Pedro Pablo Oliva Rodríguez

Las divagaciones de un viejo Hombre Nuevo.

David Horta

“Un día tras otro, a solas sobre una colina/ El hombre de la mueca estúpida/ Permanece perfectamente inmóvil/ Pero nadie le quiere conocer/ Pueden ver que es tan solo un tonto/

Y él nunca da una respuesta.// Pero el tonto sobre la colina/ Ve la puesta del sol/ Y en su cabeza sus ojos/ Ven al mundo girar”.^[1]

John Lennon & Paul McCartney

(The Fool on the hill)

“En un mundo loco, solo los locos

están cuerdos”.

Akira Kurosawa

1. Preámbulo a “la utopía disidente”

La serie Utopías y Disidencias (2011-2014)^[2] es uno de esos parteaguas que, cada cierta cantidad de años de trabajo ininterrumpido, abren una nueva fase en la evolución del artista prolífico y complejo que es Pedro Pablo Oliva (Pinar del Río, Cuba, 1949). Ciertamente, no es y con toda probabilidad no será la última, pero marca el apogeo y la consumación de la búsqueda interior que, durante medio siglo, dio forma y sentido a su proceso creativo. Marca un antes y un después en su poética. Se constituye así en epítome y moraleja, que se coligen de la nutrida sucesión de obras que, a lo largo de ese período, el artista quiso denominar indistintamente como “crónicas”: documentos íntimos interesados en el acontecer, el imaginario y el sentir social que le circundaban; reflejos de su propia cosmovisión cambiante. Utopías y Disidencias es un relato que se narra a sí mismo. La parábola que evoca todo el desconcierto y los escollos con que el artista topa al entrar en su sexta década de vida y que es, al mismo tiempo y contradictoriamente pulsión de la memoria, examen de conciencia, signo de interrogación abierto al pasado y al presente, y profecía. O mejor será decir: advertencia.

Hasta este momento, las series del artista que se consideraban medulares solían –salvo excepciones– extenderse de manera intermitente en el transcurso de una o incluso varias décadas, como son, por ejemplo, los casos de El Gran Abuelo (2003-2014) y de la inagotable Sillones de mimbre (ca. 1983 hasta la actualidad). Estas alternaban cortos períodos de trajín incesante con dilatados paréntesis de silencio y, mientras, cohabitaban y competían por la atención con otros proyectos. Sin embargo, el grueso de las decenas de pinturas, dibujos, acuarelas y otras obras más bien inusuales, de índole instalativa, objetual, performática y audiovisual, todas originalmente concebidas para Utopías y Disidencias, se fueron gestando en febril sucesión a lo largo de apenas tres años: sin elipsis y sin reposo, virtualmente aisladas mental y materialmente del resto del universo Oliva. Los bocetos, las palabras y los objetos, que en el proceso de trabajo se mezclaban con lecturas^[3] y deliberaciones constantes, inundaron en ese lapso el espacio del estudio, girando en derredor y reverberando en todos los que allí entraban,^[4] como si del mantra de una especie de nueva religión se tratase. Y el artista, un devoto en penitencia o en pleno retiro espiritual, lápiz o pincel en mano, estaba enfrascado en registrar fielmente una revelación o de consumar una purificación. Si bien el trabajo constante no es novedad en Oliva, este nivel de concentración –incluso, obsesión con el motivo– exterioriza un sentido de urgencia expresiva. Esta se explica a través de las obras, en la espontaneidad y diligencia del trazo, el minimalismo en el planteamiento de la composición y la homogeneidad del fondo (por comparación con la exuberancia acostumbrada), y el foco narrativo puesto en las tribulaciones y perspectivas de un personaje central (algo que ya venía ensayando el artista desde El Gran Abuelo, una de las series que precedió a Utopías…), con el consiguiente efecto cuasi cinemático que van creando las imágenes cuando se ven en sucesión ininterrumpida.

Utopías y Disidencias es, en muchos sentidos, un auténtico “viaje a la semilla”. Oliva bebe en las fuentes de la que fue su vocación original y que permanecerá como importante referente estético a lo largo de toda su carrera. Dicho viaje pone de manifiesto la consanguinidad entre su obra y los recursos expresivos de la historieta, el dibujo animado y la caricatura. En más de una ocasión confesó que nunca quiso ser pintor, sino “dibujante de comics”. En las escuelas de arte no se recibía entrenamiento en los quehaceres del caricaturista, el ilustrador o el historietista, por lo que estos afectos –al final– quedaron apenas insinuados, a modo de inspiración y aspiración permanentes en los contornos de su obra pictórica y escultórica, de lo cual se deducen algunos de sus rasgos más notables. Este retorno del hijo pródigo al hogar propicio de sus primeras pasiones es motivado, en esta ocasión, por la urgencia de articular ideas sumamente complejas y apremiantes de una manera más expeditiva, sucinta, locuaz y directa (aunque, paradójicamente, ya se verá que no por ello más explícita o menos enigmática que antes).

De este reencuentro consigo mismo, y de lo que será el desencuentro con la utopía privada y colectiva, asoma el personaje de caricatura Utopito y, aunque menos frecuente y reconocible, también su avatar, El Disidente. Son entidades discursivas que se complementan entre sí, llegando en ocasiones a fundirse y confundirse, como en un trastorno de doble personalidad, o como el cuerpo y su sombra se persiguen entre sí bajo la luz, según la dirección en que se camina. Ellos sirven como portavoces e interlocutores del artista. Hacen converger dos hemisferios de un mismo mapa mental en el que se van trazando sus aventuras y desventuras, así como el itinerario de dudas, contradicciones y metamorfosis que vuelven borrosa –y a menudo eclipsan totalmente– su visión sobre su propia vida, su pensamiento, su obra, la sociedad y el tiempo en que vive. A través de ellos, cuestiona Oliva la fiabilidad de las ideologías como fuentes de verdad; la índole del poder político; el constructo colectivo del héroe y la deificación del líder; la tenue y porosa frontera que separa el soñar despiertos de la pesadilla, justo allí donde fácilmente se cruza la aspiración de crear un Hombre Nuevo con la pulsión de la limpieza social y la purga política, lo que significa acondicionar un nuevo paraíso en la tierra como hábitat para ese Adán redentor.

Pero como todo relato tiene su introducción, todo personaje tiene su biografía. Y Utopito, el extraño antihéroe de caricatura protagonista de la serie Utopías y Disidencias, ese introvertido y errático alter ego de Pedro Pablo Oliva, no es la excepción.

2. La extraña genealogía de un personaje

Es posible trazar un itinerario en el camino de influencias, pesquisas y hallazgos en la obra de Oliva –sobre todo dentro del registro de la crítica social– que van presagiando y terminan por converger en Utopías y Disidencias. Este nos puede conducir al punto de partida, a las primeras sátiras y crónicas de los años 70 y principios de los 80 del pasado siglo. Unas veces más directa, y otras más simbólica, muchas de aquellas piezas tempranas desenmascaran y caricaturizan la burocracia, la simulación y la doble moral; las discrepancias entre la retórica y la realidad; los fueros y desafueros del poder, que se desdoblan tras la carpa de un circo –una de las alegorías preferidas por el artista– en medio de una función en la que, como en un bucle infinito, cada cual interpreta una y otra vez su acto, encarnando un papel ya pactado y mil veces ensayado. El equilibrista, el mago que saca prodigios del sombrero y oculta ases bajo la manga y su asistente que se deja serruchar por la mitad, el malabarista, el contorsionista, el “comecandela” y el faquir, el domador de fieras, el payaso (también representado a veces como bufón o arlequín), el utilero y, por supuesto, el maestro de ceremonias, se convierten en arquetipos que asoman repetidamente en las obras de Oliva. En ellas la sociedad de su tiempo se representa a menudo como una disparatada y cómica arena de circo, vista desde las gradas por un espectador alucinado.

