abismo. Laura seguramente focalizó la composición situada en el último peldaño de una escalera que atraviesa el embudo de rectángulos hacia el nivel superior. Pero se trata de una escalera imaginaria, pues no le vemos, su posible existencia fue dejada fuera de campo. Podemos imaginar también otras variantes de cómo Laura escaló hasta allí, lo cual resulta apenas una peripecia que no pertenece a la foto. La imagen nos sitúa frente a un escenario, y este, aunque desolado, nos habla. En el techo resiste aun el esqueleto de una estructura de vigas de metal; debajo solo el concreto, columnas y pisos, mohosos, negros; la luz invade desde arriba y desde las secuencias de ventanas, resaltando el blanco en algunas superficies.

Imposible reconocer el lugar, a no ser que se haya estado allí alguna vez. Y pienso que la decisión de la artista de no revelar éste ni ningún otro de los sitios que fotografió, favorece en gran medida la potencialidad semántica de sus obras. Si el propio gesto fotográfico realizó un recorte que descontextualiza el fragmento tomado, por qué revelar entonces al espectador la trama urbana a la que pertenece. De esta manera tenemos que habérnosla con la autonomía y la ambigüedad de las imágenes, para hacerlas hablar con nuestra propia voz. En la obra que comento no se trata solo de la ruina fáctica, si no de la manera en que ha sido captada, y esa manera fija un contexto denotativo que nos estimula por sí mismo. La regresión en forma de planos rectangulares que se estrechan hacia la profundidad me hace despertar de súbito la idea de la regresión hacia el caos absoluto, la caída en las tinieblas, el abismo succionando el espacio. Mas al mismo tiempo, existe una clara perspectiva central con líneas de fuga enmarcadas en la estructura arquitectónica que se deslizan hacia un punto de fuga situado en el mismo centro de la composición. En ese centro hay tres ventanas, y a través de ellas, en el horizonte de un afuera indeterminado, vemos una copiosa vegetación. Sin dudas, ese punto de fuga que proyecta un infinito imaginario connota esperanza, pero también, aquello que la vista es capaz de percibir advierte sobre el avance de la naturaleza hacia las ruinas de la sociedad.

Otro caso de gran expresividad intrínseca, lograda a partir de la composición, es el del rostro que se configura en una vieja pared captada en un ajustado ángulo contrapicado. La vetustez es evidente, apenas se comprende cómo ese segmento lleno de grietas se mantiene en pie; y se trata de una ruina más fácil de identificar para los habaneros o todos aquellos que conocen bien la ciudad. En el centro, lo que parece ser una ventana rematada con un arco de medio punto, se nos antoja como una gran boca; encima, dos pequeños arcos semejan los ojos, y la línea de remate del techo a dos aguas forma un triángulo que se suma al recorte de este esquema facial. La perspectiva que da el contrapicado realza dicha percepción fantasmagórica. Nos sentimos empequeñecidos ante ese rostro cadavérico que abre su agujero huesudo para soplarnos un grito mudo. Es el lenguaje de la materia, de las huellas del tiempo, de los residuos vivientes. Pero además, por contigüidad, puede ser el grito mudo de la ciudad. Un rostro metonímico de lo que quizás, en breve tiempo, ya no esté.

Laura también fue a los sitios sagrados, los lugares de fe, los espacios de energía mística y esperanza colectiva, como el Santuario de la Virgen de la Caridad del Cobre. Es una de las fotos en que reconocemos de inmediato el contexto general. También es quizás una de las imágenes más tierna e íntima de toda la serie. En un espacio mínimo, entre un banco y un reclinatorio del templo, la artista se sumergió y desde allí, a través del dibujo hueco en la madera, miró a la Virgen. Miró a la Virgen desde la oscuridad, encerrada entre barreras, pero la vista descubrió la luz y en la profundidad del espacio, en lo alto, estaba la Virgen. La composición de la foto es extremadamente pulcra. La línea superior que demarca la frontera entre la oscuridad y la luz, coincide exactamente con el pico del frontón del nicho en el que se exhibe la urna con la venerada Patrona. Esa imagen se expande en una metáfora de gran profundidad poética; en ella, los espacios perfectamente diferenciados por la profundidad de la luz y la barrera de la oscuridad, condensan la experiencia de la fe, del camino hacia la claridad y la esperanza que recorren muchas personas. También, ese mínimo escondrijo desde el que se hizo la foto es un espacio de intimidad, de recogimiento espiritual; ahí se invisibilizó Laura a sí misma para encontrar una vía de acceso personal a la Virgen, un canal de comunicación propio. Y en ese canal quedamos atrapados como espectadores, varados en la encrucijada de avanzar o permanecer en el rincón estrecho y oscuro, apoyados en la sombra del reclinatorio.

