Esterio Segura

Por David Mateo

¿En qué contexto específico se da a conocer tu carrera escultórica? ¿Qué presupuestos técnicos y conceptuales defendían?

ES: Realmente era un contexto personal, social y artístico muy concreto. Me gradué de nivel medio en Camagüey, en el año 89, justo en el momento en el que hubo una super diáspora del arte cubano de finales de los 80.

Llegué a La Habana, que para mí era otro contexto bastante distinto, prácticamente nuevo, donde había estado solo dos veces con anterioridad. Venía con una ligera carrera artística, con algunos pequeñitos logros de la escuela de nivel medio. Me encuentro en una gran disyuntiva: cómo me inserto en lo que está sucediendo en la escuela, pero, sobre todo, cómo me inserto en el Arte Cubano que estaba sucediendo en La Habana y sobre el que ya tenía información. O sea, como herramienta en general, desde el punto de vista teórico, técnico y desde el punto de vista intelectual, a la hora de reflexionar sobre cosas que me interesaban. En medio de todo ese contexto, comienzo haciendo casi un año de investigación: reconocimiento de mí mismo, qué cosas me interesaban realmente para emitir como artista. Y encuentro puntos de contacto muy interesantes con la obra de Elso Padilla, de Bedia, de Alejandro Aguilera; cosas que tenían que ver con la historia, con las tradiciones, y cosas que tenían que ver con el pensamiento, la filosofía, la antropología. Es muy evidente, dentro de toda la historia del arte cubano, lo incidente y lo reiterativo que es el trabajo con la religiosidad, pero con la religiosidad sincrética. Una de las cosas que influyó más en mí fue haber estudiado en Camagüey. A pesar de que esa provincia tiene una tradición muy alta desde el punto de vista folklórico, mezclada con la tradición yoruba, también está llena de iglesias. Las iglesias en Camagüey para mí eran como escuelas, donde iba a estudiar escultura, escultura de interior, que es la que más ha influido en mi obra hasta ahora. Me planteé dos puntos importantes: uno estaba mezclado con la revisión de la obra de Fernando Ortiz, y otro, con la influencia de la imagen y su uso dentro de la religión barroco-cristiana en Cuba. Sin dejar de agregar un tercer punto, que me interesaba mucho, que era el recorrido que había hecho la cultura cubana (mezclada también a la situación política). De ahí salió la obra: de esas influencias, de ese contexto de pensamiento, de ese contexto artístico. Y surgió el primer proyecto de obra que fue el de los años 90, Occidente Tropical. De donde salen obras como las que hice para la película Fresa y Chocolate, las obras que hice para la exposición que curamos juntos, Garaicoa y yo, Las Metáforas del Templo. También para mi primera exposición en La Habana, en el año 1991, en la Galería 23 y 12, que era un pequeño recorrido por todo lo que había estado haciendo en los primeros tres años de estudio en el Instituto Superior de Arte (ISA).

Desde el punto de vista técnico, ¿cuáles eran tus prioridades?

ES: Yo venía de Camagüey con una educación de la que he estado siempre orgulloso, una educación académica muy fuerte, en la que había priorizado también la investigación personal. En el momento en el que entro al ISA, prácticamente tenía un conocimiento bastante general de los rudimentos más importantes para hacer escultura, para hacer la escultura más tradicional. O sea, de esa generación no muchos salieron con ese aprendizaje que yo hice a la par de la escuela, porque había cosas que técnica y materialmente no podíamos hacer en la escuela. Yo me escapaba y me iba a una fundición, a un taller de soldadura; compraba yeso, con cinco pesos, y practicaba cómo se fundía en yeso; me iba todas las tardes a la Biblioteca Provincial Julio Antonio Mella, en Camagüey, a estudiar cómo se hacía fundición en bronce teóricamente. De modo que, cuando yo llegué al ISA, venía con casi todos los rudimentos generales para la práctica de la escultura o del arte tridimensional: por llamarlo de otra manera, que no es precisamente la escultura y el instalacionismo, o sea, toda esa mezcla que tiene que ver con el espacio y la visualidad, más que con el objeto en sí mismo. En realidad lo que me planteé, después de esos cinco años y medio que yo pasé en el ISA, fue prácticamente hacer mi obra. Y a eso me consagré. Utilicé las grandes ventajas que tenía el hecho de ser estudiante y de no tener otra responsabilidad que estudiar y producir la obra. El hecho de haber aprendido, no solamente desde el punto de vista del hacer con diferentes materiales sino de hacer la escultura como tal, para mí es, fue y sigue siendo una herramienta. Para mí, cualquier manera de hacer arte, no es realmente un lenguaje para conceptualizar sobre la obra misma sino una herramienta para decir los conceptos que manejo dentro de la obra. Tampoco en ese momento en que empiezo en el ISA, que es el instante 1989-1990, había muchos recursos como para hacer la obra de arte. De hecho, la escuela para los cinco años, tenía 50 bolsas de yeso, las cuales consumí yo solo prácticamente, es decir, que no dejé ninguna para nadie. Y algunos que otros materiales más. De hecho, la fundición de bronce no funcionaba en ese momento en la escuela, la cual había operado muy bien en los años 70 y 80. Muchos de los instrumentos no los teníamos a mano. La gran suerte también es que mucha gente no sabía cómo utilizar ciertas herramientas y, como estaban libres, podías utilizarlas. Incluso, yo tuve la suerte de tener un estudio prácticamente para mí solo, una cúpula del ISA para mí solo durante los últimos tres años de mi carrera. Fueron muchas ventajas, que hicieron que yo comenzara a desarrollar una obra como la que he estado haciendo hasta ahora: desde el punto de vista de escala, materiales, uso del espacio, dimensiones, y, también, desde la intencionalidad de la búsqueda, de lo que me interesa para desarrollar o comentar desde la obra. Hay conceptos o ideas que necesitan de un procedimiento o de una tecnología determinada. Y si no tienes acceso a esa tecnología pues eso lo dificulta mucho. Pienso que en esa primera etapa tuve la influencia y el uso de esos primeros rudimentos. Venía también de esa enseñanza, digamos, más clásica. De modo que el conocimiento de la figura humana, de las técnicas más tradicionales, las traía todavía pegadas y eso fue lo primero que comencé a usar.