Mientras, se las ingenia para exponer y caricaturizar las distorsiones latentes en la sociedad cubana y en una época de intolerancia política generalizada y de acecho constante de la censura, como lo fue sobre todo la década de los años 70. Oliva también despierta a la dimensión de los instintos y el absurdo de la vida cotidiana que, ante sus ojos maravillados de voyeur, se manifestaba por todos los rincones: en su entorno más inmediato y su propia intimidad. A estas peripecias, donde lo público y privado, lo político y erótico terminarían por entreverarse y confundirse en el vibrante coctel visual de sus crónicas, solía llamarles en su conjunto “El Bobo y su mundo”.^[5] Hay una consonancia entre la manera en que se refería Oliva a sus visiones personales de la realidad a través de su obra en aquel entonces, el proyecto intelectual de Utopías y Disidencias, que parece glosarla décadas después, y su propia vida. Existe una línea de continuidad que cifra y también revela la lógica en el diseño del personaje central de esta última gran serie. Y todo, como se verá, confluye y se fermenta en el condimentado y fértil caldo de cultivo de un mismo contexto cultural y existencial.

Una historia y una cultura en cierta medida discordantes con las del resto del país, y también ciertos caracteres psicosociales que parecieran derivarse de aquellas y que se atribuyen a sus habitantes, hicieron que la región de Pinar del Río, en el extremo oeste de Cuba –allí donde se encuentra la ciudad natal de Pedro Pablo Oliva, donde ha vivido la mayor parte de su vida y creado el grueso de su obra–, gozara durante dos siglos de una incómoda reputación en el folclor cubano:^[6] la de ser una especie de vitrina y reservorio simbólicos de la mentecatez nacional. Acaso la explicación más exotérica y conveniente para una denominación como la de “El Bobo y su mundo” sería entonces el suponerla una alusión directa a los orígenes del artista, de los cuales siempre estuvo orgulloso. Es una extrapolación que, en principio, puede parecer excesiva a la hora de encontrar y justificar conexiones al interior de un cúmulo de obras tan disímiles temática, formal y conceptualmente. Pero también es innegable que el artista siempre ha sido consciente de lo extraordinario de esta condición impuesta por el destino, un fatalismo o, más bien, un excepcionalismo geográfico-cultural que consideraba fértil en lo material y lo espiritual, algo que incluso ha enfatizado ocasionalmente a través de sus “confesiones”.

Con el tiempo, comprendió Oliva que las naciones todas, y Cuba no era la excepción, al emprender la invención de sí mismas como sujetos de la modernidad, necesitaron inconscientemente buscar un punto de comparación inmediato, endógeno; una imagen relativamente bien conservada de un pretérito, que habría sido superado por la gesta modernizadora y que hiciera patente su subida en el escalón civilizatorio. Se trataba de un espacio pre-moderno, real y al mismo tiempo imaginario, en el cual proyectar y exorcizar mentalmente los atavismos, las contradicciones y las fallas aún presentes en la propia gesta modernizadora, buscaban –en fin– un(a) imagen-espejo y una parodia de sí mismas como naciones que pudieran negar –y superar simbólicamente– una especie de Macondo, donde el atraso, la ignorancia y la maravilla van de la mano, y que está “dentro”, pero al mismo tiempo existe en la otredad. Es así que las culturas contemporáneas cuentan con –y si no se lo inventan– esa etnia, comunidad o ese pueblo, por lo general apartado y demográficamente irrelevante, habitado por cándidos Sancho Panzas de espíritu pastoral, aldeanos que se suponen obtusos y relativamente iletrados, ajenos a las modas y los modos de las grandes ciudades y que, en el imaginario colectivo, devienen el chivo expiatorio. O bien el tótem cómico, ese en el que se sublima en secreto el fracaso del chovinismo, el recipiente donde el subdesarrollo represa y conjura todo el ancho caudal de la bobería nacional.

Estos seres son la genealogía de los personajes de Utopías y Disidencias. Puestos simbólicamente al margen del proyecto moderno, se les suele atribuir el protagonismo en cientos de historias, reales o ficticias, en las cuales se dicen y acontecen de ordinario las cosas más inverosímiles, paradójicas e hilarantes. Y que, por demás, son la savia de la que se nutre Oliva para crear a Utopito y a sus secuaces e interlocutores: Pascual y Angulo. Del propio Utopito dirá que: “(…) se empecina en demostrar que es un pinareño ausente”. “Ausente” dice, en el sentido de que si bien el personaje no habita un espacio definido –y podría encontrarse vagando, por lo que a Oliva concierne, por cualquier lugar de su isla o del globo– su origen le conecta de modo indisoluble (biográficamente) con el de su autor. En medida significativa el artista también ha operado a lo largo de todo su proyecto creativo sobre el trasfondo de ese artificio de sublimación cultural, subvirtiéndolo y al convertirlo en una herramienta; un espejo, en efecto, pero un espejo contrahecho, al que no interesa reflejar nuestra imagen exterior ni nuestra cuna, sino esos otros espejismos compartidos que convertimos en artículos de fe, junto a las contradicciones y aberraciones que simulamos y que nos acechan en nuestra subjetividad, en ese guirigay que es nuestra verdad más recóndita. Allí donde el ser social descorre sus maquillajes para exponer el ello que nos identifica como nación.

El estigma del sentido del ridículo, que marca su origen, le hubiera bastado a Pedro Pablo Oliva como pretexto. Además del argumento cultural e histórico, le proveía la vitalidad de un escenario familiar en el cual recrear sus reminiscencias de la infancia y ese riquísimo acervo heredado de fábulas, personajes-tipo y dislates del pueblo modelo donde podía cebar a sus anchas su sentido del humor y gusto por lo contradictorio, arcano e instintivo. Su obra de temática política y social parecía así formulada como un abanico de representaciones estrictamente autorreferenciales, permeadas por la ironía y la sátira, vividas más que imaginadas y, a menudo, atravesadas por un dejo de melancolía.

A un bobo no se le suele hacer mucho caso; a fin de cuentas, es tan solo un testigo absorto y extraviado que ve a través de una ventana desplegarse el mundo y lo encuentra portentoso en su vulgar insignificancia. Es así que su aparente candidez resultó ser por un tiempo una atenuante con la que se le excusaban al artista sus impertinencias críticas.^[7] Sin embargo, ello le permitió abordar lo terrible con lucidez, ingenio y absoluto desparpajo. Crear imágenes memorables, algunas incomprendidas en su momento, en las que es precisamente nuestra propia necedad, incongruencia o ridiculez la se pone en solfa. Tales son los casos, por solo citar unos pocos ejemplos, de El Bobo de los Barquitos (1980), recuento tragicómico de experiencias personales en torno a los actos de repudio protagonizados por el odio y la división política durante los sucesos del éxodo del Mariel; Los fusilamientos de la Mochoa (1990), escenificación imaginaria en clave goyesca de la ejecución del general Arnaldo Ochoa tras los sucesos de la “Causa No. 1 de 1989”, y la mayoría de las obras pertenecientes a las “series negras” de los años 90 –Medallas, Condecoraciones, Los consejos de mamá, Navegantes, Refugios, Saturnalias, Todas las aberraciones del hombre, Las maravillas del mundo, et al.– que de conjunto documentaron las crisis de fe, económica, política, social y moral que sobrevino a la caída de la URSS y el campo socialista en aquella década. Todas ellas son el precedente más cercano –en forma y espíritu– a Utopías y Disidencias.