Hay otro grupo de obras en las que el gusto por las formas en espiral y por los túneles, con centros o puntos de succión alrededor de los cuales gira la mirada, connota un posible estado de ánimo de la creadora. Hay contrapicados casi verticales, horizontes inalcanzables, una distancia que empequeñece. Pero también la ambición del movimiento, de la oscilación, del reto, del viaje alrededor de un objetivo. Laura logra dos espirales nítidas a partir de la toma de escaleras en contrapicados bien verticales. La escalera en forma de caracol forma la espiral perfecta, con un centro negro claramente definido en la profundidad de campo. Esta imagen sintetiza muy bien la expansión de la desesperación hacia un punto en el que no se entrevé salida. Pero la oscilación de peldaños alrededor de ese agujero oscuro y distante marca un camino, un reto, aunque se tenga en contra a toda la fuerza de gravedad. En el otro caso, al ser la escalera más rectangular, el horizonte que deja entrever la espiral es más abierto; sin embargo, no hay salida, la vista se tiene que detener en el techo, una barrera palpable, fáctica, como todas las que nos impone la realidad. Esta es una imagen rica en matices cuasi pictóricos, que recuerda los espacios arquitectónicos paradójicos y absurdos de M. C. Escher.

Mas siempre se encuentra una salida, como en esa foto en la que la artista, en medio de una calle, intenta mirar hacia el cielo. Vuelve a aparecer aquí la idea de las imágenes paradójicas, como en tantos otros casos. Dos altos edificios, tomados desde una localización difícil de comprender, funden sus cornisas formando un bloque compacto. Empero, la propia estructura de uno de ellos impide que el sellado sea total, queda un resquicio, una puerta, una mancha de luz entre la opresión que ejercen las dos moles de concreto. En otra obra, Laura se asoma a una angosta hendija horizontal en lo alto de un edificio, y en el horizonte que demarca ese punto de visión, descubre la ciudad. Hay un horizonte, hay una ciudad, hay mucha vida. La perspectiva es muy parecida a la de la foto de la Virgen. La creadora se sitúa en la oscuridad que genera la barrera, y desde allí encuentra un espacio a través del cual mirar. De igual manera quedan marcados los dos planos, las dos dimensiones. El reducto íntimo, y la proyección del afuera que se explora desde el inmovilismo del instante fotográfico. Esta idea se hace sutilmente visible en un autorretrato. Es la única foto en la que aparece, casi imperceptible, su propia huella física. Sentada, en un vagón inmovilizado, Laura penetra en la realidad engañosa de un espejo. Columnas, entrepisos y más cristales se superponen en la profundidad de campo de otra visión arquitectónica inverosímil. Y así, inmersa en las apariencias especulares, es como si traspasara de una vez esa otra dimensión de la realidad: la exploración estética de lo indeterminado.

Hay otro grupo de obras en la que los planos son más abiertos, y por tanto los referentes resultan fáciles de reconocer. Son sobre todo esas fotos donde Laura expresa su manera de relacionarse con importantes monumentos y símbolos arquitectónicos de fuerte matiz político. De la Plaza de la Revolución de Santiago de Cuba, solo le interesan los machetes. Los magnifica aún más, da la impresión de que germinan, que crecen con el ímpeto de su verticalidad y la potencia del acero negro en que fueron fundidos. Fuerza y rebeldía, leyenda, mito. No solo es Maceo y el heroísmo de los mambises, sino también, para cualquier cubano conocedor de las religiones populares, el machete y el poder de Shangó, el guerrero, el cimarrón; la mística del sincretismo religioso.

Por su parte, el monumento de la “estrella solitaria” da la sensación de estar en forcejeo con la propulsión a chorro del agua de la fuente. De las dos caras del bloque que muestra la foto, la de la derecha tiene inscrita la estrella y el célebre verso del himno nacional: “morir por la patria es vivir”. La proyección visual del bloque que logra Laura en esta toma, hace que pensemos que la masa de concreto está a punto de despegar. Un despegue imaginario que lanza hacia el espacio a todos los valores que anclan al sujeto a la historia, a la tierra, al relato político. Pero también, en otra posibilidad de lectura, la potencia del agua, de la naturaleza, parece que lucha contra el bloque de la historia, para sacudirse así el peso de los valores petrificados. Ese potente manantial que rompe la tierra y amenaza con inundarlo todo, es metáfora de un nuevo ciclo de vida, la energía de la vida que germina sobre la erosión y descomposición de lo caduco. Y he aquí la magia del arte, su capacidad para generar capas de sentido connotado sobre la realidad.

Laura tomó su propia distancia de los metarrelatos políticos, y consciente o no, la fue interponiendo entre su punto de localización como sujeto, y el símbolo arquitectónico y político que interroga e intenta comprender en el momento en que le documenta. Un rincón tapiado con muros de ladrillos al descubierto, que recuerda la facultad de Artes Visuales del ISA, está siendo conquistado por la maleza. La cúpula del Capitolio Nacional se mira a distancia, desde la sombra de dos arbustos, y las ramas ganan todo el primer plano de la composición, como si solo existiera floresta alrededor del mayor símbolo de la República. Aparece aquí una mediación sintomática entre la artista y el objeto de su mirada. Ahora los íconos arquitectónicos pasan a ocupar el fondo de la imagen, relegados por la naturaleza. Sucede también con el monumental y futurista edificio de la Embajada Rusa, casi difuminado por el movimiento de la historia; y con la Plaza de la Revolución de La Habana. En esta última, el obelisco en forma de estrella, o “la raspadura”, es ya prácticamente imperceptible, apenas una silueta en el horizonte. Una tupida frondosidad invisibiliza a la ciudad, la naturaleza ha terminado por copar todo el espacio. Es la metáfora personal de una despedida.

Selección de imágenes de la Serie “Salidas de emergencia” (2013-2015), de la artista Laura D´Milán

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