Me has dicho algunos nombres de influencia nacional. ¿Puedes mencionarme algunos artistas extranjeros?

ES: En ese momento había alguien, a quien agradezco mucho, más que directamente con la obra, desde el punto de vista ético y profesional: Carlos Alberto García que era, en ese momento, maestro de pintura en el ISA. El departamento de escultura no era el más visitado en el ISA –a principio de los años 90– a pesar de que habían pasado por allí algunos artistas que tenían bastante realce y conocimiento, como Alejandro Aguilera, Félix Suazo. Ellos también habían sido del departamento de escultura del ISA. Pero, por lo general, las visitas que se hacían a la escuela siempre se enfocaban en el departamento de pintura. Cuando eso iba a suceder, Carlos Alberto le decía a la visita que tenían que ir al taller de escultura porque había un muchacho que se llama Esterio Segura, que tenían que ir a ver. De esa misma manera, él me traía muchas revistas, así comencé a ver cosas de la escultura internacional, algunos artistas que de algún modo coincidían con lo que yo estaba empezando a hacer. Aunque lo hacía de una manera aislada, sin una búsqueda muy profunda de información internacional. Lo que más cercano tenía eran los estudios y el libro de Pop, American Art, que había en el ISA. Gastado: tenía más huellas de estudiantes que ningún otro libro en la biblioteca del ISA. Hubo así referencias muy ligeras, pero realmente la intención en ese momento no era muy universal a la hora de colocar la obra, sino de tratar de buscar el puestecito que podía tocarme en medio de las circunstancias artísticas del país. Cuba para mí siempre ha sido una preocupación cívica, humana y artística. Creo que desde que tengo conciencia de qué es Cuba para el mundo y para nosotros mismos. Realmente en la obra, la búsqueda era más sobre eso, sobre cuál era mi espacio dentro del lenguaje del arte cubano, y sobre lo que se había estado haciendo en el arte cubano hasta esa época. Luego, a mediados de los años 90, aparecieron otros paradigmas como Jeff Koons. Después me di cuenta que había muchos otros artistas, que estuvieron de alguna manera trabajando sobre el erotismo, reutilizando toda la imaginería cristiana, la talla en madera, el uso de las tradiciones para con la modernidad, con otro lenguaje referente a la modernidad, a la contemporaneidad. Esas fueron mis circunstancias desde el punto de vista de la realización de la obra. Honestamente mis investigaciones en esa etapa inicial de la obra eran más sobre el desarrollo de la cultura cubana. Estaba más metido dentro del contexto reducido, pero amplio, que tiene la cultura cubana: la lectura de la obra de Fernando Ortiz, El Ingenio de Manuel Moreno Fraginals, y lo que se refería un poquito más a Latinoamérica y literatura normal, además de toda la literatura que estaba sucediendo en aquel momento internacionalmente con la referencia del antiguo Bloque Socialista. O sea, el libro de Las reses del olvido, La Broma. Libros como El maestro y Margarita influyeron mucho también en la obra. Yo pienso que más del 50 por ciento de influencia que tengo en mi obra es literaria, porque fueron reflexiones de la literatura, en la que encontré la parábola para hacer la obra, lo que estaba buscando desde el punto de vista conceptual.

¿Algún otro nombre a resaltar dentro de la pedagogía?

