Nelson Herrera Ysla

NELSON HERRERA YSLA

Crítico de arte, curador, editor, poeta. Graduado de Arquitecto en la Universidad de La Habana. En la actualidad es curador del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam y de la Bienal de La Habana.

Actividad Profesional
Profesor de diseño (1971-73) y durante años realizó investigaciones en el campo de la comunicación masiva y el diseño industrial en el Instituto de la Demanda Interna (1973-1980).
Jefe del Departamento de Promoción y Exposiciones de la Dirección de Artes Plásticas y Diseño del Ministerio de Cultura, 1980-1984. En este último año participa en la fundación del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam y de la Bienal de La Habana.
En 1995 y 1996 ofreció ciclos de conferencias y cursos de postgrado sobre Arte Latinoamericano en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia, España, y en este último año participó como panelista en Oracle XIII, evento organizado por el South East Museum of Photography, Daytona, La Florida.
En 1997 fue invitado al 1er Coloquio sobre Bienales y Salones de Arte en América, en la ciudad de Valencia, Venezuela. En 1998 impartió conferencia en el Simposium Internacional “El Caribe Postmoderno” en la Universidad de Georgia, Atlanta, USA. En 1999 ofreció ciclo de conferencias en diversas universidades de Guatemala y en el Festival de Cultura PAIZ de esa nación centroamericana.
De 1999 a 2001 fue Director del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam y de la Séptima Bienal de La Habana.
Ha participado en diversos Paneles Internacionales y Mesas Redondas sobre Bienales de Arte en Argentina, Alemania, Italia, Ecuador y Brasil. Ha curado más de 30 exposiciones de arte cubano en el país y el extranjero, así como una sostenida curadoría internacional de la Bienal de La Habana desde su segunda edición en 1986. Crítico de artes visuales en espacios televisivos y sitios web en Cuba desde el 2003. Ha impartido Talleres de Curaduría en varias ciudades de Cuba y del extranjero.
Miembro del Comité de Redacción Internacional de la revista INTER, Canadá; Miembro del Consejo Asesor de la Editorial Letras Cubanas, La Habana; Corresponsal en Cuba de la revista Art Nexus, Colombia.

Curadoría en eventos internacionales
Curador de Cuba a la XLII Bienal de Venecia, 1984.
Curador General de la Séptima Bienal de La Habana, 2000.
Curador de Cuba a la Séptima Bienal de Cuenca, Ecuador, 2001.
Curador de Cuba a 25ª. Bienal de San Paulo, 2002
Curador de Cuba a la II Bienal Iberoamericana de Lima, Perú, 2002.
Co-Curador de la Segunda Bienal de Cerámica en el Arte Contemporáneo, Albisola Mare, Italia, 2003.
Co-Curador del Poyecto Ars Latina, México-Italia, 2007, 2008 y 2009.
Curador General de la XVI Bienal Paiz, Guatemala, julio 2008.

Jurado en Cuba y el extranjero
Jurado del 54º. Salón de Artes Visuales Arturo Michelena, Venezuela, 1997.
Jurado del Premio Nacional de Crítica de Arte Guy Pérez Cisneros, Cuba, 1999.
Jurado del Concurso Nuevos Carteles de Cine, Cuba, 1999.
Jurado del Concurso de Ensayo del Instituto Distrital de la Cultura, Bogotá, Colombia, 1999.
Jurado de la IV Bienal Centroamericana y del Caribe, República Dominicana, 2001.
Jurado del IV Salón de Arte Digital, Cuba, 2002.
Jurado de Ensayo del Premio Literario Casa de las Américas, Cuba, 2005.
Jurado del Premio Nacional de Curadoría, Cuba, 2005.
Jurado de la XV Bienal Paiz, Guatemala, 2006.
Jurado de la Primera Bienal de Arte y Diseño, Academia San Carlos, México, 2014.
Jurado en numerosos eventos de arte en varias provincias de Cuba.

Libros publicados
La tierra que hoy florece (poesía). Editorial Universitaria, La Habana, 1978.
Siete notas para siete ensayos (ensayo). Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1978.
Escrito con amor (poesía). Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1979.
El amor es una cosa esplendorosa (poesía). Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1983.
Poemas. Ediciones Embalaje, Museo Rayo, Roldanillo, Colombia, 1987.
Un nuevo ambiente para su hogar (diseño ambiental). Ediciones Oriente, Santiago de Cuba, 1989.
A través de mis días (poesía). Editorial Universitaria, Universidad Politécnica de Valencia, España, 1997.
Pájaros de pólvora (antología personal de poesía). Colección Contemporáneos, Editorial UNION, La Habana, 1998.
América en movimento (ensayo). Colección Memorial, Ediciones del Memorial de América Latina, San Pablo, Brasil, 2001
Choco (monografía). Colección Artistas Cubanos, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2004.
Reflexiones de tanto mirar (textos críticos). Ediciones Ávila, Ciego de Ávila, 2004
Ojo con el arte (textos críticos). Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2004.
Colección particular (poesía). Edición del Gobierno del Estado de Baja California, México, 2007.
Nuestra globalización. Colección Lecturas de arte, Venezuela, 2009.
Violín de Ingres (poesía). Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2011.
Ni a favor ni en contra…todo lo contrario. Sello Editorial Arte Cubano, La Habana, 2014.
Eduardo Rubén. Ediciones SLG, Perú, 2015.
Ciudades. Luis E. Camejo. Ediciones SLG, Perú, 2017.

Premios y reconocimientos:
Premio de Poesía, Concurso 13 de Marzo, La Habana, 1975.
Premio Mejor Crítico Latinoamericano, Sección AICA de Argentina, 1992.
Distinción por la Cultura Nacional, Ministerio de Cultura, Cuba, 1999.
Premio Nacional de Crítica de Arte Guy Pérez Cisneros, Cuba, 2007.
Premio Nacional de Curaduría 2013, Cuba
Distinción Visitante Distinguido dado por la ciudad de Santiago de Cuba, 2013
Premio Nacional de Crítica de Arte Guy Pérez Cisneros, Cuba, 2016.

ZAPPING CONTEMPORANEO… Y CUBANO

Mucho de cuanto sucede en Cuba en materia de arte echa por tierra los temores de que los problemas enfrentados por la sociedad cubana en algo más de 50 años darían al traste con sus expresiones estéticas. Los artistas, ya se dijo, crecen como la mala yerba aunque la sequía azote, de vez en cuando, esta agitada e inquieta Isla de corcho. Cuando menos se espera surge un grupo de creadores (pocas veces emergen aislados, solos) capaces de generar, entre otras cosas, un movimiento cultural de vastas proporciones desde sus casas y talleres hasta en galerías locales y eventos internacionales. Articulan e integran sus discursos como si hubiesen estado allí siempre a la espera de galeristas, curadores, críticos, coleccionistas, sorprendidos por la vasta multiplicidad de sus lenguajes cada vez más contaminados e híbridos a los que resulta difícil clasificar y en los que derrochan un oficio casi maestro gracias a maleables, dúctiles y desprejuiciados entrenamientos académicos.

Críticos de elocuente racionalidad, cínicos, meditativos, apasionados, asistidos de un humor corrosivo o delicado, y en posesión de recursos formales dispares a prueba de tiempo y espacio, los creadores cubanos se instalan en el imaginario cultural y social con vehemencia no programada ni exigida ya que el público intuye algo nuevo o distinto en sus obras, sea para incidir en los contextos social y político o deconstruir las complejas territorialidades, contaminaciones e hibridaciones del arte contemporáneo. Conscientes de que el arte es hoy uno de los pocos espacios de la cultura cubana donde se debaten aspectos sustanciales de la vida cotidiana y sus contextos, entran y salen de ellos con soltura y desenfado, devastando así vastas y seductoras utopías construidas décadas atrás y que sufren hoy niveles asombrosos de desgaste. No les interesa resignificar o reconstruir los imaginarios colectivos como hicieron generaciones anteriores, ni validar identidades forjadas a golpes de historia, patriotismo, solidaridades, símbolos y consignas. Más preocupados se hallan, quizás, por alcanzar su inserción eficaz, inteligente, en los circuitos internacionales del arte gracias a nuevos cosmopolitismos instalados con eficacia en una mundialización que rechaza los históricos espacios geográficos y políticos con el fin de instaurar el país de las artes de una vez por todas.

El artista cubano vive a la velocidad que viven otros artistas en países más desarrollados económicamente. Ansía información y conocimientos, y se plantea la búsqueda de caminos propios no sólo en lo creador sino en los otros componentes del sistema: no es de extrañar, pues, que en determinados momentos actúe como un verdadero negociador con todas las instancias de poder para circular sus obras ya que en Cuba carecemos de estructuras e instituciones encargadas de los complejos procesos de comercialización y promoción de la creación. De ahí el surgimiento de iniciativas propias del contexto actual, como los estudios-galerías, los open-studios, los talleres-viviendas, todos variaciones de un mismo tema que no acaba de rearticularse con la red de los espacios oficiales. Se experimenta hoy una secreta y tímida descentralización del sistema arte a partir de la audacia y financiamiento de los propios artistas como modo de romper barreras y desmontar cualquier obstáculo que frene su desarrollo y su integración en la sociedad y en el mundo, de cara a los cambios que se producen en el presente y se avizoran para un futuro inmediato.

Los géneros y las tradicionales expresiones, así como asuntos y motivaciones han mudado de rostro en estos comienzos del siglo xxi. En algo menos de 10 años, el arte cubano ha variado y continúa un incesante proceso de reacomodo conceptual, estructural, morfológico que impide en ocasiones al artista sentirse satisfecho con una sola y única expresión. Es por ello que uno de los fenómenos singulares de esta segunda década del siglo XXI, lo constituye el surgimiento de creadores a los que resulta casi imposible ubicar en alguno de los espacios legitimados por la historiografía y la crítica. Conversar con ellos, visitar sus estudios, es penetrar en realidades aparentemente contradictorias cuya finalidad es dar rienda suelta a su imaginación y destreza en cuanto a ideas y formalizaciones: nada los atrae lo suficiente como para detenerse en ello demasiado tiempo. Se mueven de la fotografía a la pintura, del objeto a la instalación y el video, del grabado a la escultura y, llegada la hora, realizan acciones performáticas con el mismo rigor y disposición. Una concepción holística de la creación y del ser humano, inclusivista, los atraviesa a todos sin excepción.

Se trata, en suma, de un nuevo tipo de creador al cual debemos analizar con cuidado y seguirle su huella paso a paso en la escena contemporánea cubana. Son mayoritariamente jóvenes formados en una cultura y un pensamiento zapping como resultado de constantes intercambios entre ellos mismos y de viajes al exterior, becas, residencias, lecturas, conectados a la red de redes de diversos modos. Los mayores comienzan a adquirir, por otra parte, una conciencia curatorial en la escena cubana, ahora dispuestos a desempeñar un papel mayor en la organización de eventos y exposiciones dentro y fuera del Isla: ansían un control mayor de los espacios de exhibición y los discursos estéticos a partir de una secreta glorificación de sus capacidades y posibilidades intelectuales y organizativas.

