Hilda María Rodríguez Enríquez
Estudiado y reconocido ha sido el decurso de la escultura cubana, vinculado a procesos de renovación (a pesar de los saltos), y su relación con fenómenos que han tenido su génesis fuera de esta disciplina. La crítica acerca de tales dependencias, finalmente ha obrado giros en favor de una producción desalmidonada, plural y más habitada de narrativas.
Roberto Fabelo. Cafedral. 2002-2003. Cafeteras de aluminio y espejos. 220 x 200 x 200 cm. Col. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana.
Entre las investigadoras que han dado seguimiento a los vaivenes de la “escultura contemporánea cubana”, las críticas y profesoras María de los Ángeles Pereira y Mei-Ling Cabrera, también la recién graduada Raquel Crespo, han sistematizado un conocimiento en estado disperso. Han dimensionado momentos y figuras que han contribuido a despejar las sentencias unívocas acerca de un supuesto proceso lineal de esta disciplina, de manera que tales estudios gozan de extraordinario valor. Y me asisten al retomar sus diagramas, suscritos y relacionados en los siguientes apretados comentarios.
Ciertamente, la ruptura ideo-estética y la bifurcación de caminos que se generara en la década de 1980 toda, en la que se presentó al instalacionismo como un fenómeno notable junto a la recuperación del “objeto”, la desembarazada validación de materiales diversos, recursos pobres y perecederos, comprometían a la ortodoxia, compulsaban las propuestas fuera de clasificación y obligaban a la crítica a abrir los diapasones de la recepción. Sobre este proceso más complejo de lo que en realidad he descrito, jóvenes historiadoras del arte como Carolina Barrero y Laura Arañó, han arrojado suficientes luces en sus respectivas tesis de grado –realizadas recientemente, por cierto. La nómina de artistas como José Bedia, Elso Padilla, Leandro Soto, José Manuel Fors, Flavio Garciandía, Santiago Rodríguez Olazábal, Rubén Torres Llorca, Lázaro Saavedra, Alejandro Aguilera, entre otros, da fe de las urgencias en las que se involucró tanto el cuerpo de categorías para aprehender lo que se revelaba como capital simbólico y, dentro de él, las mutaciones morfológicas.
Vista panorámica de obras concebidas para la exposición personal Mundos, de Roberto Fabelo, realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes, entre noviembre de 2005 y enero de 2006. Técnica mixta. 155 cm de diámetro.
Unos se enrolaron en lo que se asumió como acción inaugural de cambio a través de la experiencia de Volumen I, otros estuvieron embebidos en la abundancia que da la diversidad de ingredientes, lo cual anunciaba también la apertura a otros discursos, como ocurriría en los años 90 y en lo sucesivo. Nómbrese a artistas como Eduardo Ponjuán y René Francisco Rodríguez y, especialmente, lo que ha significado el Proyecto Pedagógico emprendido durante años por este último, con mieles tangibles en la producción de otros creadores que mencionaré más adelante.
Tras un decenio de transformaciones que, dicho sea de paso, también tuvieron un precedente en la emergencia de una producción –protagonizada por temperamentos como los de Fonticiella, Antonia Eiriz, Umberto Peña, Osneldo García, Díaz Peláez, Sandu Darie, entre los más audaces–, en la década de 1990 se revisitaba el paradigma estético, como ha sido tan recurrente en numerosos textos publicados, al tiempo que se revisaban las nociones dedicadas a la escultura. Esto ocurría desde la pujante necesidad, más allá del término convencional. Se imponía la búsqueda de una “nomenclatura” apropiada para sustentar el ensanchamiento, la fractura de límites, pero la producción –siempre más rica que cualquier disquisición teórica– se había ocupado de externalizar lo que ya había germinado como riqueza y expansión propia de la expresión. Sin negar, por eso, las esencias y prácticas que son tan caras a la escultura, como se le ha definido en las “enciclopedias”, tanto como aquellas que, por ejemplo y técnicamente hablando, pertenecen al grabado.
Ramón Casas. Garden Chair. 2004. Metal. Obra ubicada en la Biblioteca Museo Servando Cabrera Moreno, La Habana.
