Por David Mateo
DM: ¿En qué contexto específico se da a conocer tu obra escultórica y sobre qué presupuestos técnicos y conceptuales se sostuvo esa inserción?
JV: Yo regresé de estudiar en Checoslovaquia en el año 76. Inmediatamente me puse a trabajar como escultor y profesor en el Instituto Superior de Arte (ISA). Sin embargo, pienso que mi obra empieza a funcionar y a darse a conocer dentro de la escultura monumentaria. Tuve la suerte de ganar dos concursos: uno en el año 79 y el otro, probablemente, en el año 80. En uno de esos concursos trabajé con el arquitecto Rómulo Fernández y el tema era “El Che y los niños”. Había que hacer una escultura para el Palacio de Pioneros, donde se estaban ubicando un grupo amplio de esculturas. Ahí estaban trabajando también Osneldo García, Sergio Martínez. Varios escultores. Creo que esa fue mi primera obra de presentación. Inmediatamente, sin haber concluido esa obra, me vino a buscar el arquitecto Mario Coyula, y en ese lapso de tiempo trabajé con él en el Mausoleo 13 de marzo, que está en el Cementerio de Colón. En el proyecto se incluyó un grupo de banderas de acero inoxidable. Esas fueron las dos primeras obras que me sirvieron para presentarme en el mundo de la escultura y obtener un mínimo de reconocimiento. Y claro que fue difícil. Para la gente joven se hace siempre difícil lograr una inserción y, sobre todo, alcanzar un reconocimiento. Era complejo por muchas razones, porque en ese momento ese tipo de escultura no era lo suficientemente estimulada: tal vez ahora tampoco. No era reconocida como una expresión artística importante. Era, además, una etapa llena de prejuicios. Todavía era fuerte la influencia de la escultura de los países socialistas, y cuando uno quería hacer una escultura, pues se esperaba que la escultura que se debía hacer fuera una escultura del Realismo socialista, esa en la que aparecía un obrero con un machete en la mano.

Alicia Alonzo. 2018. Gran Teatro de La Habana. Bronce
Cuando vine de Praga me gustaba hacer el tipo de obra que he venido haciendo desde el año 2000: esa que recrea el tipo de personaje escultórico integrado a un determinado entorno. La que no tuviera esa estructura clásica de la monumentaria sobre un pedestal o en una posición decimonónica, de héroe, sino que fuera una figura con una propuesta devuelta al paisaje: una escultura viva.
DM: ¿Y tenías algún artista paradigmático de ese tipo de escultura?
JV: A mí siempre me gustó mucho un escultor del pop que se llamaba George Segal. Las esculturas humanas que él hacía con cierta movilidad –un grupo de personas sentadas, una señora con un carrito entrando al supermercado– y cosas así… Me gustaba ese tipo de escultura. Pero asumirla con otro lenguaje, el de la escultura tradicional, realizada en bronce, porque tenía que soportar el exterior, el mantener ese principio de la figura insertada en lo cotidiano. Recuerdo que mi primera experiencia fue un fracaso rotundo. Hubo una rectora en el ISA, que procedía de la Universidad de La Habana, que quería en el año 79 hacerle un monumento a José Antonio Echeverría, y yo le hice la propuesta de una figura bajando la escalinata. Me dio una planchada muy fuerte. Me hizo creer que aquello era casi irrespetuoso, demasiado atrevido. No estaba correcto para ella poner a José Antonio –sin un pedestal, como todos los demás héroes– en un espacio por donde caminaba todo el mundo. Para mí ese fue un golpe brutal. Me hizo reconsiderar muchas cosas y me hizo, creo que afortunadamente, empezar a reconsiderar la escultura desde otro punto de vista: evadir ese tipo de cliente, que podía tener una mentalidad hermética, cerrada. Por eso hice la obra del Che y los niños, la del homenaje al 13 de Marzo, y por ahí me introduje en una escultura con la que todavía hoy me siento mucho más identificado que con la escultura abstracta, geométrica.

Anillo. 2019. Acero corten
A partir de estos dos proyectos tuve una vinculación más comprometida con la historia de la escultura ambiental o monumental. A mí eso es lo que más me gusta, porque me parece que ese es el espacio más natural para la escultura. Más que verla en un salón de exposiciones, en un museo, el espacio urbano (de la ciudad) se muestra en vínculo orgánico con la escultura. Comenzó entonces un trabajo más intenso en los simposios de escultura. Participé en el primer simposio de escultura que se hizo en Cuba, en Varadero, e hice muchas obras de ese tipo durante muchos años en varios lugares del país. Te hablo de la década del 80 y quizás un poco al principio de los 90.