Atrás ha quedado el viejo y dramático problema del exilio, de la materia diaspórica que dividió al arte cubano contemporáneo en dos entidades casi opuestas y que hizo de la insularidad uno de los fenómenos singulares de la creación: inside-outside, adentro-afuera, hecho en Cuba y fuera de Cuba, exilio-insilio, se convirtieron en polos donde se debatían, a veces de manera agria y dolorosa, las cuestiones fundamentales de identidad y sentido de pertenencia a una cultura, una nación, una sociedad, cuando en el fondo no existían tales disparidades en el terreno de la creación y el espíritu humano sino puras manipulaciones ideológicas para incidir en otros escenarios de la vida nacional. La ambivalencia y dualidad de la vida política, agitada por los fantasmas de un enemigo histórico, deserciones y peligros de guerra e invasiones casi siempre inminentes, mantuvieron desconectados los circuitos de comunicación entre artistas cubanos a un lado y otro, en las “dos orillas”. Disolviéndose poco a poco esa atmósfera enrarecida que ocupó por décadas cielo y tierra en esta pequeña Isla del Caribe, las aguas van tomando su nivel. De tal modo comienzan a despejarse los caminos y abrirse otros: los ánimos están cambiando, las actitudes también, y con ellos las formas, los lenguajes.

Los artistas ahora optan por la salvaguarda cultural del país y de ellos mismos, ajenos a disputas políticas e ideológicas con el fin de establecer una mayor estabilidad emocional, económica, afectiva, en sus contextos interior y exterior. La extrema movilidad que disfrutan hoy es un factor incuestionable en la creación cubana contemporánea, jamás soñada por generaciones anteriores cuando se dieron a conocer en el mundo las primeras y segundas vanguardias en el siglo xx, imbricadas a un genius loci en busca desesperada de una definición mejor. Ahora no interesa a los artistas que los definan sino que los conozcan.

Sus influencias mayores no provienen de Cuba y Latinoamérica (aunque por razones más que obvias se siente su presencia, por supuesto) sino de ondas internacionales emitidas por artistas de renombre, redes sociales, medios de comunicación, videoclips, avances tecnológicos en general, asistidas por un conocimiento cabal de la historia del arte. Se trata más bien de un influjo epocal en momentos en que Cuba se está abriendo al mundo como no sucedía 40 ó 50 años atrás. Sus propuestas asimilan una nueva sensibilidad que circula globalmente, haciendo que todos nos veamos en cualquier rincón del planeta como semejantes, prójimos, en su también acepción religiosa si se quiere. Ahora los artistas se sienten parte de una comunidad nueva como si vivieran bajo el mismo techo, el mismo ecosistema, las mismas urbes.

Son artistas posthistóricos, postmilitantes, postfilosóficos, postrevolucionarios, donde el peso innegable de sus circunstancias mediatas es minimizado por la fascinación de nuevos lenguajes, códigos y modos de operar que perciben en sus contactos sensibles por medios propios o a través de viejos y nuevos medios de información. No se oponen a nada específico ni combaten contra molinos de viento, arena o ideas: de ahí que no declaran la muerte de nadie y, menos aún, parricidios demodé. Viven, creo que sin saberlo, en medio de una interesante paradoja pues por un lado pulsan las trasgresiones conceptuales y formales hasta límites casi desconocidos donde los cuestionamientos a todo pululan y chocan entre sí y, por otro, desean penetrar los territorios oficiales e institucionalizados para tocar con sus propias manos lo museable, coleccionable, permanente, sin que apenas nos demos cuenta.

Su autonomía (¿de vuelo y de gestión, o social, política, económica, o todas a la vez?) crece cada día. Hasta pudiera decirse que es tentativamente absoluta en cualquier circunstancia, como ocurre hoy en sentido general con todo alrededor del arte, sea contemporáneo o no. Ahí están los precios exorbitantes en las casas de subasta por obras de cualquier tiempo y estilo; ahí están los artistas vivos luciendo trajes y vestidos elegantes en portadas de revistas como estrellas de cine atildadas en las alfombras rojas que le tienden a un lado y otro; ahí están los nuevos museos encargados a arquitectos de renombre mundial y sus colecciones mostradas como vitrinas de Gucci o Bulgari. El arte sobrevive a los cataclismos naturales que arrasan pueblos y ciudades en Oriente y Occidente, a las plagas modernas de VIH, dengue, ébola, zika, a los desmanes terroristas tentados quizás por destruir temporalmente la arquitectura, a las bajas enfermizas de las bolsas, a la atmósfera de tercera guerra mundial que el Papa Francisco ha sentido con claridad alarmante en los últimos meses y semanas, a los conflictos civiles de larga duración, a las crisis de desplazados y refugiados que alteran los sistemas sociales y políticos en casi todo el orbe. El arte ha creado su propio limbo, su específica burbuja a las que pocos tienen acceso (tal vez dotadas por contraseñas difíciles de jackear por los más hábiles informáticos) pero abiertas al público y sobre todo a los hombres y mujeres del dinero para celebrar ferias y eventos internacionales de lujo.

Y eso lo sabe cada artista del orbe. Y hacia ese universo dirigen también su mirada aun cuando sus contextos específicos les exijan responsabilidades y compromiso. Una cosa no quita la otra, al menos en Cuba donde lidiamos con tantos problemas elementales en la vida cotidiana y otros más profundos a nivel global.

Esta imbricación con los sistemas mundiales de recepción y apreciación de las obras de arte comporta una exacerbación de lo original, de lo novedoso, una afiebrada actitud por producir obras de notabilísima factura y terminación (de franco respeto hacia cualquier tipo de competencia que surja en escenarios internacionales) y una inclinación ideológica hacia el conceptualismo en sus múltiples variantes, desde los años sesenta del pasado siglo hasta hoy. Así sentimos esa suerte de neoconceptualismo que invade la escena cubana hace más de tres décadas y que no cesa de estimular a los jóvenes creadores especialmente, tal vez urgidos de saldar una suerte de deuda con esa tan tendencia abierta e inclusivista. De ahí que es posible también detectar intertextualidades arraigadas pues se hace necesario estar en sintonía con otros saberes y culturas y, caso extremo, replicar morfologías y cualquier formalización decodificable en cualquier ámbito.
Aquí están esbozadas, grosso modo, las coordenadas en las que se mueven y orientan las zonas más visibles del arte cubano contemporáneo. Estas notas críticas, estos comentarios, son apenas una muestra pequeña de la innegable heterogeneidad del arte cubano contemporáneo que se distancia un tanto de lo hasta ahora más conocido quizás y apreciado por buena parte del público y los expertos: criticismo social y políticos agudos, insularidades, migración, herencias y tradiciones políticas, religiosas y culturales. La producción simbólica cubana no cesa, y gracias también a ella sobrevivimos. Si los cubanos se han abierto al mundo, como tantas veces se repite por los canales oficiales locales y extranjeros, el arte se abre también a todos los mundos posibles.

Nelson Herrera Ysla

Luisa Marisy

Luisa Marisy
Cuba, 1956

Avenida 7ma No. 6220, entre 62 y 66. Miramar, Playa. La Habana. Cuba. C.P. 11300.
Tel- (53 7) 202 1851  y (535) 334 6210 (móvil)
E-mail: luisamarisy@cubarte.cult.cu

Licenciada en Historia y Ciencias Sociales.
Realizó postgrados de Historia del Arte, Historia de la Arquitectura, Filosofía y Estética. Ha participado en varios talleres de crítica, edición digital, videoarte, serigrafía y grabado. En 1999 obtuvo una beca como Artista en Residencia para desarrollar proyectos en video, en AS220, en Providence y en RISD (Rhode Island School of Design), Estado Unidos.

Desde 1981 se desempeña como curadora y crítico de arte. Ha trabajado en diferentes instituciones de arte en Cuba: Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, Consejo Nacional de las Artes Plásticas y desde 1994 hasta el 2002 en la Fundación Ludwig de Cuba. Su labor como curadora de Arte Contemporáneo y Videoarte abarca más de 150 exposiciones y eventos en Cuba y en el extranjero.

Ha impartido conferencias y talleres sobre diferentes aspectos de las Artes Visuales cubanas en Universidades, Galerías y Centros de Arte en España, Estados Unidos, Francia, México y Canadá. Su labor docente le ha permitido participar como tutora de Trabajos de Diploma y como miembro de tribunales de evaluación de numerosas Tesis de Grado de estudiantes del Instituto Superior de Arte de Cuba (ISA) y otras Facultades. Desde el año 2010, hasta la fecha, es Profesora invitada en el Curso de Cine Cubano, que se imparte dos veces al año (febrero y octubre), en la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL) en el que aborda el tema Cine experimental y videoarte: puntos convergentes. Han participado estudiantes de las siguientes universidades norteamericanas: Sarah Lawrence College de NY; Pittsburgh University; Tulane University de New Orleans; Burrlington College de Vermont; Universidad de Pensilvania; Ambers College; Pomona College; Middlebury College y la Universidad Upenn.

Junto a otros especialistas de la Fundación Ludwig de Cuba, organizó en noviembre de 2000 la Primera Muestra Internacional de Videoarte de La Habana, en la que se presentaron abarcadoras selecciones realizadas por el MoMA, el Whitney Museum, Art in General y The Kitchen (Estados Unidos), el Ludwig Forum de Aachen (Alemania) y Buenos Aires Video (Argentina). Desde 1989, comparte su labor como curadora con la de realizadora de documentales y videoarte. Actualmente trabaja como Curadora independiente, e investigadora.
Se encuentra vinculada a la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, como investigadora y coordinadora de eventos y Talleres Internacionales, entre los que podemos mencionar: su aporte al Portal del Nuevo Cine Latinoamericano, para el que realizó la página de videoarte digital, la investigación para la Oficina Regional de la UNESCO sobre Videoarte y cine experimental en América Latina y el Caribe, y la organización bienal de los Talleres de Desarrollo de Proyectos del Programa DOCTV Latinoamérica, para el desarrollo del documental latinoamericano para la televisión, que ya concluyó su cuarta edición.

Impartió un Taller sobre la Historia del videoarte para los estudiantes del primer año del curso regular en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba (2008-2009), otros cursos sobre videoarte y nuevas tecnologías en la Universidad de La Habana y la Facultad de Bellas Artes de Salamanca, España.

Participó como colaboradora de la parte cubana, en la curaduría del proyecto Visionarios. Audiovisual en Latinoamérica, organizada por el Itaú cultural de Brasil.

Formó parte del equipo de investigación y curaduría del mega-proyecto Ismo,Ismo Ismo: Cine experimental en América Latina, una ambiciosa serie de programas que explora la copiosa producción de cine y video experimental en América Latina de 1930 hasta la fecha que serán exhibidos entre septiembre de 2017 y enero de 2018 en la ciudad de Los Angeles, bajo los auspicios de Los Angeles Filmforum y la Fundación Getty.

Actualmente trabaja en la investigación para el libro De Hand Made a Fast Forward. Mirada de una curadora al videoarte cubano, 1989 – 2009; y en el proyecto curatorial sobre videoarte cubano, Fast-Forward del que se han realizado cinco ediciones y que le valió el Premio Nacional de Curaduría 2007, otorgado por el Consejo Nacional de las Artes Plásticas, de Cuba. También acaba de concluir su largo documental Sergio Corrieri, más allá de “Memorias…”.

Es miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) y del capítulo cubano de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA).

Selección de los principales trabajos de Curaduría y proyectos de videoarte y cine experimental realizados por Luisa Marisy:

– Coordinadora del Primer taller de video-creación organizado por la Fundación Ludwig de Cuba y Champ Libre, e impartido por la realizadora canadiense Anick St. Louis.
Sedes: Fundación Ludwig de Cuba y Cinematografía Educativa (CINED), La Habana, Cuba. 4 de febrero al 21 de marzo de 1997, del que resultaron varios ejercicios de sonido, autorretratos de un minuto y cuatro obras de ficción.