ES: Tuve varios maestros importantes. Estoy muy orgulloso de mis enseñanzas, especialmente mis casi siete primeros años de enseñanza: desde los 12 hasta los 18 años. Tuve buenísimos maestros en esa etapa, que han seguido siendo mis amigos y mantenemos una relación personal muy estrecha. Dentro de ese grupo de artistas hay dos ejemplos: uno es Aisar Jalil, que fue mi maestro de escultura y dibujo por mucho tiempo, que me enseñó mucho desde el punto de vista ético a la hora de producir arte. El otro maestro que tuve es Manuel Alcaide, quien me enseñó muchísimo a entender el espacio, a entender el conceptualismo desde adentro y no como un barniz o una moda. Me enseñó a entender el conceptualismo como parte de cualquier tipo de obra y no necesariamente para hacer arte conceptual definido como tal. Sobre todo a entender el espacio, la luz, el ambiente… Por eso a mí casi siempre, cuando me preguntan sobre escultura, me cuesta mucho trabajo hablar concretamente de la escultura como un volumen, porque yo aprendí a considerar la escultura con todo lo que rodea a la escultura; con todo el espacio, con toda la luz, con todo el ambiente que lleva la escultura. Cosa que es muy difícil de desarrollar en espacios exteriores. Por lo tanto, yo me he concentrado más en hacer la escultura para espacios interiores, donde es más fácil determinar, por razones obvias, desde el punto de vista material y de producción.

¿Cuánto de los conceptos con los que te diste a conocer en la realidad cubana han variado?

ES: Desde los años 90 hasta la actualidad, he desarrollado doce proyectos de obras distintos. Empezó por Occidente Tropical, donde sobre todo había sido muy incisivo en el uso de la imaginería religiosa mezclada a circunstancias políticas y de revolución cultural en Cuba. A partir de ahí hice un grupo grande de proyectos. Están Mística del resguardo, La gozadera, Espacio Ocupado por un Sueño, Sobre cómo aprendí a caminar la Tierra, Los Secretos, Cacería, La Historia se muerde la cola, No todo lo que vuela se come, Así se templó el acero, Submarinos hechos en casa. He desarrollado un grupo de obras que han ido apareciendo, digamos, a partir del puente que ha creado una obra de un proyecto hacia otro. De alguna manera, casi todos los proyectos están conectados con obras que hacen puentes de ideas entre una y otra, a pesar de las diferencias morfológicas.

En estos momentos tengo otra cantidad de proyectos en proceso de elaboración, que es más una elaboración mental que física, porque estoy tratando de ponerle punto final a cada uno de esos proyectos que empecé hace casi 25 años. Algunos de esos proyectos para mí son ideas que están vivas; algunas hechas en dibujo o escritas, que no las he materializado, y otras que están vivas porque hay circunstancias culturales y artísticas que las hacen todavía vigentes. Para mí, en un momento determinado, hacer arte fue una obsesión. En este momento, para mí hacer arte es un divertimento. O sea, me obsesiona mucho más el conocimiento, la búsqueda, y no precisamente para utilizarlo en el arte. Me apasiona mucho la búsqueda del conocimiento desde el punto de vista del desarrollo del ser humano, de la sociedad, del mundo que me rodea. Y dentro de esas preocupantes entra Cuba. Me interesa muchísimo profundizar sobre la historia de Cuba y me interesa profundizar sobre la situación política, económica y general que tiene en este momento, además de muchas otras preocupaciones que devienen de eso, casi como filosofía. De esa misma manera entender que me interesa la obra de arte como un divertimento, es también un reconocimiento desde dentro, desde la manera en que yo he estado haciendo la obra, disfrutando cada técnica, cada circunstancia, cada espacio. He tratado de tener la menor presión posible desde el punto de vista institucional o profesional.

Hace aproximadamente unos nueve o diez años trabajaba con varias galerías en el mundo –Nueva York, Barcelona, París, Los Ángeles, Cuba– y decidí dejar de trabajar con esas galerías porque me resultaba una presión demasiado fuerte, que me desviaba del divertimento con el que yo realmente hacía la obra. Un divertimento del cual actualmente tengo nostalgia, porque cuando yo estudiaba no tenía otra obligación que no fuera hacer arte. Estudiar. Yo hacía arte porque en realidad disfrutaba simplemente hacerlo. Ahora tengo otras presiones. Para poder hacer arte tengo que producir. Y si no produzco, no tengo cómo hacer una obra en bronce, o fundir una obra en acero, o conseguir tal o más cual material. De modo que, al final, para mí han sido importantes los cambios. Y la evolución que ha ido llevando la obra, desde el punto de vista de su realización, desde el punto de vista material, técnico e, incluso, la tecnología como yo la he ido incorporando, poquito a poco.