Oliva era consciente de las impresiones que muy temprano dejó un imaginario al cual, sin haber calado hondo en su sentido, no pocos entre sus contemporáneos calificarían de costumbrista. Una percepción que tampoco se tomó la molestia de negar^[8] –tanto como le gustaba despistar barajando las etiquetas que le ponían–, que su antigregarismo^[9] terminó por acentuar, y que algunos creyeron confirmada por el uso que el propio artista suele hacer del calificativo “crónicas” para catalogar sus obras, además de referirse a sí mismo –por extensión– como apenas un “cronista de su tiempo”. Pero la cualidad narrativa, y el contexto, no constituyen lo singular en la obra de Pedro Pablo Oliva. Aún más distintiva resulta su filosofía, mitad epicúrea y mitad estoica, la que atraviesa y define a Utopías y Disidencias más allá de la circunstancia: una aprehensión ascética de lo real que se materializa en la actitud de comprensión, aquiescencia y empatía con la que percibe las mil maneras de afirmarse lo humano a su alrededor, con sus luces y sombras, sin reproches, apologías ni prédicas morales. Esa manera de escudriñar con asombro y percibir extrañeza y maravilla en todo, que en otro lugar he apellidado “whitmaniana”, se esconde a la vista y por todas partes en su imaginería, atrapada entre la materia y los sueños, lo fijado y lo ingrávido, el presente y la memoria, el cuerpo y el espíritu, lo trágico y lo cómico, entre el realismo, el expresionismo y el surrealismo.

La filosofía creativa de Oliva puede entenderse siguiendo la línea de sus influencias específicamente en las artes visuales y la cultura en sentido general. En sus estudios de historia del arte se mezclaban la fascinación por las obras de El Bosco, Brueghel, Klimt, Goya, Velázquez, Picasso, Chagall o Grosz con un entusiasmo similar por la pintura de costumbres y, como se apuntaba, por la historieta y la caricatura. Con los primeros, aquilató su gusto por los temas trascendentales y las composiciones complejas, los retos técnicos, la imaginación y el hedonismo sin confines; de las últimas, admiraba, e intentaría emular, la espontaneidad, el desenfado y la perspicacia con que ponían de relieve lo cotidiano, en el afán de expresar el sentir y canalizar la sabiduría del hombre común sobre los grandes temas, camuflándola de intuición. Cabría añadir, para ilustrar, que a su reverencia por los poemas de Vallejo o por la música de Joan Manuel Serrat se yuxtaponía su deleite con la literatura picaresca (el “Testamento de Pito Pérez” de José Rubén Romero se convertirá en su devocionario) y las canciones de El Guayabero. Llamar “El Bobo y su mundo” a sus “crónicas ilustradas” en las décadas de los setenta y ochenta pudiera entonces explicarse también por la identificación de Oliva con el talante solitario, pueblerino y aparentemente simple pero, como él mismo, pleno en el fondo de curiosidad e ingenio cáustico, que vestía el célebre personaje de caricatura que fustigaba la política republicana cubana en los años del machadato: “el Bobo”, creado por Eduardo Abela (1889-1965), a quien siempre consideró como uno de sus maestros. Es así que en vez de rebelarse contra las etiquetas que le adjudicaban, el artista las asumiría como un emblema, con esa mixtura de franqueza y socarronería simultáneas, algo que se convirtió en su gesto característico y que llega a su esplendor en Utopito, advirtiéndonos a su vez que, de bobo, no tenía un pelo.

3. “Les hice un cuento en chino, pero no entendían español”

Si las “series negras” de finales de los años 80 y principios de los años 90 irrumpieron en escena sobre el telón de fondo de una crisis que dejaría secuelas en la política, la economía, la cultura y hasta la demografía en toda la sociedad cubana, la que sirvió de pie forzado a Utopías y Disidencias, ya entrando en la segunda década de este siglo, tuvo para Oliva un impacto profundo y doloroso, sobre todo en el plano personal. Justo en la cumbre de su maestría técnica, y gozando de plena madurez intelectual, sufre una vez más la censura en carne propia, pero en ese momento agravada por una hostilidad sin precedentes y complotada con el debut de la enfermedad del Parkinson.

La decepción y el desconcierto acentuarán de inmediato una disposición de espíritu que ya encontramos embebida en las dos series principales de la década anterior (El Gran Abuelo y Alegrías y tristezas del Malecón). Oliva pone todas las quimeras y representaciones que proveían el combustible emocional, gracias al cual la colectividad se movilizaba para emprender hazañas y sacrificios formidables, que constriñen al individuo a la función de mera pieza de engranaje en la maquinaria utópica de la Revolución cubana; una maquinaria de la cual el artista también se creyó parte en algún momento de su vida, junto a otros de su generación indistintamente (y por lo tanto equívocamente) homologados hasta hoy bajo el marbete de la “generación de la esperanza cierta”. Si no bastara toda la obra anterior de Oliva, nada como la saga de Utopías y Disidencias para desandar, y luego desviar y bifurcar, ese camino trillado de utopías y teorías perezosas. Con esa mezcla casi improbable de humor y melancolía que le es tan propia, el artista condensa la lección que la filosofía, la ciencia y sobre todo su propia experiencia le han dejado: que, en última instancia, la esperanza de encontrar lo cierto reside en estar resuelto siempre a cuestionar y desmentir cualquier certeza.

La índole emocional e intelectualmente enmarañada de ese “despertar”, la expone Oliva en los fragmentos de sus confesiones. En ellos describe precisamente los orígenes y los afanes, los rasgos psicológicos y la cosmología del personaje principal de la serie:

No existen utopías sin disidencias. Ni disidencias que no tengan implícita alguna utopía. Disentir es una condición del ser humano.

Esta es la historia de Utopito, un cubano aparentemente tonto que cree en la transparencia de los discursos y en la libertad de la palabra (…) Duerme con fantasmas, proyectos de viejos sueños de un supuesto hombre nuevo. Ejercita con amor el camino hacia una filosofía del absurdo llena de contradicciones.

No tiene forma definida y posee el don de practicar cualquier oficio. Puede ser médico, mañana pintor, biólogo o funcionario, o tal vez [no ejercer] ninguna profesión. Su don natural es la oratoria y vive empecinado en contradecirse.^[10]

Utopito surge con los primeros trabajos de la serie en el año 2011. Fue tomando forma en la medida en que las ideas que Oliva necesitaba expresar se acumulaban y contrapunteaban, creando una polifonía in crescendo. No le interesaba disimular el hecho de que en su cabeza pugnaban comprensión y perplejidad en cuotas idénticas, por lo que decide seguir el consejo de Akira Kurosawa y fingir ser otro para hablar de sí mismo con absoluta sinceridad. Crea así un portento de cubano –pinareño por demás, como ya se sabe– en ocasiones ingenuo, a menudo escéptico, las más de las veces perspicaz. No siempre emprende con éxito la única faena que le desvela: entender de una vez por todas el mundo en que vivió y vive. De inmediato, esta maniobra nos remite a los padres espirituales más reconocibles de Utopito: El Bobo, de Eduardo Abela, como ya se apuntó, y el Salomón, de Chago Armada. A los que quizás valga añadir El Loquito, de René de la Nuez.

