Por David Mateo
¿En qué contexto específico se da a conocer tu obra escultórica y sobre qué presupuestos técnicos y conceptuales se sostuvo esa inserción?
AF: La inserción pública de mi obra escultórica debe haber comenzado a través de Galería Habana, donde he presentado ya tres muestras personales. La participación de esa obra en ferias ha ayudado a que se dé a conocer, que la compren coleccionistas, que la usen en exposiciones, como en la Fundación Ludwig y otros centros en Francia.
Entre los años 2010 y 2013 algunas de mis obras tridimensionales comienzan a darse a conocer a nivel internacional, porque anteriormente hice cosas volumétricas. Pero tenían que ver con la videoinstalación: piezas que no iban tanto a lo escultórico como hacia el instalacionismo… Todo ha ido muy suave. Yo comencé dibujando. Mi vida artística comenzó con el dibujo; pero siempre disfruté mucho el volumen, lo escultórico, el uso de la plastilina, del barro. Me resultaba más difícil dibujar que hacer cosas volumétricas. Dominaba muy bien mis manos para el volumen. Pero me fui inclinando al dibujo y después me fui inclinando a buscar algo con un lenguaje más rápido, más dinámico. A crear técnicas como los arañados, algo que quizás no se conoce mucho, porque son historias escondidas. Pero yo diría que siempre estuvo insertada la escultura en cuestiones de ideas. Tengo muchos proyectos que no salen de inmediato. Por ejemplo, está el caso de la pieza Fe, una instalación colocada en el Malecón. Es una pieza del 2005 y que pudo salir en el 2012, por cuestiones de recursos, de convocatoria. Igual sucedió con la pieza El Centinela. Son piezas viejas pero que, al final, se dan a conocer en el momento que existe el presupuesto, en que existe el momento adecuado para hacer la exposición o presentarla en determinados eventos. Crisálida, pienso que fue una pieza inicial, al igual que la serie de los juegos de ajedrez. Es decir, lo tridimensional viene desde el hecho de que necesito ese presupuesto conceptual para trasmitir una idea. La fotografía, el performance, y las ideas de escultura vienen desde que me estoy planteando trasmitir algo. Pero también tiene que ver con cuestiones de recursos.
Técnicamente, yo abogo por no trabajar de modo directo todas las obras, es decir, necesito muchas veces especialidades distintas para poder lograrlo. No necesariamente soy yo quien pone las manos en mi obra. Incorporo los conocimientos de un especialista: puede ser un técnico dental, una persona que construye colchones… Estoy siempre como fundiendo todo lo que me rodea y trato de expresar ideas. Y algunas veces los recursos –que caen– son los que condicionan la producción.
Ciudad. 2007-2008. Serie Ajedrez.
¿Qué temáticas te interesaban dentro de ese período (2010-2013)?
AF: En esa etapa estaba intentando dar respuesta a preguntas básicas. Me puse a mirar mi obra desde el comienzo y me dije: no he hecho casi nada, me da la impresión que estoy resbalando en el mismo lugar, en los mismos temas, en las mismas cosas. Iba cambiando quizás solo la forma de decirlo, pero tenía la impresión que estaba “patinando en el hielo”. No tiene que ver solamente con el hecho temático, sino con el ser humano. Siempre estamos viendo al mismo ser humano, solo que desde distintas aristas, desde distintas locaciones. Me veo como una persona que está tratando de explicarse lo que le pasa constantemente: qué está sucediendo alrededor de mí y qué me está sucediendo. Me niego constantemente al hecho de permanecer en determinado medio. Podría decir: en un determinado estudio, es decir, he sido una persona y de pronto he sentido la necesidad de cambiar y ser otra persona. Me aburro de mí, de mi forma de ser cada cierto tiempo y quiero vivir otra vida. A medida que voy cambiando, va cambiando mi obra también.
¿No te sientes incómodo porque te hayamos incluido en una entrevista dedicada a una manifestación tan tradicional como la escultura?
AF: No me siento incómodo, aunque me sorprende que hayan venido aquí por una cuestión de escultura. Pudo haber sido por la fotografía o por el performance… Casi siempre me preguntan si soy fotógrafo, si soy esto o lo otro. Yo no he ido a una escuela de fotografía. No he ido a una escuela de pintura. Todo lo que he hecho, lo he hecho porque lo he necesitado. Lo he tomado y he sido atrevido. Tampoco me integro mucho al mundo del arte; voy a las exposiciones, tengo amigos artistas, pero no soy de los que está dentro de un grupo. Hago una vida un poco más solitaria. Me gusta la fusión entre los artistas, pero no me veo sumergido en un ambiente grupal.