– Curadora de la muestra cubana y de la participación de un grupo de cinco artistas en la Tercera Manifestación Internacional de Video y Arte Electrónico de Champ Libre en Montréal, Canadá. (Raúl Cordero, Abel Francis, Pavel Giroud, Diango Hernández y Luisa Marisy). Septiembre de 1997. Montréal, Canadá.

– Presentación de una muestra de videos de 15 artistas cubanos con curaduría de Luisa Marisy y Anick St. Louis. 23 al 29 de Septiembre de 1997. Montréal, Canadá.

– Coordinación de la mesa redonda sobre El impacto de las nuevas tecnologías y el video  en Cuba, en la cual participaron los cinco artistas asistentes a la muestra y la curadora canadiense Anick St. Louis. 26 de septiembre de 1997. Montréal, Canadá.

– Curaduría de la muestra de videos y filmes cubanos presentada en el evento Utopías provisionales. Nuevo arte de Cuba. Ludwig Forum para el Arte Contemporáneo. 17 de mayo al 26 de julio de 1998. Aachen. Alemania.

– Curaduría de una muestra de videos del Programa de la Fundación Ludwig de Cuba, en el 11no Encuentro Nacional de Video (Movimiento Nacional de Video de Cuba). La Habana. 17 al 19 de junio de 1998. La Habana.

– Presentación de una selección de documentales en video sobre artistas plásticos cubanos, realizados por Luisa Marisy, René Azcuy, David Mateo, en el evento Cien años de cultura Latinoamericana. Casa de las Américas. 16 de junio de 1998. La Habana. Cuba.
-Coordinadora y curadora del primer taller de intercambio CUBACANADÁ / INTERVIDEO, organizado por la Fundación Ludwig de Cuba, Cinematografía Educativa (CINED), IDERA Films de Canadá y la Gulfs Island & Television School, de Vancouver. 6 al 19 de julio de 1998. La Habana, Cuba.

-Curadora de la muestra antológica de fotografía cubana y de videoarte de los artistas Pavel Giroud, Enrique Álvarez y Luisa Marisy en la exposición Caraibes, un élan Contemporain del Festival des 3 Continents. Photo, 27 de noviembre al 20 de diciembre de 1998. Nantes, Francia.

-Curaduría de la muestra de videos de la Fundación Ludwig en el 20 Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano. 1 al 11 de diciembre de 1998.
La Habana, Cuba.

– Colaboración en la preparación de la muestra de videos cubanos en la exposición Commentaries / Metaphores. Artists from Cuba. Se exhibieron obras de René Peña, Enrique Álvarez, Pavel Giroud, Tania Bruguera, Luisa Marisy, Juan C. Alom y Cirenaica Moreira. San Francisco State University. Estados Unidos. 21 de febrero al 24 de marzo de 1999.

– Coordinadora general de la muestra de videos y filmes cubanos en el evento Tiempo & Espacio: desafíos de la contemporaneidad, organizado por la Fundación Ludwig de Cuba y el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Curaduría de Iván Giroud, Sara Vega y Luisa Marisy. Centro Cultural del ICAIC. 19 al 27 de Abril de 1999. La Habana. Cuba.

– Curadora de la muestra de videos cubanos presentados en Nueva York, bajo el título Video y nuevas tecnologías, desafíos del arte cubano, Art in General. Noviembre de 1999. Nueva York. Estados Unidos.

– Curadora junto con Helmo Hernández de la muestra de videos cubanos presentada en The Kitchen, centro cultural transdisciplinario de NY. Mayo de 2000. Nueva York. Estados Unidos.

– Curadora de Videoarte Cubano, selección de obras presentadas en la Cinemateca de Tel Aviv. Septiembre de 2000. Israel.

– Curadora junto con Helmo Hernández de la Antología del videoarte en Cuba. I Festival Internacional de Videos de Arte, organizado por la Fundación Ludwig de Cuba, con la participación del MOMA, Whitney Museum, The Kitchen, Art in General de Estados Unidos, Ludwig Forum de Alemania y Buenos Aires Video de Argentina. Centro Cultural Cinematográfico del ICAIC. Noviembre de 2000. La Habana. Cuba.

– Curadora junto con Abel Casaus de la muestra Videoarte cubano presentada en el VI Salón y Coloquio Internacional de Arte Digital, organizado por el Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau. Centro Cultural Cinematográfico del ICAIC y Teatro de Museo Nacional Palacio de Bellas Artes. Junio de 2004.

– Curadora junto con Abel Casaus de la muestra Videoarte cubano, del VI Salón y Coloquio Internacional de Arte Digital presentada en el Festival VAE9 de Perú. Lima, agosto de 2005.

– Curadora del proyecto Fast-Forward I. Tres exposiciones de videoarte cubano (Raúl Cordero, Alexandre Arrechea y Eduardo Moltó). 27 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Centro Cultural Cinematográfico del ICAIC. La Habana. Diciembre de 2005.

– Curadora del proyecto Fast Forward II. Las nuevas tecnologías, sin estridencias. Siete exposiciones de videoarte cubano (Inti Hernández, Ernesto Leal, Luis Gómez, José A. Toirac, Lázaro Saavedra, René Francisco y Sandra Ramos). VIII Salón y Coloquio Internacional de Arte Digital, convocado por el Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau. Centro Cultural Cinematográfico del ICAIC. La Habana, Junio de 2006.

– Curadora de la muestra Videoarte y cine experimental. Puntos convergentes, y conferencista sobre el mismo tema, durante el Tercer Encuentro de Cine y Video Latinoamericanos, organizado por la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y la Fundación de la Universidad de León y de la Empresa. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC), León, España, octubre de 2006.

– Curadora del proyecto Fast-Forward III. Del videoarte al cine experimental. Tres exposiciones de videoarte cubano (Enrique Alvarez, Pavel Giroud y Juan Carlos Alom). 28 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Centro Cultural Cinematográfico del ICAIC. La Habana. Diciembre de 2005.

– Curadora del proyecto Fast-Forward IV. Exposición diseñada a partir de una selección de artistas y obras presentados en las ediciones I y II del proyecto Fast Forward en La Habana. 9º Simposios de Videoarte Digital, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Salamanca, España. Octubre – Noviembre de 2007

– Curadora del proyecto Fast Forward V. De Cosmorama a Arriba de la bola. Videoarte y cine experimental cubanos (muestras de Enrique Pineda Barnet y Felipe Dulzaides). 29 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Centro Cultural Cinematográfico del ICAIC. La Habana. Diciembre de 2007.

– Curadora de la exposición All Inclusive. Muestra audiovisual antológica por los veinte años de vida artística de Eduardo Moltó. 29 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Centro Cultural 23 y 12. La Habana, 5 al 15 de diciembre de 2007.

– Curadora de la  muestra Antología del videoarte cubano, presentada en la Feria Internacional del Libro de La Habana. Que se dedicó a Galicia. Centro Hispanoamericano de Cultura. La Habana, Cuba. Febrero de 2008.

– Colaboradora para la muestra cubana incluida en el proyecto Visionarios; antología de cine experimental y videoarte latinoamericanos, organizada por el Instituto Itaú Cultural, que con carácter itinerante, se presentó durante dos años en diversas instituciones culturales del mundo. Agosto de 2008 – agosto de 2010.

Avance rápido, una vez más

…igual que la técnica del collage reemplazó a la pintura al óleo,
el tubo catódico reemplazará a la tela.
NAM JUNE PAIK

La evolución acelerada de la cultura tecnológica en el mundo contemporáneo instaura un nuevo discurso dominante, que margina las voces de aquellos que no poseen los recursos necesarios para acceder a tan caras tecnologías. Al predominar en los medios artísticos una nueva estética dictada por el vídeo y el arte electrónico, los países más pobres de América Latina y el Caribe se ven desplazados debido a que estos medios de creación constituyen fenómenos relativamente recientes en nuestro contexto, a pesar de que la llamada revolución mediática tuvo lugar muchos años atrás, cuando en octubre de 1965 arribó a Nueva York el primer equipo de video portátil por encargo de Nam June Paik, considerado con razón el padre del videoarte. [i]

En los años sesenta se produjeron fuertes rupturas, cuestionamientos y renovaciones en las artes a nivel global. Aparecieron obras de arte cinético y cinético luminoso, con un desarrollo importante en algunos países de América como Argentina, Brasil, Venezuela y México. Siguiendo estas tendencias muy de cerca, el cineasta y poeta cubano Enrique Pineda Barnet realizó un peculiar trabajo en 1964, junto al artista cinético Sandú Darié y al músico y compositor Carlos Fariñas, para conformar el núcleo central de realizadores de Cosmorama,[ii] definido por el equipo de creadores como Poema espacial No.1 –un estudio experimental de formas y estructuras en movimiento, con luces y color, que logran imágenes plásticas en desarrollo. La idea de probar la calidad de la película ORWO se convirtió en un ejercicio de creación donde el proceso de trabajo se enriqueció conceptualmente con la interacción entre la obra cinética del artista rumano-cubano Darié, la música electroacústica de Carlos Fariñas y las composiciones del músico húngaro Bela Bartok, mezcladas en catorce pistas diferentes de sonido, y la construcción de la estructura narrativa a partir de un poema del propio Pineda Barnet. El resultado final de estos pocos minutos de celuloide coloca a Cosmorama como paradigma dentro del cine experimental cubano y como punto de referencia para los artistas que han expandido su obra hacia el vídeo, pues aunque no es propiamente un videoarte –ni siquiera el término había sido acuñado en aquel momento–, tiene puntos de contacto con algunos aspectos formales y conceptuales de la videocreación.

En la misma línea experimental dentro del cine se encuentran otros dos trabajos de Pineda Barnet: Juventud, Rebeldía, Revolución (1969), happening e instalación que aborda el papel de los jóvenes en los procesos revolucionarios de los años sesenta, y Ñame (1970), reflexión sobre el trabajo voluntario, realizada a partir de una hábil selección de textos e imágenes impresas, de la animación bajo cámara y de algunos minutos filmados en 16 mm, con una dinámica edición que confiere un carácter único a este tipo de obra dentro del cine nacional. Sin embargo, en sentido general, el cine cubano no se ha caracterizado por la experimentación, salvo contados ejemplos de cine-ensayo dentro del documental, como Now y LBJ, de Santiago Álvarez, y Coffea Arábiga, de Nicolás Guillén Landrián (por ejemplo), que podrían considerarse como referentes del trabajo experimental de algunos jóvenes artistas, pero que en realidad fueron «descubiertos» por ellos después que habían comenzado a realizar obras audiovisuales.

El interés, primero por el videoarte y más adelante por otras formas de creación digital, así como el estudio y análisis de estos fenómenos en Cuba, ha demorado mucho más que en otras latitudes, aunque hubo intentos aislados que nos acercaban a estas nuevas formas de creación; es solo a finales de los años ochenta cuando se comienza a experimentar seria y sistemáticamente en el medio video por parte de algunos artistas cubanos.

Los años noventa marcan el acceso fulgurante de las nuevas tecnologías en los dominios del arte, la comunicación y la cultura. Sin embargo, a pesar del tiempo transcurrido, si intentásemos definir qué es el videoarte, correríamos el riesgo de aventurarnos en un laberinto inextricable de términos y explicaciones que pocas veces llegan a convencer a las personas ajenas a las artes visuales, porque se trata de un «género híbrido» y transdisciplinario, que bebe de muchas fuentes y en su breve historia ha transitado muchos caminos.