Tu obra y tu dibujo, de alguna manera, son muy apegados a la figuración…

ES: A mí me interesa la representación en general. Incluso, pienso que hasta la abstracción es como una cortesía para lo que uno hace la obra, que es para que sea vista. Para mí es importante tener esa cortesía con el público y que la gente tenga alguna puertecilla de entrada, que no sea hermética y que la gente, de alguna manera, se involucre con el lenguaje y con lo que yo estoy tratando de decir por medio de la visualidad. No hay ninguna obra que yo haya hecho que no tenga título, porque cada obra, una tras otra, deriva de una idea, de un concepto. Realmente me demoro mucho más elaborando una idea que haciendo la obra misma, porque el conocimiento tecnológico que tengo ya adquirido, me deja producirla bastante rápido. Me acuerdo muy bien de cualquier título de obras mías de hace 30 años atrás, porque recuerdo de qué se trataba la idea que la sustentaba. Sin embargo, trato de no hacerme mucha presión en mantenerme en un canon determinado de representación. Para mí, cualquier tradición, cualquier modo de hacer, es una herramienta: más que algo a lo que yo quisiera apegarme, aunque tengo determinada devoción o gusto por formas de representar. Por ejemplo, ahora estoy desarrollando un grupo grande de proyectos, que son más de 48 proyectos de escultura fundidas en bronce, donde el modelado de la figura humana al estilo neoclásico, con la influencia más inmediata de lo que fue la obra de Rodin y un poquito también de lo que fue la obra de Miguel Ángel, va a ser muy evidente. Es por darme el gusto de hacerlo, porque sé que lo voy a saborear. Me va a resultar divertido descubrir cosas nuevas que nunca se acaban de descubrir en ese tipo de escultura. Pero a la par de eso, tengo un proyecto de escultura casi minimal, donde las imágenes son reconocibles, pero el concepto, la manera en que va a estar estructurada la obra, es bastante minimal. Y va a tener mucha influencia de toda la Escuela Bauhaus alemana. O sea, hay un diapasón muy grande entre una obra y otra. Y en medio de todo el discurso de lo que yo he ido investigando. Por ejemplo, hay otro proyecto que se llama Cacería, en el que prácticamente la elaboración de la escultura está en la unión de varios elementos que no han sido elaborados por mí, en un espacio determinado, en la selección del objeto. O sea, son prácticamente remakes, donde hay mucha influencia –por supuesto– de la obra de Joseph Beuys y de la obra de algunos de los artistas más importantes del arte conceptual, de Duchamp y algo del Pop… Yo pienso que el arte, en sí mismo, sigue siendo una abstracción de la realidad. A pesar de que en algunos momentos, para ser más concreto, en el Realismo, se prioriza el intento de una representación mucho más fiel, similar.

¿Cómo ha sido tu relación con la parte productiva y el acceso a los materiales?, ¿crees que hay mercado para el arte cubano?

ES: Una de las reglas que me he establecido siempre para hacer la obra, es devolverle a la obra lo que la obra me da. Trato de que, lo que produce la obra misma, volverlo a convertir en producción: una buena parte, una parte importante de lo que económicamente emana de la obra, volver a convertirlo en obra. A veces a riesgo, incluso, de invertirlo todo y perderlo todo. Algunos artistas jóvenes me preguntan: ¿qué vas a hacer con esa obra tan grande?, ¿cómo vas a vender el sofá-avión a una galería?, ¿cómo vendes el carro con alas a una galería?, ¿cómo vendes el submarino a una galería? Y yo respondo: yo no lo hago para que lo venda una galería, lo hago para hacer que circule la idea de la obra y lo hago a riesgo. Por supuesto, las producciones que he hecho de la obra son bastante grandes. Nunca me he buscado un patrocinador para producir las obras. Todo ha salido de la obra misma, de la obra hecha en estudio. Con estrategias casi empíricas. Y no te digo que no haya leído, que no haya estudiado sobre economía. Tengo muy buenos amigos que reflexionan y conocen de negocios, de estrategias para evolucionar en cualquier tipo de negocio. Y esas experiencias me han ayudado mucho.

Una de las cosas que siempre digo es que quizás me voy a morir teniendo casi todo lo que quise tener o casi todo lo que quizás un ser humano aspiraría. Pero lo que no voy a tener es tiempo suficiente. El tiempo no me alcanza: las 24 horas de un día no me alcanzan. Por supuesto, con esa manera de pensar y de hacer, te encuentras muchos tropiezos, porque las circunstancias económicas del país no te dejan. Aquí no hay una tienda donde comercialicen acero, fibra de vidrio, bronce, plantas de soldar, varillas de soldar. No hay tiendas para abastecer al artista de un listado gigantesco de recursos. Siempre digo que a Cuba no le hace falta McDonald’s, sino un Home Depot. Lo que necesitamos son muchas herramientas para reconstruir el país, y poder producir arte. Nosotros tenemos que reconstruirlo todo. Esa es una de las grandes situaciones –no solo para los escultores– para cualquier artista que esté haciendo arte en la contemporaneidad. Porque hay gente que se ha quedado –limitada– haciendo solo pintura. Yo tengo maestros, por ejemplo, el propio Aisar Jalil, que se ha mantenido pintando y dibujando ante la frustración de no tener cómo producir su escultura. Todo eso se ha convertido quizás en un comodín para mucha gente y para muchos artistas, porque la obra bidimensional es la que más se compra. Es la que más se acomoda a los espacios interiores del coleccionismo privado. Prácticamente la mayoría de los museos no tienen dinero para comprar más obras, ni más espacio tampoco. La opción que queda es la de siempre: la de mayor tradición, la de los coleccionistas privados. A ellos también, por momentos, se les abarrota el espacio. Y tienen que comprar más espacios, que hasta se convierten a veces en museos.