Quizás es que mi obra también ha tenido éxito comercial y se ha ido colocando en lugares claves que la han movido. Como que ha tenido un movimiento independiente. Raro.
Estadio. 2007-2008. Serie Ajedrez.
¿Crees que la escultura cubana tiene mercado?
AF: Pienso que al final hay muy pocos artistas que tienen mercado. Pero eso tiene que ver también con las instituciones y con el apoyo, con el dinero que se le pone en el nivel promocional al asunto y con la estrategia de la persona que guía a un grupo de artistas a un lanzamiento internacional. Algunas veces, incluso, puede no ser la mejor plaza de lanzamiento, pero pedir a alguien perfecto para este asunto es difícil. Hay algunos que se inclinan más al mundo comercial. Hay otros que se inclinan más al mundo de las bienales y, al final, también tienen sus matices comerciales. Aunque no lo parezca.
Algunas veces pienso que todavía no hay alguien preparado en Cuba para hacer un lanzamiento contundente. Y no solamente tiene que ver con el dinero. Tiene que ver con el cómo asociar todo eso. Tiene que ver en cómo armar un equipo adecuado para que funcione todo perfecto. Es decir, tiene que existir una persona para el mundo del mercado: una mente sólida en ese sentido. Un buen teórico que sepa elegir qué tipo de obra va a ser lanzada y qué obra tiene condiciones para ese lanzamiento. Y hacer el lanzamiento, que también lleva un presupuesto fuerte. Pienso que una persona que pudo manejar bien el presupuesto fue Luis Miret, en el sentido de que supo utilizar el dinero. Supo avanzar a nivel internacional. Llevar la obra de unos cuantos artistas a muchas ferias. Logró conexiones con buenos museos. Para mí el trabajo con Miret y Galería Habana fue importante, pero no fue mi comienzo. Mi comienzo fue mucho más personalizado. Yo busqué mis propios recursos para empezar a exponer en el exterior que, de alguna manera, eso legítima en algo. Siempre y cuando lo hagas en un evento con calidad, que necesariamente no tiene que ser una bienal. Hay bienales que pueden tener mucha contundencia y puede ir la gente al MoMA. Sin embargo, puede no suceder nada.
Traje anticaída. 2009.
¿Qué eventos han sido cruciales para la consolidación de tu obra?
AF: Hubo un evento en Canadá en el que participé dos años seguidos, 2004 y 2005. Allí hacen muy buenos eventos. Es una zona de colonos alemanes, ubicada en uno de los ejes industriales. Es muy particular lo que ellos hacen. Ahora mismo no sé si lo están haciendo. Parece que han permanecido en el tiempo. Se han mantenido. Ese fue un buen lanzamiento para mi obra. Después de eso estuve en Inglaterra. Hice algunas cosas en un evento colateral que se efectuó en Nottingham y me gustó mucho porque fue muy relajado. También fue importante mi participación en la Bienal de La Habana del año 2003, con la pieza Espíritu al servicio de todos: es la de los papeles higiénicos que, de alguna manera, tiene un espíritu instalativo. No tanto escultórico. Era muy participativa. Las personas que rodeaban la pieza se creían que era algo que había colocado Eusebio Leal para ir arreglando la ciudad. Y a mí me pareció buenísima la suposición, y que la policía cuidara los utensilios de papel higiénico, cuando nadie tenía papel higiénico en la capital. Ahí estuvimos dando gratis papel sanitario por un mes. Esa obra me parece que salió en el The Washington Post, es decir, tuvo cierto grado de publicidad. Cuando un medio como ese habla de tu obra me parece que ayuda a que funcionen las cosas.
Mis trabajos con las galerías tuvieron un matiz un poco más comercial, e incluyó la participación de otras personas; como los curadores de Curitiba, que les interesó parte de la exposición que hice allí. Me refiero a Adriana Almada y Ticio Escobar. También está la muestra de la Fundación Ludwig, en Alemania, en la que tuve cierto protagonismo. Me parece que desde la mirada de una galería comercial siempre se hacen pruebas: ven si tu obra funciona como para mantenerle un presupuesto también a la galería. Tú funcionas dentro del mundo del arte, dentro de lo más artístico, pero también ellos ven si tienes un filón en la posibilidad comercial, porque si no tienes ese filón en el área comercial, entonces de qué se mantiene una galería. Es difícil mantener una galería. No es lo mismo el trabajo que tiene que desempeñar una galería de Cuba, que tiene que pensar en la remuneración desde el comienzo. Luis Miret hizo algunas pruebas con mi obra en el Almacén y le funcionaron perfectamente. Después las llevó a ferias y le siguió funcionando, a un nivel en el que quizás no todo el mundo se enteró. Así fue como fui abriéndome camino a través de Galería Habana.