El video, dejando atrás su pasado utópico y de novedad, se convierte en punto de confluencia de numerosas disciplinas –las artes plásticas, el performance, la poesía, la danza, la música, el cine, la arquitectura, el diseño industrial, el periodismo, las ciencias políticas, la filosofía– que permiten a todas intervenir en forma de imágenes en movimiento en el universo catódico de la efervescencia multimedia. [iii]

Para intentar comprender el término videoarte debemos acercarnos a esta forma de creación de la manera más desprejuiciada posible. Algunos artistas, curadores y críticos vinculados a la realización y evaluación del videoarte, han emitido criterios muy interesantes al respecto, que enriquecen los puntos de vista relacionados con este término. Por ejemplo, Enrique Álvarez, pionero del videoarte en Cuba, me comentaba que:

“Se trata de un modo de expresión que abre el campo investigativo de las artes visuales a nuevas contaminaciones formales y comunicativas.”

Por su parte, Thomas Zummer, uno de los estudiosos del tema en los Estados Unidos, en la introducción que hace del libro Into the Light, de Chissie Iles, se refiere a los orígenes del videoarte, señalando cómo desde mediados de los sesenta hasta mediados de los setenta del pasado siglo, las instalaciones con proyecciones contribuyeron a la creación de nuevos lenguajes en el arte y transformaron la visión que hasta entonces se tenía de este; se volcaron en una nueva percepción óptica en la que confluyeron vídeo, filmes, diapositivas, performances, dibujo, holografía, y la participación del espectador para explorar nuevas ideas en el espacio físico y psicológico.

El videoarte está vinculado a la historia y evolución de las artes visuales, y dentro de ello, a su vertiente conceptual, que es en el contexto donde surge. Consideramos videoarte a la obra realizada en soporte vídeo por artistas visuales, sin necesidad de respetar estructuras narrativas ni códigos específicos impuestos por el discurso cinematográfico o televisivo.

Hace un par de años, en una conversación con Glenda León para mi investigación sobre el videoarte cubano, hablamos acerca de la «narración», y ella señalaba su personal punto de vista al respecto:

“Aunque el videoarte rompe con los esquemas preestablecidos en la manera de narrar, esto no quiere decir que renuncie absolutamente a la narración, sino que lo hace de manera totalmente diferente a la habitual. Desde el momento en que veamos dos hechos consecutivos o incluso simultáneos puede crearse una historia en nuestra mente, pero casi siempre el gesto, la idea, está por encima o primero que la narración.” [iv]

La obra puede consistir solamente en una monobanda realizada para ser vista en una proyección en pantalla plana, un televisor o un monitor de computadora. Puede formar parte de una instalación audiovisual o mixta. Ser parte de un performance o de una intervención en el espacio. Regularmente el videoarte es una obra que no está concebida para exhibirse en salas de cine ni circuitos de televisión, aunque en este sentido hay opiniones encontradas, pues en sus orígenes, Nam June Paik y Fluxus [v] realizaron obras audiovisuales especialmente concebidas para televisión en un intento por cualificar la producción televisiva con emisiones por cable de trabajos que rompían con la manera tradicional de la televisión comercial.

Regularmente, el videoarte se presenta en los habituales espacios de exhibición de obras bidimensionales o tridimensionales (galerías), donde un público cómplice pueda hacer una mejor recepción de este tipo de obra, pero al igual que las restantes manifestaciones del arte contemporáneo, el videoarte se expande cada vez más hacia espacios públicos y alternativos en un intento por interactuar más con el medio social.

Con el surgimiento de la computación aparece un mundo digital con capacidad interactiva, que induce a una nueva manera de pensar y de actuar. Las nuevas formas matemáticas estructuran una mentalidad mucho más abierta, que lleva a la creación de nuevas estructuras y nuevas formas de arte. El arte digital, en sus diversas manifestaciones audiovisuales, va alcanzando una presencia creciente dentro de los distintos eventos «convencionales» de artes plásticas. Salones, ferias y bienales van destinando un espacio dentro de sus programas para exhibir videoarte y obras digitales.

En Cuba permanecíamos casi ajenos al vídeo como medio de creación. No fue hasta 1989, veinticinco años después de ese primer gesto de Nam June Paik, que el cineasta y crítico de arte Enrique Álvarez, directamente vinculado al movimiento plástico de los años ochenta, realizó el primer trabajo que podríamos considerar realmente como videoarte.

Su primera obra, Espectador, calificada como un videoarte narrativo que exploraba los efectos de la televisión en el individuo y los límites entre la realidad y la ficción, estuvo precedida por algunos vídeos experimentales sobre los artistas plásticos de vanguardia de finales de los años ochenta, que rompían con los cánones preestablecidos sobre los documentales didácticos. Al año siguiente, el propio Enrique realiza Amor y dolor (1990), inspirado en el poema El desayuno, de Jaques Prevert, inicialmente concebida como una videoinstalación. Ambos son trabajos iniciáticos, obras de obligatoria consulta como referentes del surgimiento del videoarte en Cuba.

Posteriormente, Álvarez continuó realizando cortos experimentales y didácticos que involucraban a profesores y estudiantes de la Academia de Artes Plásticas de San Alejandro, para derivar, finalmente, en director de cine de ficción, sin abandonar del todo la realización de videoarte, [vi] aunque toda su obra denota su formación y apreciación como crítico de artes visuales.

También Ofill Echevarría, del mítico grupo Arte Calle, realizó a principios de los noventa, junto a Ernesto Fundora, el trabajo Cha Cha Chaplin Beuys, un experimento audiovisual performático que se movía en los difusos límites entre el videoclip y el videoarte. Algunos de los más reconocidos autores del contexto videoartístico comenzaban a experimentar con sus primeras instalaciones audiovisuales, como es el caso de Raúl Cordero, uno de los más sistemáticos cultores del vídeo y del trabajo experimental con los nuevos medios en el contexto del arte cubano, con su primera video-instalación, El baño (1993).

Después de estos «flamantes» inicios sobrevino el llamado Período Especial, una etapa crítica signada por las carencias materiales y la obligada contracción de los procesos creativos. Durante más de cinco años, el afán de supervivencia desvió la mirada de muchos creadores hacia el mercado del arte, y el videoarte no era entonces un producto artístico «rentable», pues se tenía poca información teórica, conceptual, y sobre todo visual, sobre este fenómeno.

Por esas fechas, pocos artistas cubanos habían tenido el privilegio de conocer las obras que se producían en otras latitudes, y para la mayor parte de ellos el trabajo de Nam June Paik, Bill Viola, Bruce Newman, Muntadas o Vito Acconci eran solo imágenes fijas consultadas de pasada en alguna revista o catálogo que circulaba de mano en mano, o con suerte podían verlas cuando participaban en algún evento o exposición fuera de la Isla. Esto suscitó serias confusiones en ambientes vinculados al cine y el audiovisual, acerca del término videoarte. Por mucho tiempo se consideraron como tales los trabajos experimentales de ficción y hasta los materiales visuales que abordaban la obra de artistas plásticos cubanos.

En un intento por analizar y definir realmente qué tipo de obra se estaba realizando en Cuba a partir del uso de este medio, y colocar en su justo lugar el término videoarte o video-creación, el Museo Nacional de Bellas Artes, junto con el Consejo Nacional de Artes Plásticas y el Movimiento Nacional de Video, en 1992, convocaron a un debate bajo el título «Función múltiple del video», donde se exhibieron obras de los más diversos géneros dentro del audiovisual y se abordó por primera vez con seriedad el análisis de un medio poco conocido en nuestro país. Otro evento nacional celebrado en Camagüey y dedicado mayormente al cine, «El almacén de la imagen», continuó el debate acerca del tema con el panel «Arte en video & video arte». Pero no fue hasta 1996 que un grupo de artistas cubanos tuvo el privilegio de disfrutar de una sustanciosa muestra de videoarte internacional, cuando unieron esfuerzos la Fundación Ludwig de Cuba, la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV) y Champ Libre. [vii] Esta primera «CIRCULACIÓN» –nombre del programa derivado de una selección del evento del año anterior– sesionó durante tres días en la EICTV, y en ella se exhibieron varios programas con obras significativas de algunos de los autores paradigmáticos del videoarte del panorama internacional, y se sostuvieron encuentros teóricos y debates relacionados con el medio.

Al año siguiente (1997), la Fundación Ludwig de Cuba organiza, nuevamente con la colaboración de Champ Libre, el Primer taller teórico práctico de videoarte, impartido por la artista canadiense Anick St. Louis, en el que participaron algunos de los creadores cubanos que han incursionado con frecuencia en el videoarte y el cine experimental, como Enrique Álvarez, Raúl Cordero, Juan Carlos Alom, Pavel Giroud, Manuel Piña y René Peña, por solo mencionar algunos. Cinco de los trabajos resultantes de esta experiencia fueron exhibidos en septiembre en la 3era Manifestation Internationale Vidéo et Art Électronique de Montrèal, compartieron espacio con las creaciones de iconos internacionales del videoarte, como la artista de performance Orlan,[viii] cuyas instalaciones aparecían ubicadas a pocos metros de Déjame contarte un video, de Raúl Cordero y La montaña rusa, del Gabinete Ordo Amoris.[ix] Podríamos considerar ese momento como la puesta en marcha de un nuevo movimiento de artistas volcados seriamente en el uso del vídeo y las tecnologías digitales para la realización de su obra.

A nivel internacional, la irrupción de las nuevas tecnologías en el mundo audiovisual ha venido a revolucionar la perspectiva de creadores y espectadores con respecto a la obra artística. Cada vez resulta más compleja la recepción de estos trabajos, sobre todo en un contexto como el del arte cubano, donde la tecnología digital –reiteramos– tiene tan breve historia.

Es necesario señalar que, además de estos aislados intentos institucionales de finales de los noventa, la llegada de la era del vídeo y las nuevas tecnologías al ambiente artístico cubano, está directamente relacionada con el éxito comercial que ha tenido la obra de algunos artistas plásticos, lo que les facilitó la adquisición de cámaras de vídeo, computadoras, programas de edición de imagen y sonido, etcétera, para convertirse en productores de su propia obra, ante la inexistencia de cooperativas artísticas, becas o centros de producción donde pudieran realizarla.

Son escasos los programas de enseñanza audiovisual actualizados y eficaces en las escuelas de artes plásticas. El proceso de aprendizaje y formación de nuestros artistas de los medios es casi siempre autodidacta, y esto ha provocado visibles desigualdades en las propuestas y calidades muy dispares en los resultados. Sin embargo, a pesar de todo lo señalado anteriormente, nos atreveríamos a asegurar que en estos momentos algunas de las reflexiones más interesantes y novedosas dentro de las artes visuales cubanas se están produciendo en el terreno del audiovisual

El videoarte, independientemente de las dificultades para acceder a la tecnología, cobra fuerza como necesidad creadora a finales de los años noventa, y es asumido por un grupo cada vez más numeroso de creadores de la vanguardia artística cubana. El mito de lo imposible como pretexto se desvanece. No es precisamente la falta de tecnología, sino la falta de información y de formación, lo que demora el descubrimiento del videoarte por parte de los artistas cubanos.

En la actualidad el término videoarte, que tantas dudas suscita en diferentes contextos, es un término casi obsoleto, por cuanto frecuentemente se conjugan los llamados nuevos medios, el cine experimental y otras disciplinas para conformar lo que ha convenido en llamarse de manera más amplia media art. Cada vez son menos visibles las fronteras entre el videoarte y el cine experimental por las constantes transgresiones de los creadores de un medio a otro. Al principio, realizadores como Jean-Luc Godard, Chris Marker y Peter Weibel, pasaron del cine al videoarte, sin embargo, son muchos los que partiendo de las artes plásticas y el videoarte van al cine experimental, como Bill Viola y Matthew Barney.