Pero sí hay mucha frustración también, porque hay obras que quisieras producir aquí y no las puedes hacer. Las tienes que ir a producir a Alemania, Francia, España, Estados Unidos, Inglaterra… Porque no tienes el recurso tecnológico, material. Como parte de mi estrategia para poder producir la obra, he hecho otra cosa. He ido comprando herramientas, espacios, y creando un avituallamiento grande para poder trabajar la obra aquí. Estoy restaurando hornos de cerámica, remodelando espacios para hacer mi propia fundición y que pueda dar servicios también a otros creadores. Pero, en realidad, si tú revisas dentro de toda la escultura cubana, excepto las que se hacen para simposios porque son comisionadas, casi toda la procedencia material es del mercado negro cubano. Yo, por un lado, siento la felicidad de haber tenido acceso a la producción de la obra en una buena parte, en un buen por ciento, en las dimensiones y en los materiales en los que he querido hacerla. Ha costado mucho sacrificio. Y he ido desde el barro hasta la porcelana, desde el bronce hasta el acero-níquel, desde la piedra caliza hasta el mármol. En algunos casos de manera muy precaria, de manera muy tímida; en otros, de manera más abundante. Aun así te puedo decir que esto significa el un por ciento de las intenciones y posibilidades que quisiera como artista: no como escultor, sino como artista visual, como alguien que trabaja con el espacio y con la imagen para emitir un discurso. Por otro lado, considero que es un comodín para muchos artistas decir: no voy a hacer escultura, voy a dedicarme a dibujar nada más. Porque mucha gente no quiere tomar el riesgo de sacrificarse un poquito. A veces, por razones de la crítica o de las estrategias que has tenido para presentar tu trabajo, la obra evoluciona en un sentido, en el que económicamente tiene un respaldo mucho mayor y tienes la posibilidad de poder producir la obra. O de equilibrar un poquito el interés de emitir conceptos con el divertimento de hacer arte.

¿Crees que ha sucedido algo beneficioso en el mercado con la escultura cubana?

ES: Pienso que, en la historia del arte cubano de los últimos 30 años, se ha analizado y asumido por momentos aislados el tema del mercado. Pero, en verdad, el tema del mercado en Cuba desde los años 80 ha ido evolucionando lentamente. Fenómenos que se han propiciado, como los de las visitas a los Estudios desde antes de los 90, impulsó una reevaluación del arte cubano, una mirada distinta desde el arte cubano hacia la sociedad y hacia el arte mismo. Incluso, hacia el arte internacional. Eso ha ido evolucionando lentamente, con las limitantes circunstanciales de todo tipo, desde el agua por todas partes, hasta desde el punto de vista de la enseñanza artística. Hubo momentos muy altos desde el punto de vista de la enseñanza artística, que eran muy fuertes, la enseñanza artística era muy exigente. Comparativamente, miro hace atrás con cierta nostalgia las discusiones entre los artistas, el nivel de compromiso a la hora de reflexionar sobre el arte, y sobre lo que estaba sucediendo en la sociedad cubana. La intensidad que experimentaron los años 80 y los comienzos de los 90. Aunque yo pienso que hay ciclos que se han mordido la cola y, también, se han ido repitiendo. Pero, a la misma vez, eso ha ido evolucionando. La cantidad de Estudios abiertos a un público determinado ha ido creciendo. La preocupación de los artistas por presentar su propio espacio, de alguna manera, ha ido sustituyendo, por las razones que sean, las estrategias institucionales para presentar la obra de arte. El Estudio de los artistas ha dejado de convertirse en lo que tradicionalmente era: un espacio íntimo donde se producía la obra, para convertirse en un espacio público de acceso, limitado y elitista. Pero que, a su vez, ha ayudado mucho a la economía que circunstancialmente está teniendo el arte cubano. Yo no estoy en una lista donde te apuntas para que te visiten, para que los coleccionistas y la gente que le interesa el arte vayan a verme. Sin embargo, existe como un recorrido creado dentro de la ciudad donde hay varios nombres que son permanentes como visita de la obra. Y se hacen las citas, te escriben por correo. Mi correo y mi móvil están llenos en un por ciento bastante grande: más del 50 por ciento de llamadas y mensajes… Me piden una visita al Estudio, o piden una cena o un coctel con un conjunto de coleccionistas en el Estudio, donde el pretexto es la cena, es el coctel pero, realmente, la intención final es la de la visita al Estudio. Ver la obra y escuchar el discurso del artista. Pienso que una de las cosas que demanda el coleccionismo internacional, que está viniendo a Cuba y que tiene muchos niveles, desde muy precarios hasta niveles muy fuertes, es que quiere escuchar el discurso del artista y que en Cuba, de cierta manera, se ha facilitado. Muchos artistas han creado su propio espacio. Han buscado presupuesto para hacer espacios públicos donde la gente venga a visitarlos y pueda ver cómo se produce la obra dentro del arte cubano. Eso ha hecho también que el arte cubano esté muy lleno de una dramaturgia distinta. O como dicen algunos: de una puesta en escena nueva, que tiene muchas cosas irreales, porque el dominio del fenómeno de la economía y del mercado –como funciona internacionalmente– no está muy claro en la gran mayoría de nosotros. No lo está, porque realmente el mercado internacional de arte funciona de otra manera, o sea, es un lujo.

