Por David Mateo
DM: ¿En qué contexto específico se da a conocer tu obra escultórica y sobre qué presupuestos técnicos y conceptuales se sostuvo esa inserción?
FG: Mi obra escultórica se da a conocer a comienzos de la década de los 80. Con exactitud, en la muestra Salón de Paisaje ‘82, presentada en el Museo Nacional, y con una pieza que titulé Homenaje a la Columna. Mi inserción estaba muy marcada por las lecturas acerca del Minimalismo y el Arte Povera, que eran movimientos artísticos totalmente nuevos para mí a pesar de haberse originado 10 o 12 años anteriores a mis lecturas iniciales. Pero, sin dudas, lo que más me ayudó a perder el miedo creativo y a romper con el peso de la academia fue la lectura del ensayo de Rosalind Krauss –“Escultura en el Campo Expandido” (“Sculpture in the Expanded Field”)– justo al graduarme de “San Alejandro”, en 1981.
Relaciones. 1984. Concreto, pigmentos de color, láminas de acero inoxidable. 150 x 140 x cm. Colección del Hotel Tritón, Habana, Cuba
Mis primeros trabajos fueron esculturas abstractas de pequeño formato, ya que en el proceso de rompimiento que antes mencioné, no me sentía atraído por la narración en la escultura. Por otro lado, me interesaba como joven artista separar la obra del pedestal. Me atraía la horizontalidad de la escultura, estaba marcado por las obras del Land Art y Carl Andre. Quería experimentar con materiales no afines ni tradicionales a la escultura que yo conocía, como restos de espejos, piedras en bruto, y resinas epóxicas y pigmentos de colores. Aclaro que, en un principio, estos intereses fueron intuitivos, al tratar de distanciarme de la ortodoxia y la tradición escultórica imperante en aquel momento. Después los reforcé con numerosas investigaciones y lecturas, sobre todo acerca de la desmaterialización de la escultura y el Arte Povera: algo que me ha interesado a lo largo de casi 40 años de trabajo.
DM: ¿Cuánto se mantiene y cuánto ha variado en esos presupuestos iniciales? ¿Las variaciones han provocado algún cambio en cuanto a tu concepción sobre la escultura como soporte y expresión?
FG: Creo que los intereses iniciales que me motivaron a realizar obras tridimensionales los he mantenido. Trato de hacer una escultura ante todo sincera con lo que yo creo que es. La escultura es una práctica muy individual a pesar de los intereses generacionales que, en algunos casos, pueden envejecer o renovarse. Pero en general me mantengo amando la escultura abstracta por principio. Algunas veces, inspirada en las ruinas urbanas y, otras, en las destrucciones de los recursos forestales, casi siempre extraídas de mi imaginación. He realizado instalaciones de espíritu ecologista concebidas con diversos materiales, al utilizar desde escombros, plantas y ramas de árboles, muebles viejos, hasta agua y desechos alimenticios encapsulados en resina.
Compresión. 1989. Barras de mármol, cable de acero, alambres de púa, troncos de árboles. 305 x 111 x 86.5 cm. Socrates Sculpture Park, Queens, NY
DM: ¿Cómo han sido tus experiencias de acceso a los recursos materiales para la producción, frustrantes o conciliadoras?
FG: Como te comentaba anteriormente, mi trabajo desde sus inicios partía del rompimiento con la tradición escultórica. Y también con los materiales que eran parte de esa tradición, con el objetivo de evitar el formalismo, lo cual hacía que la escasez de materiales para la producción artística no fuera un problema para mí, sino más bien un reto. También hay que tener en cuenta que mis esculturas estaban realizadas con materiales que encontraba en la calle. Recuerdo que en mis comienzos como escultor existían las ruinas de una vieja marmolería detrás del cementerio de Colón y allí iba yo a recoger lo que encontraba entre los escombros: como columnas rotas, fragmentos de jardineras rotas… Pensarían que estaba loco, pues recogía restos de objetos funerarios. Pero para expresar mi concepto de la escultura yo no necesitaba un bloque de mármol, lo que necesitaba eran los restos. En 1988, fui invitado a una residencia de artista en el Socrates Sculpture Park de Nueva York, y allí realicé una pieza con restos de columnas de mármol, troncos de árboles, cables de acero y alambres de púa encontrados al azar y recogidos en un basurero en la barriada de Queens, en Nueva York. Posteriormente, en los años 90, a mi llegada a México realicé piezas con flores secas y carretes de madera para cables eléctricos. O sea, materiales pobres.