No hay dudas tampoco de que se abrían el laberinto y nuevos materiales o, al menos, aquellos que antes no estaban al uso. Recursos, procedimientos técnicos, generaban nuevas propuestas morfológicas. Es momento para mencionar el protagonismo de la “idea”, la metamorfosis de los procesos que la tecnología, la colaboración y la fusión de saberes, los cuales han desbrozado los caminos que antes eran más complicados e individuales. Pero, por ahora, baste la mención.
Este marco temporal de dos décadas, el papel del constituido Consejo para el Desarrollo de la Escultura Monumentaria y Ambiental, y los simposios que recién nacían bajo su auspicio, daban espacio a lo que sería invariante para las creaciones que desafiaban las clasificaciones fijas, lo cual ha continuado hasta el actual segmento temporal. Y, aunque son muchos a nombrar, deseo hacer justicia al nombrar la trayectoria sostenida y destacada de los artistas ligados a estos eventos, como Mario Trenar y Caridad Ramos. Esta última con el conocimiento de complejos procesos técnicos, las sui generis piezas en cera y la audaz atención temática a la erótica.
Ramón Casas. Garden Chair. 2004. Metal. Obra ubicada en la Biblioteca Museo Servando Cabrera Moreno, La Habana.
Abro otro pequeño paréntesis para acotar que, incluso en las realizaciones más apegadas a la escultura pensada bajo el término más convencional, se manifestaba una expansión en las concepciones, en los emplazamientos espaciales. Ya se anunciaba en el Salón de la Ciudad de 1985, dedicado a la manifestación y organizado por el Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, y en los años subsiguientes se afianzaban las ganancias aportadas por creadores como Tomás Lara, Ramón Casas, Carlos González, Eliseo Valdés, Jorge Arango, Florencio Gelabert Soto, junto a las sólidas y nada aletargadas trayectorias de Juan Ricardo Amaya y Osneldo García. Este último, tan comprometido con un pensamiento y hacer de vanguardia, interdisciplinario; cultor del performance y del arte vivo.
NO LIMITS. Y COMO EN SERIE
Sería imposible hablar de las pertinencias legitimadas en los términos de ensanchamientos si ocluimos a Rosalind Krauss, una de las investigadoras a quien debemos la explicación y recurrencia libre de tales nociones. Su concepción acerca de la escultura en el campo expandido, la utilización tan atinada de “lo escultórico” que tributa a las aperturas de los límites de la escultura, nos permiten desplazarnos entre los horizontes desdibujados de las producciones simbólicas que privilegian los artefactos, lo objetual, que desdoblan materiales inusitados antes de la “revolución” que representa Duchamp. Las obras que comprometen el espacio, lo involucran de manera sustantiva. Estoy pensando en otras figuras de la propia pléyade de artistas que afloraron a finales de 1980, como Alexis Somoza y Félix Suazo, quien sobre todo se cuestionó y teorizó sobre lo esculturado, y lo escultórico, haciendo referencia a lo gnoseológico y tratando de contribuir a la disminución de la ortodoxia relacionada con la escultura.
Alexis Leyva (Kcho), Esterio Segura, Osvaldo Yero, Saidel Brito, Guillermo Ramírez Malberti, Los Carpinteros, más asiduos en exposiciones y eventos de los ya introducidos años 90, correspondían a la dinámica –y por momentos polémica– plataforma artístico-cultural.
Kcho es una suerte de eslabón entre las ganancias que significaron las elaboraciones conceptuales y estéticas de los de San Rafael, también los artistas que pronto se remojaban en los aderezos del conceptualismo, el post-conceptualismo, las mieles del arte pobre, la investigación de insinuado corte antropológico, y esas otras promociones que avisaban el escrutinio en zonas vernáculas, en porosidades de la realidad cotidiana, en los relatos históricos. Y los subtextos vinculantes.
Eduardo Ponjuán. Professional Tripod. 2007. Instalación.