Ha ocurrido un provechoso intercambio de experiencias entre cineastas y videastas, en el que los primeros han enriquecido las alternativas del lenguaje del vídeo en su necesaria adecuación a los códigos cinematográficos, y por su parte, los artistas del vídeo han sabido aprovechar las ganancias de una estética sólidamente establecida que el discurso cinematográfico les ha heredado. La tecnología ha permitido la renovación de las posibilidades de trabajo con el cine y el audiovisual en general y, sobre todo, la continuación del diálogo permanente entre el cine y las artes visuales. [x]

Sin embargo, en el contexto cubano esto ha ocurrido de otra manera, y los referentes reconocibles en la experimentación audiovisual han sido cineastas como el francés Jean-Luc Godard, los alemanes Fritz Lang o Friederich W. Murnau, aunque también se puede constatar la admiración por la obra de Norman Mc. Laren. Hay un grupo de artistas que ha desarrollado parte de su obra tomando como punto de partida la manipulación de imágenes cinematográficas, de la televisión, la publicidad, la fotografía, o simplemente bajadas de Internet, pues con el auxilio de las tecnologías digitales, muchas veces el artista no precisa de la cámara para producir una obra audiovisual.

Tal es el caso de Luis Gómez, uno de los pilares del videoarte cubano, que construye una historia no lineal al compactar fragmentos de Nosferatus en capas, y reeditar y hermanar pequeñas historias en un solo trabajo, renunciando a la dramaturgia y al modo de contar del cine comercial. Algo similar ocurre con su obra 11811, derivada de su manipulación de Metrópoli, en la que la relectura de esta significativa obra de la cinematografía mundial se centra en la traición del obrero 11811, narrada en pantallas superpuestas que permiten la simultaneidad de las acciones.

Otro destacado artista plástico, José Ángel Toirac, trabaja el videoarte para dar los resultados de un proceso a partir de investigaciones antropológicas y sociales. Su metodología de trabajo consiste en reciclar información de dominio público, con imágenes que difunden los «medios», para hacer una relectura de la Historia del Arte y de la sociedad, y construir una obra polisémica y contradictoria que introduce reflexiones dentro del arte. Su obra In The Spirit of Crazy Horse. Homenaje a Delacroix, elaborada a partir de una secuencia del filme La primera carga al machete, es un ejemplo de este proceso. Toirac reedita y colorea una secuencia de pocos segundos para cargar de nuevos contenidos simbólicos, imágenes que en medio del filme original pueden pasar inadvertidas para el ojo del espectador.

En esta línea antropológica y deconstructiva del «medio vídeo» también se inscriben las obras del artista Raúl Cordero, quien reflexiona acerca del medio como materia prima de sus creaciones. Para el artista, el vídeo no es un mero soporte, sino un concepto. En sus constantes exploraciones sobre las interrelaciones personales, el ser humano y el propio medio, desarrolla un arte autorreferencial, que elude fenómenos externos al propio proceso creativo.

Tomando como ejemplo la exposición ADORNO, que realizara durante el 27 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, podríamos analizar uno de los caminos, que transita la obra de Raúl Cordero. En esta videoinstalación, concurren seis canales de video sincrónicos, que combinan hábilmente imágenes cinematográficas e imágenes filmadas por el propio artista. Las obras proyectadas en las pantallas fueron realizadas a partir de los filmes Soy Cuba, de Mijaíl Kalatosov, Sexy Beast, de Jonathan Glazer y Drowning by members, de Peter Greeneway.

En este guiño cómplice al cine se aprecia la recreación irónica de un mundo de ocio y glamour representado por la piscina como símbolo de estatus. Las imágenes que aparecen en las pantallas han sido alteradas por medios digitales al punto de volverse en ocasiones casi abstractas, en tanto los monitores nos ofrecen con toda claridad detalles de una piscina impecable, como un adorno, símbolo del estatus de su dueño. El artista la filmó como si fueran cuadros, como si se tratara de «naturalezas muertas».

Comentario aparte merece el proceso de sonorización de la instalación, en la que la música se mezcla con el burbujeo característico del agua de la piscina, creando un ambiente que involucra definitivamente al espectador en la videoinstalación.

Corriendo el riesgo de generalizar, podríamos aventurarnos a decir que entre los cultores del videoarte cubano se evidencia el interés por dialogar con la tecnología y servirse de ella como un medio de creación, sin estridencias ni alardes «tecnológicos», pues la mayor parte de las producciones de la Isla se caracterizan por la sobriedad en el uso de los efectos digitales. Incluso en algunos casos se evidencian las carencias técnicas, y el artista hace de esto un elemento significativo dentro de su discurso artístico, como en el caso de Carlos José García, que aprovecha conceptualmente la precariedad tecnológica y construye «vídeos» a partir de pantallas que va animando, para hacer comentarios sobre el arte desde el propio arte, cargados de ironía y de un particular sentido del humor. En la obra de Carlos José hay comentarios autorreferenciales acerca de tópicos preexistentes sobre la sexualidad, el machismo, la imagen de paraíso caribeño con que muchos identifican a Cuba y otros elementos sociopolíticos de nuestra realidad.

Podremos apreciar, a la vez, diferencias estéticas y conceptuales y puntos de contacto en torno a preocupaciones tales como: el autorreconocimiento, la continua interacción entre el hombre y la máquina en una tecnosociedad, el uso de la tipografía como recurso para hablar de la incomunicación entre los seres humanos en la era de la informatización, y las reflexiones filosóficas sobre temas referentes al vídeo y la tecnología digital, por solo citar algunos aspectos que los acercan en su diversidad.

Un punto de contacto entre estas diferentes propuestas es el uso recurrente de la sátira, la metáfora y el humor para tratar temas álgidos del contexto en que se desenvuelve cada artista.

Lázaro Saavedra, nombrado con acierto, por el crítico cubano Gerardo Mosquera como «cronista de su tiempo», continúa en su obra digital y en vídeo similares líneas de investigación, interactuando y aprehendiendo la realidad de manera peculiar, como en el caso de sus animaciones I think y Ojo Video Corporation, en las que los mismos personajes son sometidos a variadas circunstancias, que desnudan las miserias y conflictos del ser humano, de hoy y de siempre, bajo la aguda mirada del artista, que les imprime un toque de fina ironía. La producción artística de Lázaro, desde la pintura, la performance, las instalaciones, la obra digital o en vídeo, se adscribe perfectamente a su manera de pensar y de hacer arte, como asegura el propio artista «de adentro hacia afuera», pensando mucho las ideas que después plasma en los materiales adecuados para canalizarlas.

La presencia de lo performático en muchas de las propuestas es otro aspecto a destacar. Artistas como Tania Bruguera y Eduardo Moltó, por caminos muy diferentes, utilizan el vídeo como medio para documentar sus performances o crear una obra desligada del acto original. Por ejemplo, el videoperformance de Tania Bruguera Cabeza abajo, realizado en el Western Front en Alberta, Canadá, en 1997, fue filmado desde diversos ángulos y después montado y editado con una compleja banda sonora que le confiere validez al vídeo como obra per se, con independencia de la performance que le dio origen y que la artista había realizado con anterioridad en la galería Espacio Aglutinador, en La Habana, en 1996. Otras obras significativas de Tania se alejan de la performance y recurren a la instalación con una multiplicidad de canales de vídeo, como es el caso del trabajo presentado en Documenta de Kassel en el 2002, o La Isla en peso, exhibida en la Casa de las Américas el año anterior.

Para muchos artistas de performance, la cámara de vídeo llega a convertirse en una extensión de su cuerpo, en una manera de explorar su identidad personal o cultural. Utilizan la tecnología digital, el cine, el vídeo, la música electrónica y otros elementos tecnológicos para producir una obra híbrida que nos acerca al conocimiento autorreflexivo de su propia naturaleza como individuo.

En la obra digital y audiovisual de Eduardo Moltó resulta reconocible su formación como diseñador y comunicador social. Sus trabajos, aunque parten mayormente del Body Art, son una mezcla de performance, tecnología y diseño, con una presencia significativa de la música.

Sus performances no han sido concebidos para presentarse en vivo ante el público, sino como «materia prima» de su obra audiovisual o digital. Me gustaría detenerme en una videoinstalación realizada por el artista hace un par de años, a propósito del proyecto curatorial Fast Forward. [xi] En esa ocasión, Moltó exhibió una obra mucho más sobria que sus anteriores propuestas: Réquiem por Patricia, hermosa metáfora de la nación cubana, que aborda poéticamente los diferentes momentos por los que ha transitado nuestra Historia (con mayúscula), y también las diferentes historias personales de los que vivimos dentro o fuera de la Isla. Los avatares y las utopías –según palabras del artista– pugnan con la realidad. La posesión y la responsabilidad se convierten en encrucijadas, sacrificio, amor, dolor y rabia. A diferencia de otras creaciones suyas, en este caso la tecnología ha sido utilizada mínimamente durante el proceso de edición, sin recurrir a ningún tipo de efecto especial, dejando recaer toda la fuerza de su discurso en la acción performática, brillantemente ejecutada por la actriz que encarna a Patricia.

En sentido general, en la obra audiovisual de Eduardo Moltó se aprecia un interés por abordar la tecnología «desde adentro» recurriendo en ocasiones a imágenes efectistas de apariencia altamente «tecnológica», como es el caso de su obra Memoria y caché, presentada en junio de 2003 en el Museo Nacional de Bellas Artes durante el VI Salón de Arte Digital, y en la que el artista establece un símil entre el comportamiento de la memoria y el caché electrónicos y el funcionamiento de la sociedad, un contrapunteo entre la máquina y el hombre, entre la tecnología y el ser humano. Es un juego de palabras en el que están involucradas la memoria electrónica –de la computadora– y la memoria humana, que es individual y absolutamente irrepetible.

Alexandre Arrechea es otro artista con un significativo quehacer objetual desde el seno de Los Carpinteros, colectivo de creación al que perteneció por varios años y que abandonó en el 2003 para explorar otros medios como el vídeo. Desde entonces comienza a desarrollar un proyecto audiovisual que comprende no solo el videoarte, sino que intenta explorar otros modos de presentación del vídeo, desde el musical, hasta la creación de cortos de ficción, intentando abarcar un rango más amplio del audiovisual como estrategia para entender cómo funciona este medio en toda su amplitud. Según palabras del propio artista: Una vez que ya haya experimentado un poco de cada uno, pretendo ir concentrando el lenguaje y llevarlo a una síntesis en la que se hable de todas esas cosas. Podríamos afirmar que Arrechea se propone darle sentido a su actual búsqueda en el audiovisual, que no es otra que explotar y conseguir un efecto en el que una idea logre contener otras varias al mismo tiempo.

En la videoinstalación presentada por este artista en la primera edición del proyecto Fast Forward, que lleva por título El objeto como protagonista, parte de un objeto para construir una historia y explora el vídeo como estrategia para desarrollar un discurso y fusionar sus experiencias anteriores.

Aprovechando la inmediatez del medio y las posibilidades narrativas que este le ofrece, el artista coloca su mirada desde la subjetiva de un balón, para ofrecernos una metáfora de la vida, en su afán deconstructivo e investigativo de una realidad «otra». La obra Península viene a dialogar con El objeto… en alusión autobiográfica sobre la experiencia del propio artista, inmerso en un contexto diferente al de su Isla. Sin embargo, este discurso cambia cuando aparece en pantalla El peso del vacío, que nos remite formalmente al cine mudo por la textura y el color de la imagen, en la que podemos atisbar al artista semioculto por un enorme fardo de papeles en blanco, mientras en la pantalla de la derecha prosigue la dinámica historia de El objeto como protagonista.