Pero en rigor histórico, el precursor más inmediato y consanguíneo de esta serie se encuentra en el propio Oliva, en ciertos tipos de obra “alternativa”, como la muy poco conocida saga de tiras cómicas de Rabín-Da-Ná (2000-2001), realizadas para el boletín de su fundación cultural, la Casa-Taller Pedro Pablo Oliva. Este otro personaje que despierta al nuevo siglo nos lleva por línea directa a su primo cercano una década después, para cuyo bautismo Oliva empleó un método afín, al declinar el adjetivo utópico sustituyendo las tres últimas letras por el diminutivo –ito, o para dar más cerca del blanco al apuntar a los guiños cómicos de Oliva, sustituyendo –pico por –pito. Así quedó Uto-pito, nombre que en una primera lectura debería significar algo así como “el pequeño utópico”. Por referencia, tal vez, al aspecto generalmente raquítico e infantil de un ser que contrasta con la escala de sus sueños y la seriedad y el alcance de sus preguntas y sentencias.

Oliva, que es un apasionado de los juegos de palabras y el doble sentido donde se mezclan lo serio y cómico, lo solemne y prosaico, jugaba aquí –como lo había hecho y lo seguirá haciendo con tantos otros títulos, nombres y frases– a dar pie forzado a la promiscuidad de significados. Rabín y pito, que derivan de voces conocidas del argot cubano, se cuentan entre los motes más cándidos y recatados –dígase casi infantiles– que se usan para referirse al pene. Y he ahí una de esas sutilezas de las que se gratifica el artista: ¿Uto… pene? Lo paradójico es que, por contraste con otras series, ciertamente en Utopías y Disidencias se advierten muchos menos pitos de lo habitual. Dicho esto, no son pocos los antecedentes que encontramos en el ars erotica de Oliva, en el que subyace la noción freudiana de lo erótico que permea y domestica el cuerpo político. Por doquier encontramos guiños irónicos a la asociación simbólica, tan profundamente arraigada en una cultura machista (falocéntrica se dice en estos tiempos) que equipara el miembro sexual masculino con el ejercicio –arbitrario– de la autoridad y la voluntad de poder –e. g., Morboso Juguete Chino o El Demagogo Erótico (2005)–, pero también con la autofirmación y la rebeldía del que se opone a esa autoridad. Por último, encontramos además variables ambivalentes dentro de esta ecuación eros-poder, y una de ellas pudiera ser la de la utopía fallida como virilidad castrada, disminuida o maniatada –e. g. El Hombre Desnudo (2006), de la serie Alegrías y tristezas del Malecón. La desproporción entre la intensidad con que se anhela el objeto de deseo, de un lado, y la posibilidad de alcanzarlo del otro, marcan el ciclo de vida de casi toda empresa utópica: excitación desquiciante, empeño extenuante, y coitus interruptus.

4. La terna utópica y sus divagaciones

Si todo héroe de comic que se respete tiene su ayudante o “sidekick”, el antihéroe Utopito también se hace escoltar por su par de compinches: Pascual y Angulo. En este caso, Oliva rescata un personaje anónimo de la más añeja tradición vernácula cubana, “Pascual Angulo”, que alguna vez se usó como carnada para hacer bromas a los incautos,^[11] y divide en dos su nombre para crear una identidad bicéfala, cuyas mitades se alternan en la tarea de seguir a nuestro antihéroe a todas partes, de modo similar a como El Profesor y El Ahijado lo hacían con El Bobo de Abela. Tal y como Sancho, el escudero que secundaba al Quijote en sus ofuscaciones con el único fin de socorrerle devolviéndole a la cordura, Pascual y Angulo se convierten en los ángeles guardianes y discípulos de Utopito: le acompañan, protegen y escuchan con devota atención, sin jamás comprender cabalmente lo que dice.

Los exóticos diálogos de estos tres, así como los breves soliloquios en los que se embrolla “el pequeño utópico”, constituyen lo que Oliva denomina “las extrañas divagaciones” de Utopito.^[12] “Divagar” esconde otro juego de significados; uno de sus sentidos es el de “caminar sin rumbo fijo” y que es, a su vez, sinónimo de “errar”. Y, en efecto, Utopito vaga por su isla sin brújula, y yerra, lo que también significa que camina y se pierde, desvaría, se confunde, recupera y pierde de nuevo el hilo de sus pensamientos, de su memoria. Le preocupa que la realidad cambiante, como antaño su sueño, se disuelve ya ante sus ojos sin que pueda discernir del todo cuál es cuál, y sin llegar a descifrar el destino de un mundo –su mundo– a la deriva. Su cabeza es un tiovivo de cantinfleos y preguntas que va acopiando en el camino, dejando tras de sí un rastro de respuestas improvisadas a medio formular. A estas se suma el repertorio de extrañas confidencias y aforismos, a veces más parecidos a koanes, con los que alecciona a sus compañeros Pascual y Angulo. Y de adagios que recita, iluminado por un rayo súbito de clarividencia, en voz alta o silencio a solas en su mente.

Así, en esa terna de Utopito, Angulo y Pascual, se va discurriendo sobre un sinfín de temas. Por ejemplo, sobre el estado general de cosas y la salud del sistema político (“–¿Y la patria, Utopito?”/ “–Con fiebre, Pascual, con fiebre”; “–Te confieso, Angulo, que debo estar enfermo”, dice Utopito –mientras aparecen sentados en la punta de una loma con forma fálica oteando un horizonte aceitunado– y advierte: “Todo lo veo verde”, “–La nación está bien,” –concluye Utopito tras auscultar a un cómico monstruo, pero al examinar de cerca sus fauces abiertas, diagnostica– “lo que no funciona es la tiroides”), sobre la economía (“–A este ritmo,” –se dice al ver a alguien elevarse con un globo inflado– “la yuca se queda sin mojo”. Sentado sobre un montículo desde el que se adivinan las casas de un pueblo en la llanura, conjetura: “–Si ellos no protestan es porque les alcanza el salario”. Tumbado a la bartola reflexionando, bajo una nube-fantasma que lo imita, piensa: “–Qué bruto es este producto interno”) o sobre las incertidumbres con respecto al futuro, las contradicciones y los desafíos que se experimentan con el cambio, y la forma en que este acontece (“–No hay líder que no pierda el horizonte”, dice colgando boca abajo y sosteniéndose precariamente por un pie de una cuerda floja; “–¿Oyes algo, Uto?” –le pregunta uno de sus compinches, a lo que responde, mientras escudriña con atención el horizonte desde lo alto: “–Mucho… mucho, pero no veo el camino”; “–Relájate, Angulo,” –dice y haciendo equilibrio sobre su cabeza– “al menos estamos como la patria, sin rumbo fijo”; “–¿Sabes, Pascual,” –dice Utopito desde la cima de un promontorio mirando al abismo que se abre a sus pies– “no me preocupa cómo llegué, sino cómo me bajo”; “Menos mal, Angulo,” –dice Utopito, que ha liado sus bártulos en un jolongo y espera frente al mar bajo un cielo negro nublado de fantasmas– “que esto es solo otro experimento”; “–Abre los ojos Pascual, por algún lugar se nos aparece otro líder” –advierte, sentado en un sillón de mimbre cerca del cual han colocado un revólver).^[13]