Abordando temas tan fuertes, tan cáusticos, tan mordaces a veces, ¿cómo es que tu obra tiene ese impacto visual desde el punto de vista del mercado? ¿Qué funciona que hace atractiva tu visualidad para esa parte del ámbito artístico?
AF: No sé. Es que me parece que todo el mundo está tocado de alguna manera con el asunto de la guerra, del miedo. Y creo que yo he sido una persona que aprendí a vencer el miedo. Y, precisamente, lo comencé a vencer haciendo arte. Me refiero al miedo a retornar a una experiencia de guerra, el miedo a la intimidación que puedas recibir del medio en el que vives. Eso fue algo que creó nuevas metáforas en mi obra. Pero pienso a la vez que hay un grado de publicidad muy fuerte con la guerra. Y funciona a todos los niveles en el mundo. Creo que en parte es eso: que ya la publicidad de mi obra está hecha con la propia guerra. Los propios medios son los que le han dado de alguna manera presencia a mi obra a nivel internacional. También, parte de mi historia. Porque de alguna manera el hecho de haber cursado una escuela militar, de haber ido a Angola a una misión con determinado tiempo, de haber vivido realmente ese momento. Haber renunciado después a seguir siendo militar, y buscar un camino más pacífico, más constructivo, desde el punto de vista de la arquitectura… Me da la impresión de que han sido cambios para ciertas evoluciones en alguna materia e, involución, en otra.
¿Tú dirías que tu conexión con el mercado es más temática que estética? Porque yo siento que en tu trabajo hay una especie de abordaje sublime de ciertos temas. Cualquiera podría poner una obra tuya, por muy dura que sea, en una sala, en un lobby, o sea, tu obra visualmente es una obra que tiene una preocupación estética también…
AF: No sé, ha funcionado. Algunas veces he hecho cosas, pero sin el afán de venderlas. Las he hecho porque las he sentido, porque ha sido una liberación para mí, una liberación espiritual. He quitado muchos miedos de mí. Me he sentido respirando de nuevo. Igual me sorprendió que la pieza Fe fuera una pieza super comercial, que funcionara dentro del mundo de lo comercial a través de la fotografía. A mí me sorprendió eso. De hecho, Luis Miret hasta pensó que esa pieza no era para ser vendida, ni en documentación ni nada. Y todo funcionó de manera contraria.
Machacadores. 2005-2008.[/caption
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Bolas. 2014.¿Cuánto han cambiado esas propuestas conceptuales y técnicas de los inicios, y cómo han incidido en tu noción del volumen, de la tridimensionalidad?
AF: A mí me parece que todo va apuntando hacia un tamaño mucho mayor. Últimamente he estado pensando en arquitectura, pero ha sido algo que ha ido pasando por distintas etapas. Yo estudié arquitectura y estoy viéndola ahora como escultura. No como arquitectura. Realmente es así como la trabajan los arquitectos auténticos: los más afamados conciben su obra como escultura y no como un edificio que están construyendo para que las personas vivan… Yo soy muy intuitivo. Y voy andando sin medir mucho los presupuestos conceptuales: ellos van llegando a mí de una manera muy sutil, no me preocupo mucho por eso. Me da la impresión de que voy así, como con cierta libertad, y sin mucho peso en el sentido de si lo estoy haciendo bien o mal. A mí me parece que voy con cierta libertad y sin frenos.
Sandwich. 2014.
¿Tienes referentes?
AF: Pienso que debo tener ochenta millones de referentes, porque a mí me gusta ver arte en catálogos, en libros. Me encanta pasar páginas y ver todo lo que hacen los artistas. Puedo sentirme identificado, pero soy una persona que olvida muchos nombres y no me importa. Simplemente estoy disfrutando. Es como una fiesta: oyes la música y bailas. Y te diviertes, sin pensar más nada, sin tener una presión encima.
A pesar de que te mantienes en una estrategia, en un camino personal autónomo, ¿te sientes cómodo en tu relación con el contexto?