Considero que Cuba tiene una circunstancia artística muy especial, que es esa posibilidad para el coleccionismo, que más que ir a una galería va directamente al Estudio, le compra directamente al artista en el mismo. Promueve la obra del artista directamente desde el Estudio. No lo hace a través de la galería. He estado presente en muchos artículos donde se habla de la obra mía, y la gran mayoría de esos artículos, de instituciones reconocidas o no, han sido elaborados de modo directo a través del Estudio: en entrevistas hechas directamente en el mío. Y no como funciona en casi en todo el mundo de las galerías, que se hace la conexión a través del dealer o representante, y él es el que habla casi el 90 por ciento del discurso que le interesa emitir sobre el artista. Eso es algo que hemos heredado de la buena escuela cubana. Hay una buena cantidad de artistas que hemos aprendido a discursar sobre la obra y a no depender de una crítica discursante para emitir los conceptos que manejamos desde dentro de la obra.

Pero desde el punto de vista del mercado, pienso que hay solamente una circunstancia que ha ido evolucionando y que ha ido llamando la atención sobre el tema de la crítica del mercado, que es una crítica diferente a la crítica de la evolución del arte en general. Hay una crítica que se dedica a promover el mercado del arte, a promover las diferentes circunstancias económicas en las que ha ido evolucionando el arte. Por otro lado, no sé exactamente, de qué manera o de dónde ha salido el llamado de atención que ha tenido el arte cubano, no solo el arte contemporáneo sino el arte de las vanguardias cubanas. Hay una gran cantidad de artistas importantes de la vanguardia cubana que existen, que están ahí, que no tuvieron un mercado muy importante en la época en la que se realizó la obra y que, quizás como un recurso de inversión, los coleccionistas privados que tiene ese tipo de obra lo ha implementado para poder hacerlo crecer. Una de las cosas del tema de la obra de arte como inversión, es que necesita un soporte visual para convertirse en lo que le da respaldo como moneda, porque de eso se trata el mercado: ¿cómo respaldas el valor de una obra de arte desde dentro? Pienso que hay un coleccionismo que se ha dedicado estratégicamente a crear un respaldo sobre eso y ese respaldo lo hacen las grandes subastas. Y otras subastas pequeñas, que han aparecido en el mundo. Incluyendo la subasta cubana, Subasta Habana, que ha desaparecido en este momento, pero que de alguna manera le creaba un respaldo, una visualidad y una credibilidad al arte cubano como inversión. Hay un tema también difícil de entender para los artistas cubanos, o la mayoría de los artistas cubanos. Los que nos hemos educado en Cuba, los que tenemos más de 40 años, que tuvimos una educación marxista, con toda la tradición fuera del mercado, la idea de crear arte para la sociedad… Hay un montón de temas de la economía que no dominamos o a los que no tuvimos acceso. La economía que estudiamos era una economía socialista con una proyección, un procedimiento que no es funcional en estos momentos. Entonces, entender el arte como objeto de mercado, como objeto para la venta, para el intercambio –sin descuidar las ideas románticas sobre el arte– resulta un poco difícil. Es complejo saber equilibrar el disfrutar la obra y el producirla a la vez. Y saber que es un recurso profesional y una necesidad material para tú poder producir la obra, y que la obra se reproduzca también a sí misma.

No siempre tienes la suerte de conseguir un patrocinador, ya no hay muchos Médicis por ahí, y entonces tienes que tratar de que el Médicis esté integrado a la obra, que sea un bichito que esté dentro de la obra. En algunos casos tienes que hacer concesiones con la obra misma y decir: esta pieza está diseñada de una manera que puede ser exitosa si es reproducida. Esas estrategias yo las he utilizado en la obra. Hay obra mía que está diseñada, desde el principio, desde su concepción inicial, para ser reproducida; que se puede diseminar y que sirve para respaldar la obra filosófica y conceptualmente romántica, aquella que está hecha más por el amor al arte, por el amor al pensamiento. El ejemplo es la pieza Goodbye my Love, una obra que está reproducida en cinco dimensiones distintas, desde la más grande a la más pequeña. La edición más grande es una edición de ocho, la que sigue es de 20, la otra que sigue es de 40, la otra que sigue es de 60, y la última es de 80. Esa obra se diseñó técnicamente, desde el punto de vista económico, desde el punto de vista del mercado, para respaldar una buena parte de la producción de la obra. La versión de ocho está en una importante colección en Alemania. La versión de siete fue un premio que me dieron en el Aeropuerto Internacional de Tampa: fue pagada y asumida productivamente por el Aeropuerto de Tampa. La versión de doce estuvo en Time Square, que fue una producción pagada por el Time Square Alliance y la Fundación Rockefeller & Brothers. La versión de tres está en una colección privada en Los Ángeles. Prácticamente toda la obra que he distribuido desde el 2010 hasta la fecha ha sido en un 95 por ciento distribuida directamente por mí, desde el Estudio, sin hacer un esfuerzo alto desde el punto de vista mediático. Yo no tengo Facebook. Tengo un Instagram que acaba de aparecer hace unos días. Quizás tiene una o dos imágenes. Y ahora estoy rehaciendo mi página web. O sea, todo lo he hecho del modo más tradicional, a través de e-mail, el teléfono y de forma personal. Ahora es que voy a empezar a hacerlo con otra óptica y para eso estoy implementando todas las cosas. La parte visual del Estudio, la parte un poco más mercantil del Estudio para la imagen y el funcionamiento.