Pensando especialmente en la segunda mitad de los ochenta, los noventa motivaron controversias por el supuesto abandono de los tonos reflexivos/críticos en el arte cubano. Pero las estrategias artísticas que daban lugar a la parábola, la elipsis, el humor, la ironía, no invalidaban esa condición invariante del arte, heredadas de la Vanguardia, que es su vocación reflexiva, como expresión de continuidad. Y que se ha manifestado de acuerdo con las problemáticas de cada momento.
Siguiendo el curso de las entregas dentro del universo de lo “objetual”, el instalacionismo y lo escultórico, la obra de Esterio Segura es un ejemplo pertinente como expresión de esa propiedad dialógica del quehacer artístico, toda vez que ha estado muy centrada en las tribulaciones de la existencia humana. Incluso, del subconsciente y la añoranza, provocadas por la distancia que imponen las migraciones y la utopía, como gran relato (Espacio ocupado por un sueño, 2000). Sus resoluciones han exhibido claramente las fructíferas apropiaciones tomadas de otras fuentes, así como las mixturas de procedimientos, la asociación de materiales renovados y tradicionales. Y con otro valor añadido, que corresponde a la inventiva dicotómica –First Class, 2012; Homemade Submarines, 2012; Goodby my love, 2011– en instalaciones y “artefactos” concebidos casi siempre para grandes espacios.
Eduardo Ponjuán. La Roma imperial. 1998. De la serie Time Life. Instalación. 41 x 29 x 4.5 cm.
Si de humor, parodia y cotidianidad hablamos, me referiré brevemente a Guillermo Ramírez Malberti, quien posee sólido conocimiento de los procesos del hacer escultórico: el mismo que le ha permitido transgredirlo, fusionarlo con otras zonas de la producción visual como la pintura y la escenografía, y le ha aportado mayor versatilidad a sus entregas más recientes. Esa movilidad se expresa en sus obras pensadas para pequeño, mediano y gran formato, para los espacios interiores y exteriores, respaldado por el dominio de bondades de los materiales a moldear, a fundir y el tino para reutilizar también lo que recupera para peculiares conjuntos, a los que Raquel Cruz llama “escultura-objeto”.
Más allá de su capacidad exploratoria en los predios de la creación, se distingue por su analítica, el buen uso de la ironía y el humor para compartir las particularidades de nuestro contexto, incluido el absurdo, de manera que grafica la experiencia colectiva: “cuenta”, como él mismo refiere. Muchas son las obras a citar, pero han sido minuciosamente intervenidas en la Tesis mencionada, por lo cual prefiero aludir a una obra del pasado año titulada La condición humana, e incluida en la exposición De la idea a la forma (noviembre de 2017-febrero de 2018), en el Gran Teatro de La Habana “Alicia Alonso”, como parte del homenaje al aniversario 32 de CODEMA y el 105 del natalicio de la escultora cubana Rita Longa.
La pieza recrea un mouse de computadora, cuyas dimensiones son notables –105 x 53 x 35 cm– respecto al objeto real. Realizada en resina, madera y tres mil pequeños lápices –mochitos de lápices como se le identifica en el argot popular– hace clara referencia a las nuevas tecnologías de la información, pero en una relación antinómica que alude a nuestras condiciones todavía precarias en comparación con el acelerado ritmo de los “centros” del desarrollo en el mundo. Aunque también Ramírez lo ha visto como la representación del salto tecnológico, a través de la acumulación y el sedimento del conocimiento, como reza en el Statement que acompaña a la obra. En ella vuelve sutil el gesto jocoso y la perspicacia para detectar filones conceptuales. Y precipita el objeto, que no es más que la prolongación de una buena idea.
Esa misma sensibilidad perspicaz caracterizó a Los Carpinteros, colectivo integrado primero por Marco A. Castillo, Dagoberto Sánchez y por Alexandre Arrechea, quien se separó en 2003 y, recientemente, hemos conocido de la disolución del dueto que se había mantenido unido. Su labor en colectivo contribuyó a acuñar el valor autónomo del artefacto, de hechura que remeda el trabajo de oficio, artesanal, lo cual creció hasta la concepción de grandes piezas y conjuntos escultóricos o grandes despliegues instalacionistas. La impresión más cara y seductora de sus propuestas fue la excelencia, con claro abandono de los presupuestos del arte povera que había reinado en un leal maridaje con la idea.