El país cambió a partir de la década del 90 y esas posibilidades que había para el trabajo con la escultura monumentaria disminuyeron considerablemente. Comencé a ambicionar entonces esa idea de hacer escultura para todos los entornos: no solo el ambiental. Quizás esa situación de crisis limitó bastante mi acumulación de experiencia en el ámbito de la escultura monumental… A partir del 2000 fue que empecé a reconsiderar mi obra y a tener mis primeras exposiciones personales en galerías o salones.
DM: ¿En la década de los 80, cuando comenzaste a realizar ese tipo de escultura monumentaria, tuviste que enfrentarte a nuevos conocimientos técnicos, al aprendizaje del trabajo con nuevos materiales y recursos, o ya tenías una experiencia adquirida al respecto?

Aurora. 2018. Acero corten
JV: En la medida que me ha interesado esa propuesta artística, ubicada en un entorno urbano, he tenido que tener en cuenta el hecho de que la obra debe sobrevivir en el sitio emplazado. Aunque puede haber muchas obras realizadas con carácter efímero, pero ese no era mi caso. Mi voluntad era siempre hacer una propuesta perdurable. Yo venía con una formación buena. Esas Academias de Europa del Este daban una excelente formación para la escultura de mármol, de bronce, que eran los materiales clásicos. Cuando llegué a Cuba eso también tuve que reconsiderarlo, porque no había una práctica y era extremadamente caro –como propuesta artística– la posibilidad de fundir en bronce. Todavía hoy lo es. Y tiene muchas limitaciones. En aquella época, en la década del 80, era en extremo difícil fundir en bronce. Casi ningún escultor pudo fundir en bronce en ese período. Ahí comencé a considerar algo, que todavía me parece muy acertado, y es que la escultura contemporánea se planteaba desde materiales nuevos y que tenía una tecnología diferente. Los mármoles tenían ahora una manera diferente de poder manipularse. El acero inoxidable, que es un material que siempre me ha gustado, también podía trabajarse desde otro punto de vista. Tiene una tecnología particular, diferente, y empecé a formarme –de alguna manera– en la concepción de que el lenguaje de la escultura tuviera que ver más con materiales contemporáneos: como el acero inoxidable.
El tema de los materiales en Cuba, para un escultor, o para cualquier artista, es un tema verdaderamente frustrante. Yo aprendí, de los viejos profesores míos de la Escuela Nacional de Arte (ENA), y creo que así he tratado de trasladárselo a todos los que han sido mis estudiantes en el ISA: el creador cubano tiene que tener una estrategia muy diferente a los creadores de otras partes del mundo. A lo mejor a un joven artista en España se le ocurre trabajar con un determinado material y sabe que lo tiene a su alcance: lo único que necesita es el dinero para adquirirlo. En Cuba no solo se necesita el dinero, sino que se genera un nivel de complejidad infinito para poder adquirirlo. Por eso la preocupación de los creadores cubanos ha sido: con lo que yo tengo, con lo que yo puedo resolver, qué cosa puedo hacer, que es un poco invertir el orden de los procedimientos. Aquí nosotros no tenemos ni electrodos para soldar. Los recursos nos llegan de manera un poco ortodoxa. Y claro que sí, que el tema material pesa mucho sobre todos los creadores, pero sobre los escultores más que ninguno.

Aurora II. 2018. Acero corten
DM: Pero pienso que tú has sido un artista que ha sabido mantener una actitud conciliadora, funcional, con esa crisis material de la escultura…
JV: Yo voy desechando o acomodando ideas, en función de las necesidades materiales, de la austeridad a la que me enfrento…
DM: ¿Cuánto han variado hoy día esos conceptos y procedimientos técnicos con los que comenzaste tu carrera como escultor?
JV: Yo creo que han variado bastante. Me creo ahora un artista con una visión un poco más madura. Cuando uno es joven está desesperado porque las ideas que uno tiene se puedan realizar. Ahora me siento un poco más seguro para concebir ideas que objetivamente se puedan hacer. Y en realidad el arte ha cambiado mucho. Me gradué, como ya te dije, en el año 76, y en estos años el arte en el mundo ha cambiado y en Cuba también. También siento que yo he evolucionado mucho con el tiempo.