¿Crees que la escultura cubana ha recibido impulso de la labor crítica y teórica?

ES: Considero que el arte está hecho para ser visto. Como decía un amigo mío cuando estudiábamos: “es muy importante llamar la atención y saber con qué vas a llamar la atención”. Yo considero que no hay ninguna disparidad entre la cobertura que le ha dado la crítica a la escultura cubana y lo que ha sucedido en la escultura cubana. Pienso que, sencillamente por razones muy diversas, la escultura cubana no ha sido lo necesariamente atractiva para la crítica como para que la crítica le preste toda la atención. En ese sentido, también ha pasado algo que ha sido resultado del aislamiento, pero del autoaislamiento que se ha convertido en un bloqueo para la escultura cubana. Los escultores como tal se han aislado o se han enquistado en el concepto de escultura tradicional. Y no se incorporaron a un lenguaje del arte en general, que es lo que está pasando en Cuba, y lo que pasa en el mundo entero… Los recursos que tenía la escultura o para ser más concretos, la monumentaria, hoy no existen. O son muy precarios. El Consejo Asesor para el Desarrollo de la Escultura Monumentaria y Ambiental (CODEMA) debería tener una influencia mucho más abarcadora desde el punto de vista del dominio de los espacios –exteriores y ambientales– en La Habana y, en general, en Cuba. Te encuentras en las áreas exteriores grandes desastres con pretensiones monumentarias; grandes desastres de espacio, de colocación, de material, una falta de estudio tremenda. El manejo serio, realmente preciso del espacio exterior en Cuba, se quedó en el neoclásico del monumento a figuras como Máximo Gómez, Antonio Maceo, José Martí: espacios super bien estudiados. Incluso, todavía se siguen cometiendo grandes errores con ese tipo de esculturas, porque al monumento de Máximo Gómez, que está estudiado arquitectónicamente con toda la espacialidad, con una cantidad de visuales, acaban de ponerle al lado un monumento de José Martí que obstruye una de sus principales perspectivas visuales. Sin embargo, tenemos más espacios donde se puede poner el monumento a Martí, esté bien realizado o no. O sea, de un artista extranjero o no. Yo pienso que también hay, en muchas instituciones cubanas, subestimación de la capacidad de los escultores cubanos para hacer escultura monumentaria en espacios exteriores. Un ejemplo de eso es esa escultura de José Martí que menciono, donde se gastaron dos millones de dólares en una obra que yo estoy seguro que podía haber sido realizada por un artista cubano, especialmente porque se trata de José Martí. Además de que considero que monumentariamente está mal emplazada… cerca del Palacio Presidencial.

En general, el desarrollo de la escultura en Cuba no está muy dispar de la atención que le ha prestado la crítica. No considero que sea necesariamente una falta de los artistas como tal, sino que las circunstancias en general, desde todos los puntos de vista, han hecho que la atención hacia la escultura haya sido más débil que la atención hacia otras expresiones del arte. También la escultura más tradicional se ha ido aislando del discurso de la vanguardia del arte cubano contemporáneo, de esos puntos álgidos, delicados, controversiales, que ha ido tocando. La mayor parte de la crítica que se ha referido a la escultura cubana es crítica. Y se refiere a la obra hecha con mucho carácter lúdico, decorativo, quizás hasta ambiental, con mucho carácter épico también, pero que es limitado, porque no tiene el tipo de provocación que ha ido desarrollando el arte cubano en general. Aunque considero que hay muchos escultores que sí se han involucrado, o no escultores, yo pienso que el discurso del arte en general ha sido tan amplio que la tridimensionalidad se ha ido mezclando dentro del ambiente de las artes visuales en general.

Yo he producido muy poca obra de permanencia en exteriores. De hecho, tengo muy poca obra puesta en espacios permanentes: por ejemplo, Goodbye my Love está puesta permanentemente en el Aeropuerto de Tampa y en un museo de Alemania. Hice una obra que, mirándola a través del tiempo, quisiera pronto cambiar para no dejar de estar… Pero cambiarla… Fueron las obras que hicimos para la Universidad de la Ciencias Informáticas (UCI). Además, hay algunas obras que están en espacios monumentarios, una obra que está en los jardines de la colección de los Rosenberg, es decir, obras muy puntuales que he hecho en exteriores. En Cuba tengo un proyecto grandísimo de obras para exterior, pero que no creo que sea posible implementar desde el punto de vista institucional. Estoy ahora creando los recursos para poder implementar esa obra, para poder tener el placer de proponer y quizás de poder hacer y llevar a cabo obra en espacios públicos: estudiada, que esté pensada para una permanencia seria, que no sea de esos monumentos o intervenciones públicas que en realidad las miro y me pregunto: ¿en qué momento podremos quitar eso? Hace un ruido tremendo, hace daño, está mal a la vista. Cualquiera se da cuenta que la escultura a Salvador Allende, en El Vedado, está con la mano mal puesta en la escultura. Hay mucha obra rara puesta en el ambiente que le quita el respeto a la obra ambiental, a la obra escultórica, a la obra en espacios exteriores.