Estos diálogos, en las piezas de Utopías y Disidencias, introducen un aspecto inédito en la operatoria del artista, al ser escritos o delineados a mano directamente sobre el soporte y entreverados en el territorio otrora casi exclusivo del dibujo y los pigmentos (nótese que, independientemente del tamaño, en sus típicos “cuños” y “sellos”, o en aquellos “consejos de mamá”, los complementos verbales siempre aparecían en una zona más bien marginal y no intervenían de manera directa en la composición del motivo). Al plasmar así el texto se subraya su potencial como elemento de forma, no limitándole a la enunciación del contenido exclusivamente verbal de la narración. Diríase que el pintor y dibujante, que es Oliva, pulsea siempre con el historietista que lleva dentro. En muchas piezas pasa por alto el marco convencionalmente reservado para aislar y organizar lo que dice o piensa un personaje (i. e., globos de parlamento o pensamiento, subtítulos e intertítulos) y reacomoda el flujo de las frases e incluso las letras dentro de la palabra, con arreglo a un diseño en que hasta al perfil, la escala y el color de las grafías se les atribuye un valor autónomo, supeditado a su pregnancia eminentemente visual. En algunas de esas piezas, Oliva juega con el observador-lector, al disponer los textos de manera que este se vea obligado a leerlos de revés o siguiendo una trayectoria incómoda: pone a las palabras a denotar más allá de su literalidad. Es como si el pensamiento fluyera en estado material, cual una sustancia u objeto, deslizándose a lo largo de las superficies y enroscándose en torno a las cosas. Se hace coincidir el propósito de lograr un resultado visual efectivo con la noción de un discurso abstruso, discontinuo, trastocado. O sea, defectuoso, como la confusa mente utópica que lo enuncia.

La manera de pensar y la personalidad que Oliva insufla en su alter ego, gobiernan en última instancia a las formas. Las imágenes de Utopías y Disidencias son singulares en lo formal también a causa de una drástica reducción de entropía visual en todo el diseño compositivo. Los rasgos que saltan a la vista en una parcela significativa de la serie, sobre todo al compararlos con la producción anterior, son la relativa austeridad y concentración figurativa, la condensación cromática que somete la habitualmente rica y excéntrica paleta de Oliva al dominio del blanco, el verde o el rojo, y la precisión del delineado que acentúa el contraste entre las figuras y la negra lisura del fondo. La mayoría de las piezas entran en conjunción gracias a una composición modular, cuya base es ese esquema de fondos monocromos sobre los que se recortan gruesas franjas verticales, finas ondulaciones y hexaedros en perspectiva. Estos elementos van conformando los cubículos o las cámaras obscuras vacías, como escenarios sin telón ni tramoya, y los bancos, farallones y cerros junto al mar que amueblan los ámbitos de Utopito, Pascual y Angulo. Allí divagan, se repliegan, piensan y observan, ensimismados, el rompecabezas de la realidad sin cómo ni por qué: el que podemos a duras penas rearmar, a través de sus complicados coloquios. En estos espacios deliberadamente sombríos –parece que casi siempre es de noche– también ocurrirán avistamientos de fantasmas y las escenas terribles del sacrificio, el castigo y la ignominia, como en los casos de El Disidente, Extraños repudios o esa pieza formidable en la que Utopito, sobresaltado al pasar cerca del lugar donde una procesión de mujeres es rodeada por un enjambre de fantasmas, aconseja: “–Camina Pascual, mi maestra me golpeaba para que hablara, a otros les dan para que se callen”.

Por último, Oliva añade un aspecto adicional a algunas de las obras bidimensionales, las cuales concibe fusionadas a ciertos adminículos, objetos que juegan un rol simbólico accesorio. Estos son directamente ensamblados o de alguna otra forma anexados a algunos dibujos y pinturas. Si bien se ubican en última instancia físicamente fuera de la imagen, la completan en el plano conceptual y de la narración, desde esa otra dimensión contigua en el espacio o el tiempo que puede imaginarse simultánea, precedente o continuidad de lo que muestra la imagen bidimensional. Entre estos objetos se incluyen, por ejemplo, un rollo de papel sanitario montado en su soporte, una sombrilla escrita con frases dislocadas, una pelota de béisbol colgando de un hilo, unas tijeras de podar… Otros objetos forman por sí solos obras instalativas: una pala de construcción antropomorfizada (con su propio pito) y tatuada con la frase “ahora sí vamos a construir el socialismo”, un conjunto de palas jardineras o de sombrillas que simulan multitudes… Entre objetos, palabras e imágenes, Oliva va reconstruyendo galimatías de consignas, íconos, exhortaciones y, en fin, fetiches y ficciones del culto utópico que dan coherencia al mundo material y mitológico del que surge Utopito, pero que al yuxtaponerse a otros objetos con función satírica o acento surrealista, lo colocan bajo tensión simbólica.

El errar de Utopito, Pascual y Angulo es una especie de mayéutica. En alguna otra parte me refería a su peregrinación cómica como una “peripatética insular”.^[14] Pero, en qué tipo de isla, cabe preguntar. Para El Bobo, por ejemplo, su jardín de Academos es La Habana; deambula por el Malecón, los carnavales, los cafés de sociedad y entre nubes, bajo un cielo que suponemos también habanero, tertulia con José Martí: cuando el Apóstol funge como un San Pedro republicano “en la Gloria” a punto de escandalizarse por las revelaciones que trae el andarín de sombrero canotier (de pajilla). El Salomón de Chago, en cambio, puede mutar mientras pugna con los márgenes de un concepto o la existencia misma, y el territorio dentro del marco de la viñeta, o del muro que él mismo se construye en derredor, le valen lo mismo que el universo para soñar y meditar. Utopito es cuando menos tan abstracto y ubicuo como Salomón. También vive en su propio inxilio, encajonado en las estancias y los paisajes por los que vaga su mente. Su caminar no viene de ni va hacia algún lugar preciso: su espacio es el tiempo y su única libertad posible, la imaginación. Su isla –lo es, pues se divisa el mar, que asoma junto a las lomas y los farallones “a-islándolo”– no es otra cosa que el U-topos: un no lugar, la utopía misma.

De esa utopía, como que es isla, solo puede uno salir o escaparse atravesando el mar. En una imagen de la serie, vemos a Pascual abalanzarse consternado sobre la playa y, en otra, que se ha zambullido y aguanta la respiración entre un cardumen de pececillos que vienen y van. En la primera no vemos el motivo de su desasosiego y, en la segunda, se nos escapa el de su inmolación. Pero una voz desde fuera del plano, que suponemos provenga de Utopito, acude a serenarle con una sentencia que, aunque reconfortante, por alguna razón sospechamos que entraña –al mismo tiempo– algo terrible: “–Tranquilo, Pascual, son solo peces”. En otra de esas piezas “raras” de la serie, una animación en stop-motion^[15] titulada, precisamente, Son solo peces, el cardumen se encuentra nadando perezosamente en una pecera hasta que, hastiados de dar vueltas sin meta ni salida, comienzan los peces a escapar en masa. En el fondo queda un pececito verde, que imaginamos sea un intransigente, o uno que tiene mucho miedo, o bien uno que está ya cómodamente adaptado al agua enrarecida de la pecera, o sencillamente, por qué no, uno que cayó en la cuenta de que afuera, al aire libre, quizás también le espera la muerte por asfixia.