DM: ¿Qué eventos nacionales e internacionales han sido cruciales para el reconocimiento de tu obra escultórica?
JV: Verás, si buscas en mi biografía, que he participado en muchos eventos internacionales, simposios internacionales, que fueron una especie de solución, que lo son todavía –aunque ya yo casi no participo– para que los escultores vayan a alguna parte del mundo con recursos para realizar sus obras. Esas participaciones enriquecieron mucho mi experiencia como artista. No solamente me permitieron conocer lugares interesantes, también realizar obras en momentos en los que aquí durante la década del 90 no había casi nada: ni en oportunidad ni en recursos. Me permitió además hacer mi obra, trabajar al lado de otros escultores, artistas de otros lugares. Y aprender mucho de ellos. Esa etapa de participación en eventos internacionales me ayudó mucho a concebir una escultura que tuviera que ver más con mis intereses artísticos.

Bonaparte. 2018. Bronce. Córcega. Francia
He estado en muchos eventos, pero uno de los que mejor se organizan en América es el encuentro de escultura del Chapo, Argentina. Allí tuve la suerte de coger un premio, eso fue en el año 98. Participé en eventos en Canadá, México, Costa Rica, Brasil; pero también estuve en otros importantísimos para la escultura en Alemania, Italia, España. Participé en un evento fabuloso en China, en el que asistieron muchos escultores y todos muy buenos. Para mí esa fue una lección interesantísima.
DM: ¿Pudiste comprobar en ellos que la escultura cubana está a niveles internacionales?
JV: Bueno, en algunos de esos eventos había algunos escultores de mucho renombre internacional, que nosotros no tenemos, pero sí tenemos una calidad artística para estar compartiendo con ellos. Somos pocos en realidad los escultores en Cuba. Este es un país más que nada de pintores. Y casi siempre son ellos los que prevalecen. Pero hay varios escultores de mi generación que tenemos una obra digna. También hay un grupo de escultores jóvenes que tienen una obra extremadamente interesante, con propuestas muy novedosas.
DM: Casi todo el mundo reconoce tus aportaciones dentro de la pedagogía artística cubana. ¿Piensas que has podido hacer lo suficiente en ese campo dentro de la escultura?
JV: Hubo una época en la que estuve muy entregado a la pedagogía, que fue cuando fui Decano. Fue una época importante para el ISA. El ISA nació con un compromiso muy fuerte, con una concepción gestada por los exsoviéticos. Los primeros que ofrecieron los planes de estudio del ISA fueron los soviéticos. Se llamaba Plan B. Ellos estuvieron desde el año 76 hasta el 85, si mal no recuerdo. Pero eran ajenos a la realidad cubana, a los principios de una cultura que estaba tratando de actualizarse, de renovarse, de identificarse con nuevas corrientes. Me entregué bastante a la pedagogía y tuve mucha suerte. Me nombraron Decano y eso me permitió crear un espacio para trabajar junto a Flavio Garciandía, que fue la persona que más me ayudó en el ISA cuando era Decano. Se movió para el ISA un grupo de profesores que más nunca ha vuelto a tener el ISA. Empezó a trabajar en el ISA otra vez Bedia, Consuelo Castañeda… Era la época en la que Camnitzer venía cada cuatro o cinco meses a Cuba, y esos programas, que los denominamos Programas C, los hicimos prácticamente junto con Camnitzer en el ISA. Él aportó muchísimas ideas y concepciones a esos planes de estudios hechos por los propios profesores. Eso era absolutamente novedoso. A lo mejor te encuentras hoy con algún profesor que no esté de acuerdo con eso y que te diga que los planes de los soviéticos eran superiores.
Después me di cuenta que yo no tenía una vocación pedagógica tan marcada y que, más que nada, lo que me interesaba era hacer mi obra. Y empecé a tener una cierta distancia. Todavía sigo dando clases en el ISA, pero ya solamente a la gente que le interesa la escultura, a los profesores, a atender trabajos de diploma. No he tenido otra vez esa entrega.