¿Te satisface lo que estás viendo en la escultura cubana actual?

ES: A mí me resulta muy satisfactorio. Es muy difícil decir que no me satisface porque yo conozco a todos los colegas, a casi todos los colegas que están tratando de hacer escultura. Y tratando de hacer piezas para espacios exteriores y para la escultura en interiores. Y yo sé el sacrificio que cuesta poder hacer la obra. Incluso, parte del proyecto mío, del Estudio como tal, está concebido para eso: ayudar a otros artistas a que puedan producir algunos proyectos que, por razones obviamente económicas o materiales, no han podido realizar. Entonces, por una parte, estoy tratando de ayudar. Pero sé el nivel de precariedad y de dificultad que significa hacer escultura: hacer escultura en el sentido más tradicional de la idea; de la escultura de bulto, del objeto concreto, de la elaboración. El material es muy costoso; un kilo de bronce vale mucho dinero, una plancha de acero vale mucho dinero, un trozo de madera vale mucho dinero. En el mundo real de la economía, los materiales para el arte son muy caros. Pero si existiera una realidad donde hubiera ese acceso a los recursos, estoy seguro que un gran número de los artistas cubanos, que están solo dibujando, haciendo pintura o grabando porque no tienen la posibilidad de hacer escultura, porque no tienen el acceso al material, lo estarían haciendo sin dudar. No son recursos de alta tecnología. Son recursos elementales, recursos de principios del siglo XX y de antes, que si tuvieran acceso legal a comprarlos, pienso que se producirían más cosas interesantes. La competencia es muy importante. No existe competencia. Bueno, existe competencia dentro del arte cubano, algo bien interesante, que es una competencia que viene de la escuela, porque esa competencia, al menos desde mi experiencia como educando, era sumergida, sana, linda. Siempre queríamos saber quién se estaba leyendo el mejor libro, quién estaba haciendo la obra que más llamaba la atención o que más atractiva resultaba. Eso también es una de las cosas que cubre la crítica, o sea, si la crítica no tiene recursos de dónde sacar un comentario pues va a otro lugar a hacerlo. Y es lo que pasa en la escultura cubana contemporánea, que no hay una gran competitividad ni existen los espacios para impulsarla. Yo recuerdo que, en los años 70, 80, existía la bienal de escultura de pequeño formato y había competitividad entre los mismos artistas; iniciativas como la de hacer una exposición de escultura que “suene de verdad”. Ahora no existen y yo creo que sí hay artistas que tienen ideas muy importantes, atractivas y que son buenas para llevarlas al espacio de la tridimensión. Pero el recurso, en general, es muy difícil.

 

Proyectos actuales…

ES: Para la Bienal de La Habana decidí imbricar, por primera vez, mi Estudio como espacio abierto durante todo el mes que transcurra el evento. Eso es lo que voy a hacer para la Bienal concretamente, a pesar de que tengo un par de proyectos que no estoy seguro que vaya a realizar. Voy a estar en una exposición que se va a hacer en la Universidad de Glenville en Estados Unidos, donde va a presentarse otra vez El carro con alas, la pieza que estuvo en la Bienal de Venecia. Voy a estar exponiendo en otra exposición pequeña en Nueva York y haciendo una presentación personal, también en Nueva York, a raíz de la Bienal. En Estados Unidos está el 90 por ciento del coleccionismo y la promoción de mi obra, a pesar de que se ha expuesto también en China, París, Inglaterra, Alemania, Italia… De Estados Unidos es de donde han salido casi todos los recursos con los que he estado trabajando y produciendo la obra en general. Otro de los proyectos más importantes también mezclado al Estudio es el proyecto de residencia y presentación de artistas, que es un proyecto completamente propio. O sea, estoy pensando invitar dos artistas al Estudio, uno cubano y uno extranjero en residencia, una vez al año, durante cuatro meses. Tener un artista expuesto una vez al año, en uno de los espacios del Estudio; promover la obra y la tutoría de un estudiante del ISA una vez al año; no tiene que ser un artista de escultura o pintura, puede ser un artista en general que esté graduándose del ISA. Además, estoy intentando recuperar un proyecto que detuve hace dos años por razones médicas. Es un proyecto con niños al final de cada verano, con aproximadamente 12 niños, que hacen un taller conmigo todos los días y producimos arte, hablamos de arte y paseamos todas las tardes por la ciudad: viendo monumentos, museos, galerías. Es un proyecto muy bonito y que me retroalimenta, porque son niños de entre 10 y 12 años que tienen una curiosidad muy especial, muy distinta de la curiosidad ya entrenada. Desde el punto de vista de la promoción de la obra, estoy preparando mi primer libro, rehaciendo mi página web, incorporándome a Instagram. O sea, medio que atizando un poquito la obra para difundirla más y promover los proyectos que estoy haciendo: artísticos y extra-artísticos, que están mezclados a la obra en general.