5. De las muchas maneras de ser Utopito

A diferencia de lo que es común a los personajes claves en la tradición del humor gráfico cubano (incluyamos ya, de paso, al Rabín-Da-Ná de Pedro Pablo Oliva, con su batica, su cabeza de semilla de marañón y su “pene-nariz” entrometida), Utopito no posee (como tampoco Pascual o Angulo) una fisonomía, indumentaria y gestualidad distintivas y estables que le provean de una identidad visual inconfundible. Ya quedó establecido que este doppelgänger, más allá de camuflar al artista, deviene una suerte de personalidad múltiple que se puede dar el lujo de declinarse en el otro, en cualquiera, en todos o, dado el caso, en nadie. Esta indistinción no hace sino acentuar su cualidad alegórica. Utopito es muchos, porque muchos utópicos conforman la nación, y es también la utopía confrontada consigo misma. Oliva habla desde la individualidad de cada uno de estos avatares para recordarse –y recordarnos– la diversidad de la que provenimos y que aún somos. Y sobre todo que, quizás, lo único que verdaderamente tenemos en común es el impulso de soñar y dudar. Quizás, por eso el verdadero personaje arquetipo coprotagónico de la serie es precisamente el Disidente.

Esta evolución psicológica, cognoscitiva y dramática de Utopito conlleva también una ilación figurativa afín. Es así que va metamorfoseando desde las primeras obras –donde su fisonomía es radicalmente dispar– hasta que, aún indefinido, sus avatares empiezan a compartir de modo ocasional algunos atributos de un personaje-tipo (el sombrero, el capirote o la indumentaria verde olivo, por ejemplo). Más consciente también el artista de la circunstancia y el rol del personaje, este se vuelve con más certeza autorreferencial, se identifica de manera menos oblicua con el autor e, incluso, se cita a sí mismo: “–¿Y de qué vives, Uto…?” –pregunta Pascual, en la forma de un gato con alas y barba de mandarín, posado sobre el lienzo que contempla Utopito lánguidamente, donde se distingue una hilera de cabezas tratando de salir a flote en un mar encrespado (imagen icónica de la serie Navegantes, 1989-1993, del propio Oliva); este responde: “–Del dolor ajeno, Pascual. Del dolor ajeno…”.

Es entonces que la circunspección del personaje se rompe porque, al decir de Oliva, este “se tira para la calle”. Al hacerlo, se torna más aleccionador y comienza a pronunciarse abiertamente sobre las cosas que más le laceran: cicatrices de heridas difíciles de disimular y olvidar, como el estigma de la vigilancia y la censura. Tras la raída lona verde, que lo cubre e invisibiliza, Utopito se hace escuchar a través de un parche mal remendado, para demostrarnos lo difícil que resulta tapar en su totalidad el dolor o la verdad: “–A pesar del parche sigue lloviendo dentro, Pascual, sigue lloviendo dentro”. En otra pieza, se cree finalmente a solas y seguro sobre un descampado, sin notar que una presencia –¿acaso su propio miedo?– proyecta una larga sombra verde a sus espaldas: “–Aquí no se tiene, por suerte, delirio de persecución”, murmura aliviado y vemos que hasta sus palabras se curvan tras de sí y reculan, evitando ser tocadas por esa sombra. En un último giro irónico, aparece Utopito amordazado y escoltado por dos tijeras de podar que vigilan el marco del cuadro. Y piensa hasta qué punto pueden perder el rumbo las ideas, y su sentido y función las palabras, cuando se habla el mismo idioma, pero se escucha diferente: “–Les hice un cuento en chino, pero no entendían español”.

6. Los fantasmas de la utopía

En una de las obras del ciclo de Las extrañas divagaciones de Utopito, nuestro personaje perpetra contra su compinche Pascual una máxima, la cita irónica de una frase en un libro titulado Elogio del panfleto:^[16] “–Aprende, Pascual: ‘la pérdida del horizonte fabrica espejismos sociales’”. Mientras, imaginamos la zozobra de Pascual en las aguas discursivas del pensar utópico. A espaldas de ambos personajes emerge lo que semeja un arlequín, un hombre-calamar o un tentempié vestido de verde, que agita múltiples cabezas con capirotes y brazos-tentáculos bajo las nubes fantasmagóricas que ondulan en lo alto. Esta imagen y este parlamento sirven para introducir un grupo de obras que surge durante el proceso de trabajo de Las extrañas divagaciones…, pero que se convierte en una ramificación o subserie dentro de Utopías y Disidencias por derecho propio, dados la fecundidad y ductilidad que ofrece el método empleado en su realización (que se adoptará en muchas otras obras por venir) y el concepto que aporta al desarrollo de la serie en su conjunto.

A partir de pigmentos (tintas y acrílicos en lo fundamental) vertidos sobre la cartulina o el lienzo, aplicando el principio del azar controlado –típico en algunos procedimientos del expresionismo abstracto y el informalismo– y luego prensados manualmente con una hoja de papel, Oliva obtiene y mezcla manchas de forma e intensidad irreproducibles. Luego, siguiendo un proceso intelectual similar al de las asociaciones libres, el test de Rorschach o, si se prefiere, el de un niño cuando se deleita jugando a descubrir siluetas de animales en los accidentes del techo, las sombras de los objetos o las nubes que pasan, Oliva vislumbra en los contornos de las manchas y en sus superposiciones formas caprichosas y etéreas que pueden verse al trasluz. Entonces empieza a combinarlas, perfilarlas y proyectarlas usando lápices y pincel, o a hacerlas aún más vaporosas en la próxima pintada. De este juego perceptual saca un bestiario de criaturas híbridas y una galería de rostros amorfos a los que llamará “fantasmas”, los mismos que después también flotarán en torno a Utopito, Pascual y Angulo como una premonición: los Fantasmas de la Utopía.

Para Oliva constituían una alegoría perfecta: eran los efluvios deformes, sin densidad ni peso, intangibles, casi invisibles, que quedaron del cadáver de un ideal, el de la construcción del Hombre Nuevo, esa reencarnación del hombre de Vitrubio dotado de humildad y belleza, fuerza, e inteligencia, y conciencia revolucionaria; modelado a imagen y semejanza de los dioses griegos, y anunciado en los manifiestos del Partido, los oráculos de los líderes y la propaganda, el mismo que debió haber poblado la tierra según las profecías del socialismo finisecular. Los fantasmas de la utopía que Oliva invoca son entonces como una mutación malograda, un error técnico de ingeniería social en el laboratorio de la modernidad, un aborto. Son, inclusive, simpáticos, la mueca cómica que le hace a las ideologías la voluble naturaleza humana. En vez de hombres de Vitrubio, cómicos espantapájaros que aspavientan a las palomas impertinentes que anuncian cualquier mañana inexorable; en vez de cíclopes, que profetizan la aurora, columnas de humo olvidadizo que se disipan anunciando la caída del sol. Ciertamente, una triste visión para un hombre que aún se describe a sí mismo como un idealista incansable.

7. Epílogo

Las utopías son ideología en estado puro. Implican convicción, claridad de propósitos, acción programática, fe y sentido de predestinación, y como en cualquiera otra religión, su custodia solo puede confiarse a los devotos. De ahí que los peores enemigos de la utopía sean la duda y el doble sentido y, sus armas más letales, el signo de interrogación y la ironía. Utopito, “el pequeño utópico” pinareño, con su curiosidad, sus preguntas y parábolas que parecen disimular con un disfraz de inconsciencia su perspicacia, es también anti-utópico por excelencia, un “disidente”. Es, en fin, una entelequia, alegoría de los tiempos de desconcierto y examen por los que atravesaba su creador, como buena parte de sus coterráneos, cuando ingresaba a la segunda década del siglo XXI.

