La verdad y la mentira, Carlos Quintana

Arquetipo y desafío

David Mateo

Carlos Quintana es un artista extrovertido, polémico, capaz de generar en el medio artístico cubano sentimientos encontrados de simpatía o de rechazo. Hace unos años contacté por primera vez con él para revisar unas palabras al catálogo que había escrito por encargo de su galerista y amigo Luis Miret, y unas horas antes del encuentro fui advertido por un colega sobre las tensiones que podría llegar a enfrentar en esa revisión conjunta, teniendo en cuenta la reputación que tenía de desconfiado y cuestionador. Pero la realidad fue bien distinta, y aunque ese intercambio de trabajo no estuvo exento de algunos matices divergentes, nos llegamos a entender muy bien. A partir de las anécdotas y valoraciones aportadas por Quintana en aquella oportunidad, mis reflexiones sobre el conjunto de sus obras terminaron enriquecidas, y desde ese instante surgió una empatía profesional y humana –reforzada quizás por alguna que otra contingencia mítica– que se ha mantenido hasta la fecha.

No solo he tenido la oportunidad de constatar una arista menos “perniciosa” sobre la personalidad de Quintana, sino que empecé a darme cuenta de que las motivaciones conceptuales y alegóricas de sus obras deberían ser examinadas a la luz de ese fuerte contraste, ese forcejeo que condiciona su existencia entre lo mesurado y lo disoluto, lo confiado y lo receloso, lo rutinario y lo insólito. Diría más, diría que Carlos Quintana es un buen pretexto para continuar perseverando en las hipótesis de correlación entre el artífice y su producción simbólica, para seguir insistiendo en el sentido aportador que puede tener ese fundamento en la adopción objetiva de la crítica de arte. Hago tal afirmación en un momento en el que esa orientación analógica parece ir perdiendo interés entre las nuevas promociones de historiadores y críticos del arte, más apegados a una postura distante, imparcial a la hora de asumir los procesos indagatorios, la cual ha ido adquiriendo, incluso, una dimensión modélica desde algunos predios académicos del país.

Me atrevería a ser todavía más categórico y decir que hay una ausencia de artistas extrovertidos e incómodos como Carlos Quintana, porque estamos transitando un período de cierta “homogeneidad” en lo que concierne al perfil del creador visual, y empiezan a hacerse difusas las nociones tradicionales de aura y espíritu creativo. Ahora, en un rango de tiempo y de acción que va desde la formación pedagógica hasta la interacción con el circuito galerístico, parecen priorizarse las estrategias de protocolo, las metódicas de transacción y reinserción que han demostrado ser eficientes, en vez de buscar alternativas para fortalecer los imperativos de la autonomía personal, aquellos espacios de confrontación que nutren, estimulan, la naturaleza convulsiva y dialéctica del artista, allí donde se potencian las angustias y obsesiones poéticas.

Sin duda alguna esas formas desembarazadas, irreverentes, con que se asocian los comportamientos de Quintana han influido en el estado de curiosidad y sugestión que despierta su personalidad y su obra entre nosotros. Pero hay otros aspectos de su quehacer artístico que tienen para mí más prominencia, y que han influido en lo que podríamos denominar “la visualidad concurrente” de estos tiempos. Y es que Carlos Quintana, además del éxito promocional y comercial que ha alcanzado en el país y en el extranjero, se ha convertido en un verdadero arquetipo dentro de la vertiente de recombinación formal y tropológica que ha venido experimentando una porción de la pintura cubana con el uso de los símbolos y preceptos provenientes del universo afrocubano y oriental. Pocos han sido tan licenciosos y obsesivos como él en este terreno.

No es menos cierto que, mucho antes de que él apareciera en la escena artística cubana, algunos creadores habían dejado indicios de esa concordancia en los criterios representacionales y estéticos de la pintura y el dibujo, pero lo habían hecho –desde mi punto de vista– a partir de una reasimilación poética, moderada, de los diversos componentes del patrimonio insular, y sin que ello implicara una re-modificación de los estereotipos iconográficos occidentales y caribeños. Mientras que otro grupo, mucho más reducido, decidió enfrentar de manera directa los preceptos culturales e ideológicos de la época para ensayar alternativas de “licuación” conceptual y filosófica entre el acervo simbólico oriental y autóctono. Varios de esos artistas, limitados por los prejuicios valorativos del medio, solo pudieron dejar una impronta reservada en los basamentos de sus obras más conocidas, mediante la traslación de concepciones hinduistas y budistas, de la infiltración espiritual condicionada por prácticas de meditación como el Yoga y el Zen. Pienso que el legado público de esa tendencia, defendida a contracorriente, reflejaba hasta hace muy poco una perspectiva más racional que física, más gnóstica que representativa.

Con la reactivación de la pintura en los años noventa y dos mil –período en el que la obra de Quintana adquiere una fuerte connotación promocional fuera y dentro de Cuba–esos intereses y tendencias restringidas comenzaron a reavivarse, y a adquirir nuevas funcionalidades en áreas específicas de la producción simbólica cubana, sobre todo en la obra bidimensional. En ello influiría también la voluntad de restitución metodológica y alegórica en la que estuvo sumergida la plástica del período, y la adopción de un enfoque algo más transigente hacia los postulados artísticos de parte de algunas instituciones y galerías del estado.