Quiero decirte que los soviéticos, en la enseñanza del dibujo del natural, eran muy buenos profesores académicamente hablando. En algunas cosas nunca logramos superarlos a ellos, sobre todo en cuestiones relacionadas con las metodologías para las técnicas del dibujo, la pintura. Y a mi juicio, esos fueron algunos aspectos importantes que se perdieron. Por eso yo digo que fue muy importante la llegada de Arturo Montoto al ISA, porque su presencia permitió durante un buen tiempo mantener, sobre todo en la enseñanza de la pintura, un nivel de conocimiento que ya hoy no se tiene. Es muy común encontrarse hoy día en la docencia gente que diga que para el arte contemporáneo no hace falta saber dibujar o pintar. Sin embargo, yo pienso todo lo contrario. Creo que la persona puede optar por las variantes de expresión que quiera, puede más nunca volver a dibujar, más nunca volver a pintar o modelar. Pero una escuela es una escuela. Una escuela es un espacio donde tú tienes que trasladar conocimientos. Conocimientos que se han ido acumulando a través de muchos años, no solo el conocimiento más reciente. Yo creo que ese es uno de los errores que tiene la escuela contemporánea cubana. Ha terminado subestimando, casi anulando, la formación integral del joven creador.

Conocimiento. 2016. Acero inoxidable
Nosotros hicimos mucho también en el campo de la enseñanza de la escultura. Yo creo que se actualizó, se puso en los mismos preceptos de intereses que podía tener la pintura. En ese momento el Departamento de Pintura iba más adelante en la Facultad, y cuando yo llegué a ser Decano pude acercar bastante el Departamento de Escultura al de Pintura. Esa generación de artistas de los 80 y los 90 no solo fue buena creativamente, sino que tuvo muy buena formación: esa es una de sus grandes virtudes. Tenían una preparación técnica suficiente para elegir después el camino de la creación. Creo que el ISA ya no está a esos niveles. En las propuestas de los jóvenes artistas se nota que ya no tienen una buena formación como creadores, en el oficio.
DM: ¿Y cómo valoras la situación de la escultura cubana actual?
JV: Yo la veo muy bien… Ha salido un grupo de jóvenes. Algunos ya no están con nosotros, que han renovado mucho el lenguaje de la escultura. Y no solo la han renovado, sino que la han puesto al nivel de otras propuestas artísticas del país. Ya hoy el problema de la escultura es diferente a como era en mi época. En mi época, y eso es a nivel internacional, la escultura se veía como un gremio. Al igual que estaba el gremio de los grabadores, de los pintores. Ya a partir del año 2000 esos gremios prácticamente no existen en ningún lugar del mundo. Hay quien solo hace esculturas, pero hay quienes hacen escultura y pueden hacer un grabado, una pintura. Ya esas barreras se han ido difuminando mucho, sobre todo con la entrada de nuevos materiales para la escultura. La entrada de materiales más contemporáneos, más industriales, ha permitido el acceso a muchos creadores que no tienen que pensar solamente en fundir en bronce o hacer una escultura en mármol. Eso ha democratizado mucho la creación de la escultura. Ya hoy uno entra a uno de los Salones más importantes en Cuba, y muchas de las propuestas más interesantes que uno ve, son tridimensionales. Por lo tanto, son escultóricas.
DM: ¿Eso no entra en emulación con otro medio como la instalación?
JV: Bueno, lo que se aprecia es la inmersión de un mundo en el otro. Yo siempre he sentido que la instalación ha sido la prolongación de la escultura en un nuevo espacio. Toda propuesta espacial es para mí casi una propuesta escultórica. La escultura asumida desde esas concepciones abiertas sobrevive. Y va a sobrevivir durante muchos años. Ahora se han disuelto las fronteras en el arte. Ahora es mucho más amplio y se intercambian unas cosas con otras.
DM: Tú eres uno de los escultores más populares en Cuba. La obra figurativa que has ubicado en distintas zonas del país, ese viejo anhelo artístico hecho realidad, ha contribuido mucho a eso. Me refiero a la figuración de Lennon, Benny Moré, el Caballero de París, Hemingway, la Madre Teresa de Calcuta, Mella, etc. ¿Disfrutas esa condición?, ¿no provoca en ti alguna clase de tensión o compromiso?