En cuanto a su creador, ni siquiera –aclara– está de acuerdo siempre con sus personajes, o comprende a cabalidad lo que expresan. Del propio Utopito, comenta:

Dice que nada es cierto. Que todo es cuento, ilusión en la que se nos obliga a creer. Asume la sociedad como un enorme manicomio donde ni él mismo tiene la razón, influencias evidentes de una formación totalmente mediática y postmodernista (…) Como padre he hecho lo imposible por llevarlo de la mano, pero se me escapa. No aspiro a que lo entiendan. Aprendí ya a respetar su extraño mundo.^[17]

Oliva relativiza y pone a dialogar en Utopías y Disidencias dos nociones que, en su contexto (el de la Cuba postrevolucionaria), se han visto con regularidad enfrentadas entre sí, en el equívoco de que se trata de nociones por naturaleza antitéticas: la utopía y la disidencia. Entiende la utopía como quimera y como abstracción, que parten de una ruptura espiritual y volitiva con el statu quo en pos de un cambio anhelado y prefigurado, id est, la utopía como disidencia. Por su parte, está la disidencia como la vuelta de ese sueño trunco, que fue el de la Revolución Cubana, hacia la realidad que lo despabila, emplaza y corrige, una ruptura con la normativa utópica impuesta que, sin embargo, abre la puerta a otros sueños de cambio, id est, la disidencia como nueva utopía. Y así ad infinitum. Lejos de insistir en el antagonismo aparente de este par, que en Cuba es más un constructo político que un imperativo lógico, aquí se muestra y se pone en solfa su ambivalencia.

De esta forma el sujeto moderno que es en esencia Oliva, delibera con su otro yo posmoderno; uno pondera lo metafísico, lo que hay de trascendente y eterno en la ideología pura; mientras, el otro, se aferra a lo terrenal y precario de la existencia contaminada de impurezas. En otras circunstancias estos dos hubieran podido incluso danzar juntos, luego de negarse y afirmarse simultáneamente, trazando una espiral en la que fundirse y ascender, reconciliando ambas mitades en una nueva y superior identidad (¿tal vez, finalmente, aquel Hombre Nuevo?). Una danza al son de Hegel, como la de aquella “tríada dialéctica” entre lo abstracto, lo negativo y lo concreto (o tesis, antítesis y síntesis, como luego se le conocerá) que mantiene constantemente oscilando el péndulo en el que el Tiempo hace progresar la Historia hacia la Idea.

Hace décadas un Oliva más joven creyó que esto era posible. Quizás, al hacer Utopías y Disidencias lo creía aún, a pesar de que sus dos mitades ya parecían por momentos irreconciliables. Quizás lo cree incluso hoy, cuando no hay danza, sino un columpiarse a lo largo de un mismo arco sin meta ni sentido, donde no es posible aún encontrar –y no se pretende hacerlo– esa síntesis definitiva de los opuestos, esa dialéctica lúcida y liberadora, esa Idea. Por el contrario, el constante ir y venir, en el mismo lugar, es solo apariencia de movimiento, como la de Utopito cuando da vueltas alrededor de su loma: un dejá-vu machacón que provoca vértigo, una parálisis, un eterno retorno donde el futuro ya fue. El mundo post-utópico en que vivía Pedro Pablo Oliva en 2012 se acercaba menos a Hegel que a Nietzsche. Pero, entonces, el padre de Utopito nos legaba una enseñanza que aún sigue vigente: sea cual sea el camino que se siga, lo mismo en tiempos de utopías que ascienden o que declinan, no se avanza hacia la meta si no se es libre. Y la única libertad posible, el único progreso verdadero, comienzan y terminan en la mente. Consisten, incluso, en disentir siempre –y especialmente– de uno mismo.

[“Las divagaciones de un viejo Hombre Nuevo. Apuntes distópicos sobre la serie Utopías y Disidencias, de Pedro Pablo Oliva” es el título completo del presente texto. Rigurosamente inédito, es una versión reeditada, corregida y ampliada, a los efectos de esta publicación, de las notas curatoriales a la exposición Utopías y Disidencias, de hace unos pocos años. Se le han añadido referencias a obras de la serie homónima, realizadas con posterioridad a la mencionada muestra; fragmentos de otros textos, asociados al proyecto y, a la luz de estos tiempos, nuevas consideraciones críticas].