René Francisco. Pozo Tubosutra. 1999. Instalación: cadena, espejo, sonido de teléfonos, tubos de pasta dental y goma. 200 x 150 cm de diámetro. Colección de Arizona State University Art Museum.
Los Carpinteros estaban “jugando” a reconstruir muchas nociones dentro del arte. Así convocaban al “mueble” y su supuesta inocuidad. Sobredimensionaron la apariencia atractiva del “objeto”, pero a través de ella revisitaron semblanzas preteridas, como pretextos para construir enclaves semánticos relacionados con la historia. De tal suerte, en el terreno del juicio, algunos hablarían de la refuncionalización, otros de la intertextualidad que otorga el peso del sema en las particulares piezas: sobre todo aquellas en las que aun estaba incorporada la “escena pictórica”. Pero, inequívocamente, dinamitaban el corpus teórico-práctico vinculado a la “construcción” y, en consecuencia, en el ejercicio del criterio.
Pronto saborearon las bonanzas del desarrollo industrial –expresadas en concepto y terminación– pero sin perder la capacidad de generar sentido. De crear los textos anclados en las experiencias de vida, problemáticas del contexto cubano y los comentarios de matiz social, que gozan de la depuración aportada por la inteligencia y la sutileza. El “objeto” cuenta la historia del alcance del desarrollo industrial, a la vez que participa de una reflexión que se ha servido de la elipsis en función de la bifurcación de los discursos. Cítense obras como La ciudad (2003), Cuarteto rebelde (2011). Pero sus desplazamientos a otros países les han permitido también atender los megarrelatos, vinculados a problemas que no son privativos de la escena cubana.1
René Francisco. Cuanto más acuáticos más sensuales somos. 2002. Instalación con materiales diversos: tubos de pasta dental, cubo metálico y agua. 280 x 24 cm. Colección Museum and International Contemporary Art Foundation.
Se han distinguido por las grandes dimensiones y los emplazamientos públicos. Y también han traspolado al espacio galerístico, provocando una puntual reflexión, aquellos objetos que habitan o pertenecen al espacio urbano, abierto.
El nivel estético ha estado vinculado a la utilización de recursos, materiales y procesos de producción sofisticados y costosos –por consiguiente– pero la entrega se resume en la monumentalidad, autonomía y autosuficiencia del objeto de matriz escultórica. Esto ha sido coherentemente desarrollado también por Arrechea en su producción en solitario.
Un ejemplo paradigmático como Arena (2007) ilustra la grandilocuencia añadida por el gran formato. La gran pelota de baloncesto ha sido formada con los asientos típicos de las estructuras de graderías de las instituciones deportivas. Las asociaciones metafóricas provienen de las partes y los componentes que integran el fenómeno aludido, solo que sobre la base del sentido dicotómico y la contravención de la lógica. Ese es un recurso frecuente para problematizar y, como con otros objetos-esculturas, la fetichización es la recurrencia textual. Digamos que es una característica ya acuñada por otros críticos cuando se había tratado la obra de Los Carpinteros antes de su separación.2
Su labor en los Estados Unidos y en otros países altamente industrializados, les convoca a generar relatos que se desgajan de las problemáticas propias de esos contextos, de sus sustratos culturales, así como de las semblanzas y los símbolos de sus megaciudades, en las que se traducen también las dinámicas sociales desarrollistas. En correspondencia, sus piezas están resueltas con muy alto nivel técnico y de acabado, en lo que tomamos en cuenta las soluciones estructurales que tienen sus principios en el ensamblaje.
Arturo Montoto. Agua y carbón. 2018. Resina, fibra de vidrio y esparto. 125 x 150 cm.