AF: Pienso que a pesar de la temática que he trabajado con más fuerza, que es la historia militar, como la he trabajo con cierto humor, ironía, las mismas personas que, de alguna manera pueden ser laceradas por las críticas de mi obra, logran aceptarla. No he recibido esa reacción negativa, que sí creo otros artistas andan buscando. Quizás yo critico, pero critico pasando la mano: riéndome, ironizando, y esas cosas pasan cuando sabes usar ese camuflaje. Es decir, pueden existir ciertas negociaciones hacia mi obra, pero no con el hecho de dejar de exponerla. Cuando yo asumo alguna curaduría trato de que salgan hasta las obras más fuertes, más peligrosas: como por ejemplo Llama eterna, que no han querido dejármela exponer en algunos contextos. Sin embargo, se ha expuesto hasta públicamente en la calle. El miedo está en las personas que van a poner la exposición, que se ponen las manos en la cabeza, porque piensan en sus puestos. Pero hablando puedes inducir los presupuestos conceptuales adecuados para que la gente cambie de perspectiva, para que surja otro punto de vista desde la polisemia representativa. Realmente no me gustan las reacciones. No me gusta que me golpeen, ni me gusta golpear. Mi obra es como el arte marcial, ese en el que haces una Kata sin necesariamente crear un combate. Es una exhibición en la que te estoy diciendo las cosas sin romperte la boca. Sin que sangres.
Pelotón. 2009-2013.
¿Cómo ha sido tu relación con los recursos materiales?
AF: Creo que ha sido tensa en algunos momentos y en otros no tanto. Todo depende del recurso que quiera emplear para decir algo. Quizás para conseguir chatarra no haya sido tan tensa. Quizás para conseguir suelas de botas militares, sí, o conseguir ciertas cosas que tenga que ver con los militares: muy tensa, porque aquí todo el material que se usa en Cuba tiene dueño. Y no dejan que eso salga por ningún lugar. Es como que está todo muy controlado. Para hacer la obra Pelotón tuve que comprar las suelas en Panamá, y resultó super caro importarlas a la Isla. Hay algunas obras que son caprichos y que uno tiene que hacerlas y ponerle toda la intensidad –en cuestión de economía– para poder lograrlas. Igual hay otros materiales que son casi prohibidos, porque este es un país donde no entra casi nada. Ya, con la posibilidad económica de salir y buscarlo, es algo. Con las necesidades que hay en Cuba, también me he ido adaptando a otro tipo de obra más flexible, más suave. Pero también soy un poco caprichoso. Cuando quiero algo trato de lograrlo, aunque no esté aquí. Y si siento que es el momento de esa obra, lo trato de hacer, por encima de cualquier obstáculo.
¿Cuál es tu criterio sobre la escultura cubana?
AF: Nunca he logrado hacer una división. Todo lo he pensado como muy ligado. Tampoco he logrado independizar la escultura cubana de otras en el mundo. Todo está muy ligado. Cuando uno viaja lo ve todo unificado. Estoy viviendo en un contexto muy amplio, donde todo lo estoy respirando y no logro definir las divisiones. Me parece que, de hecho, tenemos mucho de occidentales…, bueno, somos occidentales. Lo veo todo muy fundido con el arte que se está haciendo a nivel internacional. No creo que haya una diferencia. Me parece que estamos fundidos con el contexto global.
No creo que exista esa identidad nacional. Los colombianos hacen un arte por el estilo, el mismo que hacíamos nosotros. En Francia igual, es decir, a mí me parece que existe un movimiento internacional que ha ido cubriendo el Planeta Tierra y me parece que no hay identidad posible ahora mismo. Yo no siento esa identidad. De hecho, ya sabes que todo el mundo bebe de la fuente de Duchamp, cuando se dan clases en el Instituto Superior de Arte (ISA), porque lo veo en los mismos alumnos, y tengo contacto, comunicación con ellos. Me doy cuenta que en las clases que están dando no solo utilizan como referentes a artistas exclusivamente cubanos. Ni siguen una línea determinada, sino que es un contexto internacional el que te están dando a conocer y del que te estás apropiando.