1. “Day after day, alone on a hill/ The man with the foolish grin/ Is keeping perfectly still/ But nobody wants to know him/ They can see that he’s just a fool/ And he never gives an answer.// But the fool on the hill/ Sees the sun going down/ And the eyes in his head/ See the world spinning round”. (La traducción es del autor). ↑
2. La exposición fue censurada por las autoridades, que impidieron su montaje en el Museo de Arte Pinar del Río (MAPRI) una semana antes de la fecha prevista para su inauguración, en noviembre de 2014. Otras instituciones a las que más tarde se presentó el proyecto, incluyendo el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, no concedieron su espacio o, en ocasiones, ni siquiera dieron respuesta a los curadores. La única vez hasta la fecha que se ha podido ver un conjunto suficientemente representativo de obras de la serie en el mismo espacio fue en la propia casa-estudio del artista, la cual él abrió al público como gesto de protesta y como única vía para propiciar un diálogo con las imágenes. La muestra resultante ofrecía apenas vislumbres del concepto curatorial original y de la serie. Por otro lado, el estrecho margen de tiempo disponible para el cambio de locación y las propias condiciones del entorno doméstico distaban de ser favorables al despliegue de todos los elementos performáticos, instalativos y multimediales de naturaleza efímera que formaban parte de Utopías y Disidencias, por lo que muchos permanecieron inéditos y, en su mayoría, existen para la memoria solo como bocetos o como notas de la curaduría. Estos últimos son mencionados aquí únicamente cuando constituyen una referencia útil para comprender el proceso intelectual a través del cual Pedro Pablo Oliva fue dando forma a la serie. ↑
3. Pudiera mencionarse, por ejemplo, el influjo de dos libros que, por esa época, según confiesa el propio Oliva, le llamaron la atención de maneras distintas y hasta contrarias: Educación para la ciudadanía. Democracia, Capitalismo y Estado de Derecho, de un grupo de autores españoles encabezados por Carlos Fernández Liria, con viñetas de Miguel Brieva, y Elogio del panfleto, del intelectual venezolano de izquierda Luis Britto García. El artista, en un irónico gesto a la manera de “todo es según el color del cristal con que se mire”, pone incluso citas a sentencias breves en este último libro, como parte de los parlamentos del personaje principal de la serie. ↑
4. El autor de este texto tuvo el raro privilegio de ser un observador frecuente, y de primera fila, durante la particularmente intensa temporada de trabajo en la que el artista concibió los conceptos principales de la serie y realizó sus obras más representativas. ↑
5. Según el testimonio de Silvia, la hija mayor del artista, Oliva intentaba de este modo presentar a la entonces niña de entre ocho y diez años de edad –y dicha introducción luego se replicaría ante familiares, colegas y amigos– el caos de imágenes diversas que se yuxtaponían y acumulaban en su Estudio en esa época, con la intención aparente de encontrar en él, y transmitirle a los demás, cierta impresión de cohesión temática. Y qué mejor que ensayarlo a través de la imaginación de una niña. Sin embargo, a pesar de que ya el artista concebía esta visión de conjunto como parte del proceso de creación, “El Bobo y su mundo” no quedó registrado en el bautizo de ninguna de las obras de la época, por eso el agruparlas en una serie y bautizarlas incluyendo el título de la misma como parte del título de cada obra individual, no se establece como práctica hasta la década siguiente. ↑
6. En una isla estrecha y alargada como Cuba, Pinar del Río parece –en efecto– aislada geográficamente del resto del país. Su posición no podría ser más marginal: al oeste de la capital y, por lo tanto, escindida de la ruta principal de intercambios que comienza y termina en esta, atravesando el resto de las provincias a lo largo de un único eje trazado de Oriente a Occidente. En consecuencia, por Pinar del Río nunca “se pasa” para arribar a otro lugar. Parece que “nunca pasa nada”, lo que ha contribuido a la percepción de que allí, rodeada por la bucólica paz de los paisajes donde se pone el sol en Cuba, la gente lleva vidas tranquilas pero anodinas. Esta marginalidad de Pinar del Río, en efecto, propició una “manera de ser pinareño” en cierta medida distinta y mayormente incomprendida por los demás. Y no es de extrañar que le hizo a menudo llegar “tarde”, ausentarse o incluso permanecer relativamente indiferente a muchos de los acontecimientos y las tendencias principales que se desarrollaban en el país, lo que le valió no pocos recelos y reproches durante las guerras independentistas. Todo ello, junto a su economía predominantemente agrícola y su escaso desarrollo urbano, le granjearon la fama de región de gente atrasada, pasiva, conservadora y con pocas luces. Aunque los hechos hoy demuestran que sucedió más bien todo lo contrario, y se ha reivindicado el enorme aporte cultural e intelectual y económico de los pinareños en la edificación de la nación cubana. Esta impresión caló hondo en la imaginación popular y se mantiene vigente en la popular frase: “¿Tú eres bobo o pinareño?”. ↑
7. Al menos, como se demostraría más tarde, de boca para afuera y siempre que oportunamente se pudiera “bajar el perfil” del artista o cuando menos el de la exposición al público de las imágenes controversiales, creando así con el tiempo, a causa del escamoteo y el descuento de la dimensión más crítica su obra, el estereotipo del “pintor del erotismo femenino y de la infancia” que influyó –incluso– en la manera en que por décadas se discutió la obra de Oliva en la academia. La relativa indulgencia con la práctica de meterse en temas tabúes propia del maestro, alcanzó su cota límite a partir de los primeros años del siglo XXI. El punto crítico de tolerancia fue rebasado por la osadía de crear, desde una perspectiva muy personal, una extensísima y heterodoxa galería de retratos imaginarios para una saga biográfica del líder cubano Fidel Castro titulada El Gran Abuelo (2003-2014): para algunos con poder suficiente para censurarla, resultaría ser –en muchos aspectos– insoportablemente iconoclasta. La misma no se ha podido mostrar en espacios de exhibición dentro o fuera de la Isla y permanece mayormente desconocida para el público hasta el día de hoy. A este rapto de lo que se consideró poco menos que apostasía, le sucedió una serie de desencuentros con las instituciones políticas y culturales, motivados por la negativa del artista a interceder y repudiar (o, más bien al contrario, por apoyar) un grupo de acciones o performances artísticos de la que entonces era su esposa, también considerados “contrarrevolucionarios” y “provocadores” por algunos censores y decisores poderosos. La copa que colmó definitivamente el vaso fue un gesto inusitado para un artista de su generación, y prácticamente inédito para un artista vivo y residente en la Isla hasta ese entonces, al menos después de 1959: hacer declaraciones públicas –o sea, verbales y manifiestas, fuera de las implícitas en sus obras– acerca de su disconformidad con el régimen político de partido único y su defensa del pluralismo político, entre otros planteamientos incendiarios, además de negarse –de nuevo– a repudiar y romper lazos de amistad con personas dentro de Cuba consideradas por el Estado cubano como opositores y enemigos. Lo más intolerable fue acaso que nunca, hasta el día de hoy, ha renegado de lo dicho ni se guardaría para sí sus ideas en el futuro. ↑
8. “¿Molestarme a mí que sea recordado como un pintor costumbrista? Todo lo contrario, la vida sería extraordinariamente buena conmigo si dentro de dos, tres siglos… alguien me recordara”. En “Pedro Pablo Oliva o el encanto de una hoja de tamarindo”, entrevista concedida a Argel Calcines para la revista Opus Habana, La Habana, Vol. II, No. 4, 1998, pp. 19-22. ↑
9. En otro lugar he comentado cómo el hecho de que Pedro Pablo Oliva decidiera permanecer en Pinar del Río, creando en solitario, alejado del epicentro cultural habanero y desmarcado de todos los movimientos artísticos y modas en boga en su momento (aunque sostenía contacto regular con la comunidad de artistas y se mantenía constantemente al tanto de todas las exposiciones y los debates, nunca le animaron las militancias gremiales ni políticas ni artísticas), no ha hecho sino invisibilizar amplias zonas de su vasta creación. ↑
10. Pedro Pablo Oliva: “Pedro Pablo habla de Utopito”, en www.utopiasydisidencias.com/#galeria ↑
11. De ahí viene la conocida chanza con la que se le pregunta a alguien: “¿Tú serás acaso primo de Pascual Angulo?”, de lo que se sigue, si el interlocutor pregunta: “¿Qué Pascual Angulo?”; la respuesta invariable de: “El que te dio por el culo”. Juan Padrón la citaría en una secuencia de su filme animado Vampiros en La Habana. ↑
12. La mayoría de las obras de la serie Utopías y Disidencias han sido tituladas bajo una misma denominación, Las extrañas divagaciones de Utopito o, bien, no llevan título. Por lo que para distinguirlas, en archivos y publicaciones se suele apodarlas o, en ocasiones, citar las frases y los diálogos que contienen, ya sea con fragmentos o en su totalidad. Tampoco aparecen enumeradas en un sentido de progresión narrativa o cronológica, que permita una catalogación más precisa. En algunos casos es posible, al menos, agruparlas y determinar aproximadamente su orden de sucesión, tomando en cuenta la fecha de realización, así como la familiaridad de ciertos aspectos entre algunas de ellas que las distinguen del resto y denotan una evolución formal y conceptual próxima en el tiempo. ↑
13. El método de citar las frases y describir aspectos de las imágenes para poder identificarlas a la hora de usarlas como ejemplos ilustrativos de algún aspecto de la serie, aunque trabajoso para el autor y para el lector, era ineludible a causa de lo expuesto en la nota anterior. ↑
14. En “La utopía disidente. Apuntes para la obra reciente de Pedro Pablo Oliva”, palabras al catálogo de la exposición Utopías y Disidencias en la fundación cultural Casa-Taller Pedro Pablo Oliva y en 2012 [sic]. Una versión abreviada del texto puede encontrase publicada en http://cubanartsconnection.blogspot.com/2013/03/la-utopia-disidente-apuntes-para-la.html?m=1 ↑
15. Realizada con la colaboración y coautoría del cineasta Alejandro Alonso Estrella, bajo el sello de La Concretera Producciones. ↑
16. Véase la nota 3. ↑
17. Pedro Pablo Oliva: “Pedro Pablo habla de Utopito”, en www.utopiasydisidencias.com/#galeria ↑