Un número apreciable de las obras más recientes de Arrechea, especialmente las concebidas para espacios exteriores, evocan los emblemas e íconos con énfasis en los arquitectónicos. Aunque en última instancia constituyen, al mismo tiempo, paradigmas culturales. Léase en las esculturas que recrean los edificios Chrysler, Empire Estate, los cuales forman parte de un conjunto de diez obras de la serie No Limits.3
En ese tránsito difuso entre el viejo y nuevo milenio continuaron asomando propuestas, nutridas de las robustas arterias de la escultura, pero con las libertades que legitiman los entrecruzamientos. Iván y Yoan Capote, Alexander Guerra, Ángel Ricardo Ríos, José Emilio Fuentes, Rafael Villares, Stainless, The-Merger, sirven de guía para atravesar los caminos rizomáticos del quehacer identificado con lo esculturado, lo escultórico. Pero aun quedo en deuda con muchos otros.
No hay dudas de la inevitabilidad de los influjos que se manifiestan entre artistas, lo cual a veces nos hace pensar en la pérdida de caminos con frutos propios pero, en esta suerte de inventario que he tratado de conformar (aun con saltos no deseados), los paralelismos y seguimientos de otras experiencias han allanado el tránsito de las búsquedas. En estos cruces de mirada, ha calado el interés por los grandes formatos, por connotar el objeto en una visión singular y dirigir la atención hacia lo inusitado. No habrá que olvidar la satisfactoria aceptación del mercado de estas producciones que cualifican los espacios de plazas, las amplias zonas de tránsito de edificios y conjuntos de edificaciones que acogen los sistemas de negocios, comercios y otras actividades sociales: de gran circulación.
Obras como las de José Emilio Fuentes embistieron la Plaza Vieja de La Habana, por constituir un conjunto impactante de una manada de doce elefantes que aspiró –aunque no se lograra– a hacer ese recorrido evocador de sus búsquedas de alimento, agua y sosiego. Las piezas captaron la atención además por el proceso técnico habilidoso y sugerente. Y desde el punto de vista conceptual también.
Arturo Montoto. Dividendo. 2018. Resina y fibra de vidrio. 185 x 300 x 100 cm.
Técnicamente fueron resueltas en metal inflado, preservando la riqueza irregular de la superficie de las planchas metálicas que, a su vez, fueron engarzadas y dejaron descubiertas sus uniones. Visualmente sugiere la apariencia envejecida de la piel de estos especiales animales. Memoria & Memory es el título del conjunto, como juego de palabras y sentido que alude al carácter legendario y a la capacidad extraordinaria que parecen tener estas criaturas: también míticas, sobre todo para las culturas orientales.
La ciudad ha sido intervenida con objetos significativos y de notables magnitudes. Objetos vinculados a la Bienal de La Habana y al proyecto Detrás del Muro (liderado por el curador Juan Delgado), hermanados desde 2012, y en los cuales artistas como Inti Hernández, Duvier del Dago, Rafael Domenech, Rafael Villares, entre otros, animan obras escoradas hacia muchos de los caminos de la escultura.
Villares con su Paisaje itinerante (2012), obra que estuvo destinada a diferentes emplazamientos en el sinuoso perfil del malecón habanero y en otras de las locaciones exteriores de estos eventos, dio nombre a una enorme maceta roja contenedora de un arbusto de apariencia muy viva y de un banco, para evocar un parque o ¿un espacio pequeño para el sosiego y disfrute? Pero, como elemento de cierre, flanqueó el diámetro de la maceta-parque con una suerte de baranda, en este caso de acrílico y metal, que es quizás el elemento más antinómico.
Tomás Oliva (hijo). Atlante. 2009. Mármol del Cáucaso. 300 x 100 x 100 cm. Colección privada Penza, Rusia.
Aquí hallamos las operatorias emparentadas con otras mencionadas, que se han asentado en su condición de influencia, puente motivacional y apertura. Como en la obra Arena de Arrechea, la propuesta de Villares existe en una dualidad de funciones y de subtextos metafóricos. No hay una total exclusión de la relación entre los significantes que constituyen las partes que pertenecen a un mismo fenómeno, pero la manera, escala y el espacio donde cohabitan, contraviene la convención de la lógica. Este artista también acude a la tendencia de dimensionar el objeto. Esta vez ha sido extraído del espacio con el cual lo familiarizamos, regularmente en ambientaciones interiores, y es desplazado a otro lugar en el que las condiciones ambientales se pueden convertir en su antítesis para vivir. Aunque, quizás, el circuito de emplazamiento en los lindes del malecón pudo solo obedecer a que fuera el área del proyecto exhibitivo, sin que las supuestas condiciones adversas formaran parte de las insinuaciones a “leer” en la obra. Pero igual, la obra estaba para sacudir nuestra atención, con abundantes sugerencias. El gesto fue inusitado y, por ello, devino móvil para generar reflexión, provocar un giro visual y de concepto con esta propuesta de sesgo ecologista.