JV: Si soy el más conocido es porque los escultores cubanos no son muy conocidos. A lo mejor soy más conocido que los muchachos que tengo conmigo trabajando en el taller. He tenido la suerte de poder hacer una obra que va por dos caminos paralelos, que no considero contradictorios, aunque alguna gente sí. Durante un tiempo pensé mucho si era conveniente o no, y una vez, en el año 2000, salió el concurso de la escultura de John Lennon. Para mi generación fue muy importante el tema de Lennon y los Beatles, porque fue una de las conexiones culturales que más nos limitaron y aquello generó todo un trauma. Me sentía muy estimulado con el tema. Y se me ocurrió hacer lo que me hubiera gustado hacer cuando yo era joven, que lo hubiera hecho mucho mejor, para hacer justicia… Pero evidentemente los tiempos cambian. Eso que en un momento a alguien le parecía irrespetuoso, ahora tiene una larga cola de encargos. Aunque no todo me tienta hacerlo… Ese tipo de escultura me da mucho placer realizarla. Me sirve como un sostén seguro para toda mi obra, porque la obra abstracta a veces se puede vender y otras no. También está el inconveniente de la importación y la transportación. Ahora mismo tenemos a un coleccionista interesado en nuestras obras y no sabemos cómo hacérselas llegar, porque el país todavía tiene fuertes limitaciones con eso. Ese tipo de obra me libera de todos esos problemas. Y también me sirve para que la gente conozca mi trabajo y eso también me gusta. Pero eso no quiere decir que yo sea un actor de televisión o de cine, que vaya caminando por la calle y la gente me llame. En realidad, muy poca gente me conoce. Pero lo interesante de esa obra es que ella genera una interacción con un público que la obra normal de galería no genera… Eso de inventar leyendas, mitos, alrededor de algunas de las esculturas que he realizado en el país, como el Lennon o el Caballero de París, es bastante peculiar también. Esos acontecimientos fortuitos no tienen que ver con el escultor sino con la escultura. Todavía la figura humana en la escultura genera mucha influencia sobre el espectador común.

Convergencia. 2015. Acero corten
DM: ¿Crees que hay un coleccionismo para la escultura cubana?
JV: Sí, hay un coleccionismo, pero no en Cuba sino en el extranjero. Hay un coleccionismo fuera y uno tiene que sortear muchos inconvenientes para poder entenderse con él. A veces puedo vender mis esculturas. Por supuesto, en unas épocas me va mejor que en otras. Hay dos o tres coleccionistas grandes de escultura cubana. En España hay por lo menos dos coleccionistas de escultura cubana, y ya quisiera el Museo Nacional de Bellas Artes tener la mitad de las obras que ellos tienen.
DM: ¿En qué proyectos escultóricos estás actualmente involucrado?
JV: Tuve obras en una exposición algo reciente en el Museo Nacional de Bellas Artes, la colectiva que hicimos Lara, Consuegra y yo. Ahora nos han pedido a un grupo de artistas obras para el patio del Museo, que serán exhibidas durante la XIII Bienal de La Habana, que era un proyecto originalmente de Nelson Herrera Ysla y, ahora, lo está llevando Corina Matamoros. Estoy trabajando también en un personaje escultórico que es de lo más atractivo, que me han pedido los suizos.
Los suizos han promovido mucho a esa figura histórica, incluso le han dado dinero al director Fernando Pérez para que haga una película que se estrenará en Cuba. Se trata de una mujer suiza que llegó a Cuba en 1813, a ejercer la medicina en Baracoa. Es un personaje interesantísimo. Ella era esposa de un médico de las tropas de Napoleón. En la guerra matan al esposo, y ella siguió ejerciendo, con las ropas del marido, la profesión de médico. Cuando termina la campaña, matricula en La Sorbona, donde no permitían que las mujeres estudiaran medicina. Haciéndose pasar por hombre allí estudia. También se va a la campaña de Rusia con Napoleón y, a pesar de todas las bajas que sufrió el ejército de Napoleón, ella sobrevive. Participa luego en otras batallas. Y no sé por qué razón se traslada al Caribe y del Caribe viaja a Baracoa. En Baracoa revalida el título de cirugía. Y se convierte en un personaje controversial porque atendía a los negros, a los pobres. Siendo mujer se casa con otra mujer en Baracoa, la descubren y la condenan a 8 años. Cumplió 4 años y luego la deportan a Nueva Orleans. En la historia de la medicina aparecen dos norteamericanas como las primeras mujeres que ejercieron labores médicas, pero esa mujer suiza ejerció la medicina 45 años antes que ellas. Los suizos me han encomendado hacerle una escultura a esa mujer. Y el proyecto me tiene muy entusiasmado. ¿Cómo hacerle una escultura a un personaje así? ¿Lo haces de mujer, de hombre? No existen fotos ni documentación gráfica del personaje… Esos son los dilemas de la escultura tradicional que verdaderamente me entusiasman.