Otros artistas como René Francisco Rodríguez comenzaron a utilizar el vídeo como vehículo para dejar testimonio de sus proyectos pedagógicos de inserción sociocultural, pero poco a poco dicha documentación comenzó a cobrar otro sentido como obra audiovisual independiente, como en el caso de Patio de Nin, reeditada para ser mostrada en cinco pantallas sincrónicas como videoinstalación, [xii] con lo cual el artista inicia una exploración más profunda dentro del vídeo como medio de creación. Resultado de esta reflexión es la obra Flebas, evocación del poema Muerte por agua, de la monumental obra Tierra baldía, escrita en 1922 por el poeta inglés T.S.Eliot.

Este poema, descubierto y memorizado desde su época de estudiante, fue el pretexto para elaborar una obra como ejercicio al azar, sin una idea preconcebida, como es habitual en su metodología de trabajo. Partiendo de estas premisas, René Francisco logró construir un poema visual en el que explora las coincidencias que el propio azar provoca. Con la recurrencia de una acción de apariencia sencilla: dibujar sobre la arena la palabra again justamente en la orilla de la playa, el artista nos introduce en ese mundo de intentos, fracasos, persistencia y nuevos intentos como la vida misma, mientras que el azar provoca coincidencias, como la del perro que apareció ante la cámara del artista olisqueando el pedazo de carne devuelto por el mar, y que propicia la reiteración del poema de Eliot. Se trata de una obra visualmente sencilla, pero a la vez cargada de una enorme fuerza y múltiples significados, sobre todo para aquellos que, como nosotros, nacimos y vivimos en una isla.

Por otra parte, Felipe Dulzaides –hijo del reconocido músico cubano de igual nombre y alejado por un tiempo de nuestra realidad insular– presentó recientemente la exposición Arriba de la bola [xiii] que cierra una etapa de vida y creación del artista para dar paso a nuevas propuestas tras su reinserción en el contexto artístico cubano después de ocho años de constantes idas y venidas entre dos mundos prácticamente antitéticos.

Según sus propias palabras, la obra que ha producido en video entre los años 1999 y 2003 se concentró en deconstruir el ser y su relación con su contexto a través de intervenciones con objetos o de una interacción directa con su fisicidad.

El maestro y destacado artista cubanoamericano Tony Labat resume magistralmente el sentido de la obra de Felipe Dulzaides en las palabras al catálogo de la exposición Arriba de la bola, que Dulzaides realizara durante el 29 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana en el 2007, al señalar:

“… Sus proyectos investigan temas relacionados con la dislocación cultural, el retorno, la relación entre la geografía y la psicología y la deconstrucción del simulacro en el contexto urbano, entre otros temas… Mezclando y manipulando acciones, sonido, escultura y el teatro del cuerpo, Felipe Dulzaides crea híbridos… que son como frases… improvisaciones… poesía en movimiento… puro performance vídeo.”

Abordando otras vertientes del videoarte, me gustaría destacar cómo cada vez resultan menos visibles las fronteras entre el videoarte y el cine experimental. Tomando como punto de partida la interacción de estos medios y la indiscutible convergencia entre ambos, en la tercera edición del proyecto curatorial Fast Forward se presentaron obras de Juan Carlos Alom, Pavel Giroud y Enrique Álvarez, creadores que, aunque proceden del terreno de las artes visuales —los dos primeros como artistas desde la fotografía y el diseño, y Álvarez como crítico de arte y pionero del videoarte cubano—han realizado indistintamente videoarte, documentales, spots y videoclips, y en la actualidad se encuentran volcados en su obra cinematográfica, tanto en el campo de la ficción como en el del documental menos ortodoxo.

Juan Carlos Alom, con un impecable diseño visual heredado de su labor como fotógrafo, nos propone una profunda reflexión a partir del cine experimental cubano, de su propia obra y de las investigaciones que ha realizado acerca del valor de la imagen y de la música en la identidad del cubano, como quedó demostrado en esa joya audiovisual que es Habana solo, realizada en el año 2000.

Pavel Giroud, con el agudo sentido del humor que lo caracteriza, nos ofrece un retrato de La Habana a partir de la manipulación de imágenes apropiadas de sus filmes y de otros destacados iconos del cine internacional.

Enrique Álvarez parte de La Historia como tema de la exposición, y «todas las piezas están en función de provocar un diálogo entre esa Historia y las pequeñas historias personales», a partir de imágenes inéditas en algunos casos, pero también de la apropiación de otras extraídas del cine, la fotografía o la propaganda.

La importancia del trabajo audiovisual de los artistas cubanos no reside en el campo tecnológico (aún deficitario y de acceso limitado para ellos), sino en el de los contenidos, en tanto se valen de la tecnología para continuar algunas destacadas líneas de investigación y desarrollo inherentes al arte cubano contemporáneo, cuyo destino es refuncionalizar la Historia y aportar nuevas lecturas críticas sobre la historia del arte y de la sociedad.

Resulta significativo el hecho de que estos artistas empleen el vídeo digital, la fotografía, los diferentes softwares de edición y animación, valiéndose de las más modernas técnicas de edición digital y de otras bondades del ordenador, pero sin estridencias ni alardes tecnológicos que hagan evidente el uso de «la tecnología». En la mayor parte de las obras de estos artistas, los nuevos medios se utilizan solo lo justo para apoyar las propuestas conceptuales de un discurso determinado.

En el diálogo permanente que se establece entre diferentes propuestas y generaciones artísticas y el público asistente a las diversas muestras de videoarte, que por suerte se hacen cada vez más frecuentes en el contexto de las artes visuales cubanas, es nuestra aspiración despertar el interés por la reflexión respecto al desarrollo y resonancia del audiovisual dentro del arte cubano.

Luisa Marisy
La Habana, diciembre de 2008

[i] Muchos consideran como el inicio de la llamada «Revolución mediática» el gesto del artista coreano Nam June Paik al filmar desde la ventanilla de un taxi con su videocámara portátil, construida por la SONY, la entrada del Papa Pablo VI en la Catedral de Saint Patrick, en New York.

[ii] Cosmorama, una de las pocas obras audiovisuales del período cinético que se conservan en América Latina, fue restaurada y exhibida recientemente por el Centro de Arte Contemporáneo Reina Sofía de Madrid, como parte de la gran exposición Los Cinéticos, que abarcó buena parte del año 2007.

[iii] Tomado de un proyecto enviado al Salón de Arte Digital de 2006 por el colectivo artístico multicultural We are not Speedy González, de Montrèal, Canadá.

[iv] Glenda León, joven artista cubana que ha desarrollado una significativa obra en vídeo. Es además graduada de Historia del Arte en la Universidad de La Habana.

[v]Fluxus, original grupo de creadores surgido a finales de los años cincuenta y organizado por George Maciunas, que invitó a Nam June Paik a incorporarse al subversivo colectivo. Los integrantes de Fluxus no imponían límites a la naturaleza de su obra y la conducían en un amplio rango de lectura e interpretación, tratando de crear el máximo sentido con el mínimo de recursos. Nam June Paik pronto se convirtió en una de las figuras centrales de Fluxus, desde el que desarrolló un interesante trabajo para la televisión. Como ejemplo de ello podemos citar obras como Global Groove TV Cello, de 1974, performance realizado con la participación de Charlot Moorman, colaboradora y musa de Paik, y Zen for TV, performance realizado por el propio Nam June Paik para la televisión por cable.

[vi] Entre los trabajos recientes de videoarte realizados por Enrique Álvarez vale destacar: La persistencia de la memoria (2005), El malestar de Sofía (2006) y Lenine matériel ou virtud (2007).

[vii] Cham Libre es una Organización no Gubernamental que realiza cada dos años la Manifestation Internationale Vidéo et Art Électronique, en la que se presentan las más significativas obras de este tipo de arte a nivel mundial.

[viii] Orlan, artista francesa de performance que utiliza la cirugía plástica para modificar su cuerpo, en clara denuncia a los estándares de belleza preestablecidos por el poder mediático, pues lejos de embellecerse a partir de la cirugía, se realiza implantes que desfiguran su rostro y la convierten en una especie de escultura diabólica. Todo el proceso de transformación es documentado en fotografía y vídeo y exhibido como obra independiente del «performance».

[ix] Colectivo artístico integrado por Abel Francis y Diango Hernández, que operó un proyecto de investigación en torno a la provisionalidad en el contexto del arte cubano, de carácter innovador en el campo del diseño contemporáneo.
[x] Jorge La Ferla, investigador, cineasta argentino. Seminario impartido en la edición de CINERGIA correspondiente al 2005, San José, Costa Rica.

[xi] Fast Forward es un proyecto curatorial que se realiza desde el 2005 en el contexto del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano y que pretende revelar el desarrollo y la pujanza del videoarte y el cine experimental desarrollado en los últimos años por los artistas cubanos. Participa en este proyecto un grupo de reconocidos artistas cubanos que, además de su indiscutible talento, exhiben un amplio currículum que los coloca en los más destacados escenarios del arte a nivel nacional e internacional.

[xii] Patio de Nin se presentó en el Centro de Negocios Miramar como videoinstalación en cinco pantallas de plasma durante la IX Bienal de La Habana, en 2006.

[xiii] Esta exposición fue vista en la quinta edición del proyecto Fast Forward durante el 29 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana, en diciembre del 2007.

Kirenia Rodríguez Puerto

Kirenia Rodríguez Puerto
Matanzas, 1985
kirenia@fayl.uh.cu

Profesora Auxiliar del Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Licenciada y Master en Historia del Arte en los años 2007 y 2012, respectivamente. Miembro del Programa Interdisciplinario de Estudios Caribeños de Posgrado dirigido por la Dra. Yolanda Wood Pujols entre 2008 y 2015 (Casa de las Américas-Universidad de La Habana).

Ha organizado eventos, seminarios y talleres orientados hacia la difusión de la cultura caribeña. Desarrolla los estudios de formación doctoral en temas de arte del Caribe contemporáneo como parte de los programas de la Universidad de La Habana. Ha desempeñado funciones académicas como Directora del Departamento de Historia del Arte, Secretaria de la Maestría en Historia del Arte entre 2014 y 2016 y Decana de la Facultad de Artes y Letras (2017). Ha sido profesora invitada a la Universidad de Puerto Rico, Recintos Río Piedra y Cayey y a la Universidad Martin Luther de Halle-Wittenberg, Alemania. Ha participado en eventos nacionales e internacionales entre los que destacan el Coloquio La Diversidad Cultural en el Caribe, el Festival Internacional Afrocaribeño (México), los congresos de la Caribbean Studies Association y Latinoamerican Studies Asociation (LASA). Presidenta del Comité Organizador de los Coloquios de Historia del Arte entre los años 2014, 2015 y 2016 en la Universidad de La Habana. Actualmente coordina el Grupo de Trabajo Arte antihegemónico y resistencia cultural en América Latina y el Caribe, comprometido entre 2016 y 2019.