En las claves de una realización que se orienta nítidamente a una indiscutible recepción se sitúa el trabajo de The-Merger, grupo integrado por Mario Miguel González, Niels Moleiro y por Alain Pino (quien ya no pertenece al colectivo). Digamos brevemente que no solo han insistido en la grandilocuencia del artefacto, sino que con gran despliegue consiguieron –al menos hasta el momento en que estuvieron todos sus miembros– una excelencia en la factura que avaló la conquista de la atención del mercado. No ausente de discursos, en tanto pretenden un diálogo problematizador cuando cambian el sentido de las cosas interpretadas, las “nueces” se derivan centralmente de las propias cualidades de los objetos que se imponen visualmente por su nivel estético.
Tomás Oliva (hijo). Afrodita común. 2010. Mármol del Cáucaso. 300 x 120 x 120 cm. Colección privada, Penza, Rusia.
Aquí aprovecho para retomar la afirmación de que, en cuanto a nuevas propuestas morfológicas, a calidades en la terminación de la obra, debemos tomar en cuenta –con beneplácito– las posibilidades que brindan los muchos, sofisticados y variados procesos deudores del desarrollo tecnológico. Y no menos importante es la alternativa de caminos más cortos en los que el creador privilegia una idea. Luego, ejecutada con asistencia, colaboración o con la intervención por etapas de diferentes ejecutores, según la naturaleza de la propuesta.
Marcan pautas en el decurso de una obra la interpretación del dibujo 3D, las impresiones en resina, al hablar de procesos; la intervención del realizador, tanto para la mencionada impresión como para los procesos de fundición en materiales como el bronce, por ejemplo, así como el trabajo en taller. No descartemos la importancia de las finanzas para acceder a materiales y recursos que influyen en los niveles finales.
Tomás Oliva (hijo). El silencio de las sirenas. 2016. Bronce. 200x 60 x 60 cm. Colección privada, Miami, Estados Unidos.
Así las cosas, las motivaciones para conquistar las dádivas de la tridimensionalidad, el espacio y las competencias del universo visual contemporáneo, estimulan las vocaciones de los que han actuado en otros predios artísticos. Ello explica la obra escultórica de artistas de larga data como pintores y dibujantes, así como las obras resueltas a partir de las libertades que permite el instalacionismo en aquellos que han creado bajo los presupuestos más “clásicos” de la escultura.
La exposición De la idea a la forma, organizada por CODEMA, fue un revelador ejemplo de tales entrecruzamientos. En ella escultores formados en el rigor del oficio, que han construido la historia de la disciplina –dígase Miguel Mariano Gómez, Lidia Aguilera, Juan Quintanilla, Alfredo Sosabravo, Alberto Lescay (dentro de una relación que no había sido nombrada hasta ahora) e incluso como parte de esta nómina, aquellos que han aceptado el escarceo en claves instalativas, como Rafael Consuegra, Julio César Pérez o escultores como José R. Villa que, como expresión de sus competencias, puede hasta incursionar en los laberintos de la joyería– coexistieron con creadores que provienen de otras disciplinas y enseñanzas, y cuya obra ha estado bien imbuida de la experiencia expansiva de la escultura contemporánea. Dentro de estas participaciones también se encontraron los pintores Eduardo Roca, Flora Fong y Ever Fonseca.4
LOS PINTORES SE CONTAGIAN
En efecto, muchos artistas que han desarrollado su producción y prestigio fundamentalmente en el campo pictórico se han sentido compulsados, contagiados, seducidos, quizás, por las oportunas transferencias y el reto deseado de trascender los límites del lienzo. No abandonan del todo las poéticas y narrativas que le han identificado, pero dan paso a representaciones sintéticas de los símbolos invariantes de sus lenguajes.