Creo que la identidad nacional puede estar condicionada por un momento político, pero muchos países están viviendo parte de esos momentos políticos. Nuestro país está muy politizado pero, a nivel internacional, la gente y el arte están también politizados. Al final, todo confluye y todo se funde, porque estamos viviendo en una gran mezcla. No creo que exista arte cubano puro ni exista una búsqueda de identidad super exclusiva. Me da la impresión de que todo está muy fundido. Desde que pasé, hace algunos años ya, por la Beca de Gilbert Broswnstone en París, que estuve tres meses allá, no solamente mirando exposiciones, sino viendo catálogos de todo tipo, fue donde entendí que estamos todos fundidos. El mundo nos ha atrapado. No existe algo particular en sí. Estamos globalizados. Quizás existan algunos temas muy particulares, cosas que nos están tocando a nosotros, los cubanos, porque estamos viviendo en un contexto con ciertas características… Ahora mismo pasé por Senegal y estaba mirando las máscaras y me he dado cuenta que tienen que ver mucho con parte de la resistencia de la cultura africana; las personas viven en los parterres, en las tiendas de campañas donde están vendiendo. Esas son formas de vida que tú no ves aquí porque, al final, tú no ves a nadie creando tiendas alrededor de los mismos parterres. Un día se abre, al otro día se cierra, y se queda ahí en el mismo lugar empaquetado. Eso se ve en África. Y es como la aldea llevada a la ciudad, creada por el Occidente. Piensas que esta gente no ha sido globalizada totalmente, que mantiene ciertos matices autóctonos. Pero no son tanto acciones de resistencia, como de pobreza. Si hacen un edificio, prefieren no repellarlo. Piensan que si les funciona así, no tienen por qué repellarlo. Chocan el carro y dicen: para qué voy a arreglarlo. En Senegal vi todos los carros chocados. ¿Qué cultura del detalle pueden tener estas personas? Nosotros somos un poco escrupulosos culturalmente: si el carro se ralló, hay que pintarlo. Tienes un sentido del cuidado. Si haces la casa, la llevas al repello y luego hay que pintarla. Es un sentido muy occidental. Allá en Angola tú armaste tu Quimbo, pusiste los palos necesarios y el suficiente barro para cubrir. No sientes frío. Y perfecto, no hace falta nada más… Estoy mirándolo de una forma un poco precaria, pero así lo estaba viendo cuando pasaba por allí. También culturalmente puedes pensar que a esas personas haya que darle educación. ¿Qué educación vas a darle?, eso es en nuestro Occidente. Quizás ellos viven más despreocupados de la vida y con menos detalles en su cabeza. Ahora no sé exactamente cómo funcionará esto en Latinoamérica: un poco más pegado a la fusión con los aborígenes. He ido a unos cuantos países de Latinoamérica. He tenido el choque, pero a mí me parece que es más violento el choque que tuve con África, desde el primer momento, con 18 años. Fue violento, porque tuve que armar todo el lugar donde iba a vivir. Era como un indio. Me descargaron ahí y me dijeron: construye tu casa, construye tus fortificaciones. Y tuve que hacerlo con mis manos, sin bañarme en treinta días y obtener esa peste que se tiene en esos lugares. Ahora estoy fundiendo la historia de lo que yo viví en Angola a lo que viví en Senegal, que fue cortico, pero que para mí fue una experiencia que me encantó.
Granada. 2011-2013.
¿En qué proyecto estás trabajando vinculado a la tridimensionalidad?
AF: Estoy trabajando para la Bienal de La Habana un proyecto que es un teleférico. Estoy creando una especie de teleférico en La Habana, que se va a regar como una gran telaraña por toda la ciudad. Tridimensionalmente lleva las terminales. Está pensado desde un punto de vista muy arquitectónico y como una solución al transporte. También hay una fusión comunitaria y turística. Es la mirada desde la altura. El proyecto se titula Estratósfera, entonces tiene que ver con esa capa alta que mira la ciudad desde una altura, desde un punto crítico. Las favelas nuestras están encima de las azoteas, entonces se van a ver esos lugares. Quiero hacerle publicidad. Colocarlo en edificios. Aparte de crear una maqueta, crear toda una estructura de terminales en La Habana: desde Guanabo hasta Mariel, y en la ciudad de La Habana. Es un trabajo multidisciplinario, donde trabajamos tres arquitectos, un diseñador, una crítica de arte, un economista que es quien lleva los temas del presupuesto. Es un proyecto que se está tejiendo con un objetivo publicitario, pero con el objetivo de que quizás pueda ser real, que se pueda llevar a vías de hecho. Me parece que es un buen momento, con todos los problemas que tenemos de transporte: una situación caótica que parece que nunca se va a arreglar. Lo proponemos como un sistema muy efectivo, muy barato. La inversión inicial lleva millones, pero después lo que ahorras son otra cantidad de millones por una cuestión de combustible. Hay ciudades que lo tienen. Casi siempre usando pasos de ríos, alturas, montañas. Se usa también con un fin turístico. En lugares como Bolivia y México ya se está usando como un recurso para la población. Lo ideal es que se piense y que se analice la ciudad desde arriba. Desde una perspectiva superior.