Entre los textos más recientes se encuentran ensayos presentados:
Gráfica y fotografía: convergencias en la obra de Antonio Martorell. Presentado en el Ciclo de Pensamiento Social Caribeño, 2014 y publicado en el Portal Digital de Casa de las Américas (www.laventana.cult.cu).
Enlaces fotográficos: la obra de Héctor Méndez Caratini publicado en la revista Anales del Caribe del 2016 y presentado en la 42º conferencia de la Caribbean Studies Asociation, en las Bahamas, 2017.
Un Tributo Gráfico Cubano para Lorenzo Homar publicado en el catálogo Tributo Gráfico Cubano (Universidad de Puerto Rico, 2014) y en el Portal de la Cultura Cubana www.cubarte.cu
Fotografía y poesía en la obra de Wifredo García publicado en la Revista Digital Arteamérica www.arteamerica/26.cu y presentado en panel dedicado al fotógrafo dominicano Wifredo García. (Centro Hispanoamericano de Cultura, 2016).
Réquiem para un hombre de conexiones: Pierre Fatumbi Verger fue presentado en el II Encuentro de Saberes Africanos. Caracas, 2015.
Visiones del legado africano en la fotografía contemporánea del Caribe presentado en eventos nacionales e internacionales como el XX Festival Internacional Afro caribeño (México, 2015); el Coloquio Internacional La Diversidad Cultural en el Caribe (Cuba, 2015); XI Coloquio y Festival Internacional de Música y Poesía Nicolás Guillén. (Cuba, 2016).

EL CARIBE COMO UNA “GEOGRAFÍA INTERIOR”

La dimensión caribeña se actualiza en las coordenadas histórico-cuturales de su tiempo a través de las claves estéticas y artísticas, mas deviene un axioma en las preocupaciones centrales del arte contemporáneo. Para la identidad dialéctica de las islas la geografía se transforma de ejercicio topográfico en concepto filosófico, cuando la insularidad, los bordes y la metáfora conectora del agua entretejieron flujos migratorios y discursos históricos para comprenderse en una lógica geo-cultural. El arte adquiere conciencia de una dimensión insular, que convertida en metáfora y símbolo, adquiere matices críticos y carácter estético.

Las sucesivas oleadas migratorias que convirtieron a las islas en centros emisores y receptores desde inicios del siglo XX multiplican los fragmentos geográficos en nuevas continuidades culturales, cuyas expresiones y autoconciencia homologa la dimensión caribeña con una “geografía interior.” La memoria en sus múltiples formas de reconstrucción de un pasado actúa como mecanismo de ensamblaje y enlace de fragmentos desde una dimensión humana, en la cual las nociones variables de espacio y tiempo articulan nociones históricas e individuales en nuevas recombinaciones ideoestéticas.

En palabras de la investigadora Yolanda Wood “Desde 1960 hacia acá, los artistas plásticos han inaugurado un nuevo momento de reelaboración consciente y comprometida de sus estrategias. Pudiera definirse el proceso de estos últimos treinta años como un alentador “centramiento” del arte del Caribe desde la propia región y desde ella hacia el mundo.”1

Las claves de dicha sensibilidad contemporánea se identifican a modo de signos en la práctica creativa. El compromiso social y la conciencia crítica adquirida como parte de las realidades insulares de la primera mitad del siglo XX, fraguan como recursos estéticos a la luz de los conflictos histórico-políticos y sociales de los años sesenta. El arte adquiere una perspectiva antropológica que resulta de la conexión imprescindible entre el hombre y su tiempo y que además, establece una conexión con los modos de hacer de una sensiblidad postmoderna. Dicha “cartografía estética”, en consonancia con el concepto de “geografía interior”, se complementa con otras claves como la diversidad enunciativa, la acción recuperativa de múltiples referentes, la paulatina superación de la tradición genérica, la búsqueda de lo sígnico visual y la orientación instalacionista.2

Dichas invariantes, como nos indica la citada especialista, resultan de las preocupaciones del sujeto caribeño en su coordenada histórica, entendidas en la confluencia de paradigmas y búsquedas expresivas consustanciales a la dimensión caribeña; por lo que devienen claves que rebasan los límites geográficos y adquieren un carácter transnacional. En una investigación pionera sobre la producción artística en las diásporas caribeñas realizadas por la citada autora (Artistas del Caribe en Nueva York, 1985) se reconoce que “la recuperación de las expresiones artísticas caribeñas en Nueva York, es un ejercicio de reordenamiento y reagrupación de sus artistas y obras, dispersas y reclasificadas dentro del mundo artístico de esa ciudad.”3 Dentro de ese ejercicio de recuperación, para el cual las clasificaciones convencionales sobre arte resultaban inoperantes, la obra de Ana Mendieta se estudia y comprende desde la lógica “Niños y jóvenes inmigrantes que se formaron como artistas en Estados Unidos y hoy producen su obra en Nueva York.” En su propia lógica ideo-estética, dichos “jóvenes inmigrantes establecen un diálogo con su cultura de origen desde una perspectiva individual y emocional muy singular, al reconstruir los nexos con su identidad caribeña desde la memoria o desde su nueva realidad.”4

¿Confluencias o quién es Ana Mendieta?

Ana Mendieta fue una artista pionera en los discursos renovadores del arte contemporáneo caribeño a la luz de sus condicionantes culturales y problemáticas sociales. Su historia de vida se convirtió en centro de inspiración y búsquedas expresivas, centradas en su ser y experiencias como motivo y canal de emisión de sus ideales. En su obra, la disyuntiva filosófica entre arte y vida, los límites y las búsquedas complementarias del arte contemporáneo, trasciende la reflexión racional y metafísica para convertirse en energía generadora de visiones y enfoques problematizadores de la realidad y su propia existencia. Sin embargo, la fuerza desgarradora de sus apreciaciones en torno a la violencia, la conexión dialógica entre las dimensiones humana y mítica, o el uso de recursos no convencionales como su propio cuerpo, la fotografía y el video hacen del arte una herramienta vital, comprometida y visceral. En palabras de la propia Ana Mendieta: “La función del intelectual no es un privilegio sino un derecho; (…) y no un regalo sino un compromiso (…) la lucha por la cultura es la lucha por la vida.”5

Estas nociones se resignifican desde su capacidad transformadora de memorias individuales o colectivas y hacen del migrante un sujeto de reflexión universal. La trilogía vida, sujeto y cuerpo articulan las fuerzas centrípetas del huracán Ana, que en su corto paso por la vida generó fuerzas centrífugas acerca de la filosofía del arte, los recursos creativos y la dimensión regeneradora del arte. En palabras de Gloria Moure “Ana Mendieta universalizó con excepcional lucidez su dramática circunstancia y supo conectar esta con el devenir global de la cultura que (…) la había acogido.”6

La personalidad de Ana Mendieta fragua en la convergencia entre tradiciones y conflictos socio-políticos de la Isla en los años sesenta y la violencia epistémica que supuso la campaña de desacreditación y distorsión pública de los Estados Unidos hacia Cuba. Como parte de la conocida Operación Pedro Pan miles de niños cubanos fueron víctimas de la mentira y el desarraigo, los cuales fueron “temporalmente” enviados hacia los Estados Unidos como una medida de protección familiar ante la supuesta pérdida de la Patria Potestad del menor. Destaco temporalmente, pues la añorada reunificación familiar para la mayoría resultó un proyecto trunco. La operación Pedro Pan se convirtió en un episodio traumático que marcó el signo de la identidad cultural de un segmento de la diáspora cubana en los Estados Unidos, específicamente el grupo más joven de emigrantes que, con el matiz político de la migración de esos años, quedaron a merced de las políticas institucionales y religiosas estadounidenses. La hermana, Raquelín Mendieta recuerda que “el 11 de septiembre de 1961 dejamos Cuba y la familia en un avión KLM, cuyos pasajeros, excepto la tripulación, eran niños entre los 5 y los 17 años. A Ana le faltaban dos meses para los trece, yo había cumplido los 15 el mes anterior.”

La conexión entre vida y obra nos obliga entonces a analizar su poética desde una dimensión biográfica indisoluble al entramado de lecturas estéticas, la interpretación metafísica del sujeto y el universo, la obra y la filosofía del arte. En palabras de la propia artista “mi arte se basa en la creencia de una energía universal que corre a través de todas las cosas (…). Mis obras son las venas de irrigación de ese fluido universal.”7

La fractura de la experiencia insular y los traumáticos avatares de sus primeros años en los Estados Unidos condicionó una noción de desarraigo revertida, desde los códigos estéticos, en el universo mítico de las culturas ancestrales y la conexión simbólica con la naturaleza. Según expresa la artista: “he ido manteniendo un diálogo entre el paisaje y el cuerpo femenino (basado en mi propia silueta). Creo que esto ha sido un resultado directo de mi alejamiento forzoso de mi patria (Cuba) durante mi adolescencia. Me desborda la sensación de haber sido separada del vientre materno (la naturaleza). Mi arte es la forma de restablecer los vínculos que me unen al universo.”8 En este periodo desarrolla las emblemáticas series Siluetas (1973-1980) y El entierro del ñañigo (1976).

El cuerpo y su huella, la dimensión mítica de los materiales y simbólica del gesto creativo, la versatilidad en los lenguajes y recursos expresivos sin ataduras convencionales fraguan una poética singular de profundas confluencias existenciales, temporales y creativas. En su hacer convergen el pensamiento descolonizador de la época y sus respectivas renovaciones artísticas, los conflictos entre centro y periferia al interior del entonces nuevo centro cultural del mundo, y la vocación experimental como expresión de compromiso y libertad creadoras. Ana se transmuta en su propia existencia mágico-religiosa, esa que la transforma en Madre tierra, tumba reverdecida o Ave Fénix renacida desde la dimensión inmanente del arte.

Ana Mendienta la artista

Ana Mendieta obtuvo sus titulaciones como artista en la Universidad de Iowa, Estados Unidos. “Finalizó sus estudios cuando despuntaban los setenta en un contexto extraordinariamente libertario en lo que se refiere a las prácticas configurativas.”9 El arte experimentaba nuevos límites en lo conceptual, lo matérico y los lenguajes artísticos. El body art, el land art, el póvera, el performance entre otras clasificaciones o categorías emergen en correspondencia con las nuevas maneras de expresión de los artistas para los cuales los límites convencionales de las Bellas Artes y el rol social del artista habían colapsado. “La obra de arte en sí se convirtió en interferencia e interacción paisajísticas, tanto estáticas como dinámicas.”10

El cuerpo devino signo polisémico en su obra. En las diversas formas de uso simbólico, ya sea como referente o huella, el cuerpo devino una poderosa herramienta comunicativa a la vez que canal de interlocución; el cuerpo objeto-sujeto, expresión del yo individual y la abstracta dimensión colectiva de humanidad, el cuerpo como territorio cultural curtido por las escarificaciones de su historia vital y étnica. La figura humana puede ser presencia o ausencia, imagen o alegoría, corporeidad o simbolismo. Utilizar su cuerpo era como una técnica de inmersión (…) que le hacía trascenderse a sí misma para subrayar la “inmediatez y la eternidad” del flujo vital colectivo.”11

Las primeras obras datan de inicios de los años setenta, con performances como Facial hair transplant, Death of a Chicken y Feathers on a Woman, todos en 1972. El video y la fotografía resultantes devienen registro del hecho plástico en sí, cual narración visual mediante los novedosos recursos tecnológicos de su época. La primera obra resultó la tesis presentada para obtener el título de Máster de Arte en a Escuela de Arte e Historia del Arte del Gaduate College de la Universidad de Iowa. La trasferencia simbólica de materiales naturales como el pelo se asumía, en tres autorretratos, como la traspolación de la fuerza de un individuo a otro. La segunda obra guarda relación con el sacrificio animal como expresión de un sacrificio simbólico, interpretación aguzada en el tercer performance al transferir las plumas de la gallina al cuerpo femenino, finalmente víctima de la violencia física y simbólica. Por esta misma fecha se inscribe la obra Rape Scene (1973), recreación de un acto de violación sexual hacia la mujer como llamado de atención y sisma colectivo ante el hecho ocurrido en el campus universitario de la época. Los límites entre la realidad y la ficción se borran ante la sorpresa del grupo de amigos convocados al apartamento que encuentran a Ana amarrada y ensangrentada en su propio apartamento. En todos los casos mencionados la artista protagoniza y/o integra la composición escenográfica como reclamos o reflexiones artísticas desde la autorreferencialidad y experiencia de vida. El video y la fotografía acompañan la escena como documento y construcción de un discurso narrativo que ofrece, desde los fragmentos secuenciales, una historia de denuncias y gritos.