Alexandre Arrechea. Conversación en Viena. 2012. Acero inoxidable. 61 x 177 x 35 cm.
La idea es la regente, a partir de la cual se entreteje el resto del proceso en el que no necesariamente se involucra de modo directo el artista. El encargo tiene otro sentido en la trayectoria de la obra y se vuelven muy preciados el intercambio de saberes, las sugerencias para adaptar las formas y buscar las soluciones viables para respetar la integridad del concepto. Puede uno carecer de entrenamiento y desconocer, incluso, los intersticios técnicos: desde armar la estructura básica para modelar, la realización del molde, el proceso de la cera perdida o los complejos procedimientos de la resina o la fundición. Pero puede aspirar a ser acompañado, gracias a la interdisciplinariedad.
Arturo Montoto, Eduardo Roca (Choco), Ever Fonseca, Flora Fong, Nelson Domínguez, Pedro Pablo Oliva y Roberto Fabelo han estado empeñados en esos encuentros que, unas veces más felices que otras, han logrado fracturar la rutina que puede significar una obra sedimentada y que tiende a la repetición.
En las correspondencias entre obra pictórica y los caminos de la escultura y el objeto esculturado, se inscribe la experiencia de Arturo Montoto. Eso fue parte consustancial de su más reciente exposición Dark, realizada en el 2018, en la Galería-Taller Gorría. Anteriormente ya los libros y las coles habían escapado de las sombras de las columnas simuladas en las telas, pero al tamaño natural y en bronce. Ahora, las frutas y también otros objetos y motivos que incluso habían sido protagonistas en su obra fotográfica, son extraídos del contexto cotidiano donde existen en su relación con otros objetos, circunstancias y funciones específicas para reaparecer en grandes formatos. Son hechos en resina y fibra de vidrio, y reclaman su autonomía exenta, su exclusividad.
Aunque parece un dato inocuo, la idea de mencionar su fotografía resulta útil para sugerir la permanencia de esos hilos que van formando la urdimbre de continuidad en la poética de casi todos los creadores. Hay una suerte de inflexión que tiene justas razones en esa contención, que está buscando y de la que habló en su entrevista con el crítico David Mateo, aunque no se haya expresado en los formatos.5
Montoto esta vez ha desterrado el color en sus pinturas. Pero en relación dialógica con ellas, la fruta (en este caso el melón), la cesta, la pelota de béisbol y el huevo, están resueltos en la neutralidad del gris. Sobre este particular ha dejado claro su deseo de sortear los estigmas relacionados con una supuesta identificación de cubanía de su obra, por la presencia de la luz y el color, cuando también en esa condición –afirma Montoto– se encuentra lo oscuro, lo feo, lo sucio.6
Alexandre Arrechea. Río. 2012. Acero inoxidable, aluminio, madera, papel para techado y pintura. 282 x 1778 x 373 cm.
No obstante ha dejado, a modo de guiño y signo de contraste, la entrada de color en el cordón de fibra que corona la cesta; en la costura que se usa para unir las diferentes aristas de este tipo de pelota que, a la vez, parte de la concepción del diseño; en la yema intensamente amarilla, que se descubre a través de la cáscara quebrada del huevo. En todas las piezas saltan las texturas, las calidades de sus “pieles”. De tal suerte, el melón no presume de sus vivos colores rojo y verde, pero exhibe la “masa” esponjosa en franca diferenciación de las superficies satinadas de las semillas y la cubierta. Mientras, el detalle artesanal del tejido de la pelota o la soga de la cesta, además de crear una nota de color y distinguirse por su contextura fibrosa, parece referirse a la manualidad, reconocida como un atributo de la labor de todo creador.
El conjunto es una declaración del contrapunteo entre los componentes y las partes. Y también una intencionada voluntad de inducir la experiencia cognitiva a través de estas piezas, por sobre la asociación sensorial, con la que muchos han identificado sus tan retinianos escenarios arquitectónicos: peculiares moradas de frutas voluptuosas, signos de naturaleza viva y símbolos de convite.