Las singularidades de ese proceso integrador desde la pintura, en el que (sin proponérselo) Quintana ha venido desempeñando un rol protagónico, comenzó a corroborarse en primera instancia –y atendiendo a las expectativas acumuladas– desde una dimensión morfológica. Muchos de los que hoy ejercen la crítica de arte en la Isla, aun los más controversiales o descreídos, insisten en reconocer esa condición emblemática del creador, sobre todo entre las generaciones de jóvenes pintores, aunque muy pocos se han dedicado a exponer las razones metodológicas y técnicas que la justifican. Este artículo pretende sugerir algunas.

Uno de los aspectos que ha garantizado a mi juicio la buena aceptación y el influjo de Quintana en la escena artística actual, es que sus obras han disipado, gradual y sutilmente, el peso de la connotación localista de las figuraciones y objetos simbólicos elegidos para su representación, en aras de alcanzar una impresión más expansiva, abierta. Se trata de una fórmula de estructuración y asociación que más que hacernos reflexionar –por enésima vez– sobre los caminos históricos de impostación o sincretismo por los que hemos atravesado, nos induce a creer en otras disyuntivas de interrelación global, nos compulsa a vislumbrar la vigencia de fundamentos culturales afines, concomitantes, independientemente de sus procedencias geográficas. En cualquier composición pictórica de Carlos Quintana podemos observar, por separado o en caprichosa combinación formal, un sinnúmero de artefactos emblemáticos que conocemos o al menos identificamos, y que pocas veces hemos visto integrados a esos niveles, al menos en lo que hemos podido apreciar de la producción visual cubana de final y principios de siglo. Por ejemplo, están aquellos elementos que infieren, al mismo tiempo, la representación de vasijas orientales y de ollas o cazuelas de procedencia yoruba. En sus obras se reitera la presencia de animales disímiles, la mezcla surrealista de especies atípicas de determinados sustratos étnicos y religiosos: perro, carnero, caballo, camello, sin que ninguno haga ostentación directa de sus atributos o ponga al descubierto las claves archiconocidas de su imbricación en el espacio narrativo de la pieza. Constantemente, Quintana realiza dibujos de hombres agrupados o en procesión, que por instantes revelan datos precisos sus linajes (un moje tibetano, un samurái), pero podrían ser tomados también por padrinos, consultantes, sacerdotes de Ifá. En sus lienzos aparecen personas en actos devocionarios, y el público desconocedor de esos temas puede llegar a relacionarlos tanto con escenas de la religión afrocubana como con sugestivos pasajes budistas. En las referencias fantasmagóricas, entre aquellos seres que él denomina “aparecidos”, uno alcanza casi siempre a detectar los rasgos de alguna persona real, cotidiana (un amigo, una novia, un familiar), pero también los signos de algún personaje épico, mitológico. Las cabezas que se encuentran levitando dentro de sus composiciones, o cercenadas sobre vasijas de barro, motivos recurrentes en sus pinturas, emulan con mucha frecuencia con la fisonomía de una estatuilla budista, y también con el prototipo de un Elegguá criollo… Todo está interconectado, desenfadadamente superpuesto en la lógica perceptual y representativa de Quintana. Por eso no considero prudente constreñir su obra a un solo basamento de interpretación. Si realizamos un repaso minucioso de sus obras a lo largo de estos años, podríamos corroborar la pujanza y celeridad de tales transiciones o saltos interculturales, que casi siempre parecen estar acompañados de un trance espiritual, de una contingencia límite desde lo vivencial o anímico. Los títulos de sus piezas, más que denominativos son como declaraciones breves o llamados, pruebas fehacientes de esos instantes decisivos, son una especie de narrativa paralela que, aunque parezca lo contrario, aporta la perspectiva secuencial e intimista de su situación coyuntural como autor.

A veces reconocemos a un Carlos Quintana más ecuménico y otras más regionalista, en ocasiones lo percibimos testimonial, inquiridor, otras performático, apegado a un ritualismo que prioriza las intervenciones y las piezas instalativas. En no pocos momentos se le presiente lejos, en intención de fuga, tratando de verificar certezas ajenas, y en otras oportunidades, aferrado a raíces profundas, tratando de amplificar las coordenadas de nuestras elucubraciones ancestrales. La suya es, sin duda alguna, una vocación antropológica de dimensiones genéricas, de afiliación, que en otras manifestaciones de la creación artística como la música o el teatro está cobrando también una sólida trascendencia.

El tratamiento ecléctico y al mismo tiempo condensado de su dibujo y su pintura, el enfoque muchas veces anárquico de sus interconexiones simbólicas y los singulares montajes que de ellas se derivan (he visto más de un cuadro que se puede observar e interpretar desde cualquier ángulo), los ambientes elucubrativos y devocionarios que emergen de sus escenas sin llegar a atrincherarse en doctrinas o folclorismos rígidos, el diestro y atípico abordaje del cuerpo humano, que toma lo mismo de lo clásico que de lo contemporáneo, de los matices modernistas y tradicionales, constituyen artificios de primer nivel para justificar su legitimación y permanencia dentro del universo plástico cubano, cada día más caustico y descreído.

Pero nada ha despertado tanto interés, nada ha tenido tanto impacto, como ese impávido, desinhibido trazo neoexpresionista conque elabora sus imágenes, el perfil dibujístico y cromático efusivo, insolente, que carga sin prejuicios con códigos vinculados a lo místico y a lo pagano, a lo ceremonioso y a lo cívico; que conjuga desde diversas aristas la geometría rústica, pronunciada, de la iconografía afrocubana, con la gestualidad y el recorrido sinuoso de la línea oriental. Es hacia esa zona del ardid compositivo hacia donde dirigen la atención de forma reiterada, con sentido de simulacro y discernimiento, muchos noveles pintores de la Isla.

La Habana, 2017