El Desagüe. 2010. Láminas de PVC, tuberías de PVC, flores plásticas, papiér maché, restos de
alimentos y resina epóxica. 300 x 300 x 250 cm. XXXI Bienal de Pontevedra, España
DM: ¿Qué eventos o acontecimientos han contribuido de manera directa al desarrollo y legitimación de tu obra escultórica?
FG: Creo que deben converger muchos factores en el desarrollo y la legitimación de la obra de un artista y, en especial, la del escultor que a mi modo de ver es muy física. Creo que hay que ser perseverante con lo que uno cree. Y sin lugar a dudas, las oportunidades juegan un papel muy importante. Para mí fue muy vital la confrontación y el aprendizaje de cómo percibir y ubicar la obra en el contexto donde te toca vivir. Y en especial, fuera de tu país de origen. La participación en eventos internacionales –como exhibiciones en museos, bienales, simposios y residencias para artistas– han contribuido de manera esencial a mi carrera. La residencia en el Socrates Sculpture Park marcó un antes y un después en mi trabajo. Y el “Simposio de Escultura de Toluca”, México, me enseñó a trabajar en una comunidad de artistas internacionales de los cuales aprendí mucho. La muestra Cuba Siglo XX. Modernidad y sincretismo me dio un sentido de pertenencia, aunque no viviera en el lugar donde había nacido. Mi exposición personal itinerante El Sonido del Bosque, de 1997, en los museos Jacobo Borges de Caracas, Venezuela, y el Museo de Arte Moderno de Panamá, me enseñó cómo asegurar las obras de arte: un tema totalmente desconocido para mí hasta entonces. Las Bienales de Barro de América en Venezuela, Uppsala en Suecia, Del Barrio en Nueva York, Pontevedra en España, y el proyecto Detrás del Muro, durante la 11na Bienal de La Habana, me enseñaron mucho en cuanto a la realización y producción en tiempos mínimos. Y en circunstancias muy diversas.
El Sitio II. 2015. Estructura de madera, Pladur, rama de árbol, recipiente metálico, cabillas,
bomba de agua, agua y escombros. 302.26 x 199.29 x 121. 92 cm. Instalación efímera
DM: ¿Qué opinas del estado actual de la escultura cubana?
El estado actual de la escultura cubana no es algo que yo domine, pero de manera general me alegra mucho ver el éxito de colegas y viejos amigos, como Eliseo Valdés y mi profesor José Villa. También me parece muy serio el trabajo de artistas más jóvenes, como Yoan Capote, Duvier del Dago, Alexandre Arrechea y Arlés del Río. Y me interesa mucho el trabajo de dos escultoras de origen cubano, María Elena González y Teresita Fernández.
DM: ¿En qué proyectos te encuentras trabajando en la actualidad?
FG: Recientemente participé en la exhibición La Diáspora Africana en el Mundo, realizada en el nuevo Museo de la Civilización Negra, en Dakar, Senegal. Y también inauguré la muestra personal Desplazamientos, en la galería Ideobox de Miami, que me tomó mucho tiempo producir por su complejidad y el tamaño de las piezas. Ahora estoy trabajando en la producción, realización e instalación de una escultura pública: la más grande que he ejecutado hasta la fecha, para el parque “Gran Paraíso on The Bay”, comisionada por el coleccionista y desarrollador urbano Jorge Pérez y su compañía The Related Group. Y en el mes de julio de 2019 presentaré dos dibujos y una maqueta de un proyecto –que llevé a cabo en el año 1984, durante el evento “Arte en la Fábrica” con los arquitectos Rosendo Mecías y Juan Luis Morales– en la muestra Utopías paralelas. Ciudades soñadas en Cuba 1980-1993, una exposición de Iván de la Nuez con la colaboración de Atelier Morales, en el Palau de la Virreina en Barcelona, España.