Choco, Ever y Flora también han probado la suerte del volumen y del bronce, que hace más prolongada la vida de las evocaciones a sus criaturas, mitos o determinados elementos de la naturaleza y el paisaje. Y que tanto han identificado ellos como componentes emblemáticos, constitutivos de la cultura cubana. Y no dejan de tener razón cuando de emblema tratamos, toda vez que el sobredimensionamiento afianza el carácter icónico del motivo, del significante escogido, como ocurre también con los “palitos de tender” que Nelson Domínguez multiplica, anima y a los que hace contar historias. Con ellos pasa de la utilidad cotidiana al grácil protagonismo escénico en espacios sociales.
Pedro Pablo Oliva ha destacado por lo que comúnmente achacamos al oficio, en este caso, la excelencia de su dibujo, su pintura abundante por las calidades y riquezas dadas en las texturas, transparencias, el aprovechamiento del legado expresionista. Y, por supuesto, por la densidad metafórica, la trascendencia de sus relatos y la construcción de un idiolecto, que nos permite la decodificación y lectura de todo el cuerpo de su obra. La producción en bronce que ha regalado como parte de su obra reciente, traduce esas beldades resumidas en las figuras que ahora habitan el metal. Otro tanto sucede con las propuestas de Fabelo, cuyas instalaciones y esculturas de gran formato, tienen la gravedad dicotómica del desbordamiento de lo estético inmerso en lo densamente desgarrador. De sus Cinco Mundos –por ejemplo– he comentado en otras ocasiones que, conceptualmente, son el reflejo de nuestras propias esencias y desechos. Son nuestra prolongación, la zona execrable del proyecto civilizatorio pero, al mismo tiempo, gozan como toda la obra de este artista, de la desmesura y la sutileza con las que resuelve sus creaciones. Todo su bestiario sale del mundo y vuelve al mundo visual con mayor densidad, la tropológica.7
Ángel Ricardo Ríos. Amistades peligrosas. 2007. Madera, laca, mdf, video. 155 x 126 x 50 cm
Fabelo ha encontrado en la tridimensionalidad y el espacio conquistado, una verdad irreemplazable para sus seres contrahechos, su fauna y sus objetos, así como descubrió en la resina y el bronce, materiales que dieron vida a su imaginario. Igual de articulada es la reunión de lo nuevo creado en sus piezas –conformando ciclos de historias– con los objetos que recupera, recicla e interviene. Para el artista no ha sido esta experiencia un pretexto para una mera transfiguración de sus escenarios bidimensionales. Hay, en verdad, una construcción muy bien pensada, depurada de adaptaciones gratuitas e infructuosas.
Bajo las premisas que responden a necesidades apremiantes del talento es posible, más bien pertinentes, las inflexiones en los decursos de los artistas. Sobre todo si se traduce en aperturas, expansiones, rupturas y contagios creativos.
Septiembre, 2018.
1 Véase Raquel Cruz: “Escultura cubana contemporánea (1998-2013). De lo escultórico en adelante: sobre la pista de los ensanchamientos”. Tesis de Diploma. Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, junio, 2014. (Tutorada por la Dra. María de los Ángeles Pereira).
2 Una gran parte de la producción de Los Carpinteros y de Alexandre Arrechea ha sido deconstruida por Raquel Cruz en la tesis citada.
3 Forman parte del proyecto seleccionado por The Sculpture Committe of the Fund for Park Avenue. Dato en Raquel Cruz: op. cit.
4 No ha sido mencionada la nómina que tomó parte en la exposición De la idea a la forma, ya referida en este texto, y que puede ser consultada en el catálogo realizado a propósito de la misma.
5 Véase David Mateo: “Sobreposiciones”, en el Portal de la revista Artcrónica: www.artcronica.com/en-galeria/dark/#8
6 Ibídem.
7 Véase Hilda María Rodríguez: “En deuda con el Expresionismo. El caso Cuba”, en Artecubano, La Habana, No. 3, 2014, p. 10.