En obras posteriores y de manera progresiva el cuerpo se desmaterializa. De alegoría directa de la figura femenina –con las respectivas cargas eróticas y marginales atribuidas a la mujer latina en los Estados Unidos– se transforma en la huella o impronta de un cuerpo abstracto sobre una superficie. Para Gloria Moure “la conciencia de su femeneidad reforzaba su actitud vitalista,”12 mientras Mary Sabbatino considera que “Mendieta usaba su diferencia (…) como estrategia para reinvindicar las tradiciones de la cultura hispana y latinoamericana (…).”13

De cualquier modo, la transfiguración visual identificada en sus videos asociada a una elaboración conceptual deshace los anclajes circunstanciales de tiempo y lugar para destacar fuerzas telúricas, visiones míticas y una dimensión inmanente de las preocupaciones estéticas. La propia artista nos guía al declarar que “en arte el punto de inflexión se situó en 1972, cuando comprendí que mis pinturas no eran suficientemente reales para lo que yo quiero que transmita la imagen, (…) quería que mis imágenes tuvieran fuerza, que fueran mágicas.”14

La naturaleza alcanza una dimensión protagónica a partir de 1973 cuando visita y trabaja en México por primera vez. El binomio vida-muerte heredado de las culturas nativas favoreció una visión dialéctica y complementaria de la trascedencia humana. En la obra Flowers on Body (Oaxaca, México, 1973) el cuerpo humano irrumpe el espacio sagrado y activa el reposo ancestral con un cuerpo reverdecido. Esa dimensión mágico-religiosa se inspiró en la fuerza de los ancestros sin distinciones étnicas o tiempos culturales. En su obra también confluyen los sistemas religiosos de origen africano y los cemíes o fuerzas naturales asociados a los primeros pobladores de las islas. La fuerza telúrica de los mitos fundacionales, la energía o esencia vitales de la naturaleza, los ritos de fecundidad y sus simbologías serán conceptos e imágenes apropiados por la artista en un acto consciente de intertextualidad posmoderna y conexión simbólica con su cultura. Para ello, en sus performances se vale de diversos materiales como velas, huellas ígneas, raíces centenarias, tumbas, abalorios, plumas de aves, sangre, cuerpos, signos ancestrales o siluetas que vehiculan una comunión entre el orden anímico y natural.

La centralidad del cuerpo en la poética de Ana Mendieta se comprende desde su propia lógica cuando declara que “Si, como dijo Freud, el primer ego es el ego corporal, entonces el ego se conoce primero a través del cuerpo.”15 Es así que sus esculturas earth-body (como ella misma las denominaba) o con otros apelativos como body art o land art deviene “un camino y un medio para afirmar (sus) vínculos emocionales con la naturaleza y para conceptualizar religión y cultura.”16

La serie Siluetas (1973-1980) deviene la expresión más completa de la elaboración conceptual en la obra de Ana Mendiente. En ella el cuerpo se transfigura, muta, se desintegra, se recombina en las esencias matéricas y conceptuales de la naturaleza. La transfiguración alcanza una dimensión sagrada que eleva al plano místico la representación de la huella y se expresa a través de formas abstractas. Para los años ochenta las obras realizadas en Oaxaca, Pensilvania, Iowa muestran una simplificación visual de las formas corpóreas asociada a la estilización y codificación de los signos dispuestos. Siluetas a modo de Venus simplificada en el laberinto de los círculos concéntricos o las formas voluptuosas asociadas a la fecundidad anuncian el camino de las obras realizadas en Cuba, en la zona conocida como Cuevas de Jaruco.

En el año 1981 Ana Mendieta trabaja y crea en su isla. A modo de conexión simbiótica con su fuente nutricia y naturaleza primigenia, se inspira en los códigos visuales de los cemíes taínos como Guanaroca, Atabey, Guanbancex (Diosa del Viento), Iiba Cahubaba (Vieja Madre ensangrentada), Guacar, Bacayú (Lucero del Día), Maroyá (Luna), entre otros. Dichas fuerzas naturales y sus respectivos mitos giran en torno a rituales de fertilidad y vida con un canon visual estable en su norma de representación. Las formas curvas a modo de esteatopigia denotan fertilidad y femeneidad, las terminaciones puntiagudas se asocian al enterramiento de las ancestrales esculturillas, la figura humana se representa de manera estable en sus códigos asilueteados, y la piedra deviene material noble y procreador de vida y sustento. Dichas piezas formularon intervenciones contemporáneas de referentes pasados cuya apropiación supuso una inherente revitalización desde los códigos del arte y las lógicas creativas de su tiempo. “En sus obras el cuerpo se vuelve (…) más grandiosamente simplificado y emblemático, y finalmente se convierte en un aura vital, una abstracción espectral de la vida orgánica,”17 que la artista interpreta como “la forma en que vuelvo a establecer los lazos que me unen al universo.”18

El misterio de la fotografía. Fronteras creativas y estéticas

En presentación de Raquel Cecilia Mendieta acerca de los films (podríamos decir video-arte) de Ana Mendieta, exposición presentada en Londres en el año 2011, se refiere el interés de la artista por “el misterio de la fotografía.”19 La técnica le ofrece la capacidad de asentar un momento pasado, la trascendentalidad de lo efímero, en esencia, la posibilidad de registrar la huella de la huella. En palabras de la Dra Yolanda Wood “la documentación de lo que hacía llenó el vacío de lo trascendente en su poética artística y como recurso fundamental de permanencia empleó la fotografía y el vídeo.”20 Sin embargo, la imagen fija o en movimiento que desde las primeras obras emerge como documento del hecho artístico pero, al igual que la representación de la figura humana, se transfigura y adquiere una dimensión artística, con fuerza icónica y valor autónomo. Intentaré desarrollar esta idea en las próximas cuartillas.

La obra de Ana Mendieta se resiste al enclaustramieto de las fronteras y las categorías artísticas. Escultura, body art, earth art o land art, devienen clasificaciones al uso que cualifican un fragmento de la obra sin abarcar toda la complejidad de su esencia; pues rebasa los debates en torno a los límites del campo artístico, el papel del arte y el artista en su sociedad o la relación entre el arte contemporáneo y el mercado. Su obra resulta de una esencia movilizadora de conceptos e ideas ancestrales subyacentes en el sustrato de la pieza como valor esencial y fuerza motriz de una filosofía. Es decir, “el carácter fronterizo de la práctica configurativa”21 en sus lógicas formales y conceptuales.

La ambivalencia entre corporeización y descorporeización condicionan que “el carácter efímero, transitorio y, en consecuencia, la condición inestable de la obra pasan a ser su objeto.”22 La fotografía, a tono con los usos de la época, deviene registro y documento de acciones creativas, discurso visual en el que se construye la secuencialidad y narración performática. Según refiere Rodrigo Alonso “esta práctica fue bastante popular entre artistas conceptuales como Dennis Oppenheim, John Baldessari, Vitto Acconci o Bruce Nauman, como así también en el ámbito del Body Art, siendo particularmente importante en las famosas autoagresiones de los integrantes del accionismo vienés.”23

Basándonos en el interés manifiesto de la artista por “experimentar el carácter físico del lugar donde está situada,”24 se comprende que la obra expuesta en la galería requiere de mediaciones creativas; es decir de otras manifestaciones o soportes como el video, la instalación y fundamentalmente las fotografías que “se convierten en una parte vital de mi obra.”25 La dimensión efímera de la intervención artística se complementa con la aparente trascedentalidad de la fotografía como registro y documento histórico.

Sin embargo, Ana Mendieta le confirió a la técnica una dimensión sublimada como expresión autónoma de su obra. De la pieza Silueta de Cenizas constan solo imágenes de la desaparición de la obra, como expresión veraz de una huella ausente. De este gesto, Charles Merewheter cuenta que “Mendieta decidió mostrar solo una imagen fotográfica (…). Lo que queda claro a partir de este momento es que, a pesar de que la imagen fotográfica siempre ha desempeñado un papel importante en la obra de Mendieta, ahora la reproducción fotográfica desplaza radicalmente a la realidad.”26 Es decir, se convierte en única expresión de esa realidad y por tanto obra original de un hecho efímero, poniendo en solfa la noción de registro de la fotografía.

Según nos cuenta Mary Sabbatino: “Su archivo de diapositivas de Siluetas es extenso, aunque solo un pequeña parte de ellas fue impresa en fotografía durante su vida.”27 La selectividad en el revelado de la imagen nos hace pensar en la aplicación de criterios de selección y el valor estético de las piezas. Esta idea se refuerza por el hecho de que “(…) reveló todas las diapositivas en color, decidió imprimir las imágenes solo en fotografías de 50×60 cm o 43×50 pulgadas, montó algunas de ellas en masonita, de manera que funcionasen como relieves escultóricos a la vez que como fotografías.”28

Los encuadres cerrados y la ausencia de componentes escenográficos que distorsionen el objeto de representación en sí devienen algunos rasgos esenciales del manejo fotográfico que, como medio de reproductibilidad técnica, no demanda la noción de originalidad sino que asume el carácter de copia como una cualidad intrínseca del medio.

Ana Mendieta fue una artista visual, como denominaríamos hoy a los creadores cuya obra y sensibilidad rebasan los cánones moderos de las Bellas Artes. Su poética se construyó desde los recursos de su tiempo, esos componentes tecnológicos que tanto le abrumaban por el empleo como herramientas deculturadoras. Desde su propia interpretación: “El progreso es la capitalización y la totalización del conocimiento que ha culminado hoy en día en la TECNOLOGÍA.”29 El consumo de la imagen se multiplicó a niveles exponenciales, por lo que su lenguaje se articuló desde esas propias lógicas, como una alternativa de reversión conceptual. Sus obras hablan desde el subconsciente, lo intuitivo, el sentido de lo mágico que radica en la naturaleza mediante recursos diversos como películas super 8, videos, un extenso grupo de performances, acciones e instalaciones, dibujos, grabados, objetos y esculturas.30

Su corta vida se complementa con la intensidad y trascendencia de sus obras. Para Ana Mendieta la misión fundamental como sujeto consistía en la lucha por la cultura, y el arte devino el vehículo de expresión por excelencia. La lucha entendida en términos de resistencia y descolonización deviene discurso emancipatorio cuyo epicentro mítico y referativo radica en sus conexiones espirituales, las que fraguaron en una isla primigenia, simbólica, matérica y también ideada silueta.

Kirenia Rodríguez

Helga Montalván

HELGA MONTALVÁN
Matanzas, Cuba, 1976
Crítica de arte, curadora, investigadora y artista

E-mail: annodnarak@gmail.com
h.montalvan@nauta.cu

INVESTIGACIONES
– Las Artes Plásticas en Matanzas, 2000-2015. Resultado de investigación: Vientos estacionarios: las artes visuales en Matanzas después de la crisis. Ministerio de Cultura, Dirección Provincial de Cultura, Centro Nacional y Provincial de las Artes Visuales. Noviembre, 2015
– Sobre Las Artes Visuales en la obra de Carpentier

PUBLICACIONES MÁS IMPORTANTES:
– Arquitectura en los 90, Revista Matanzas, Ediciones Matanzas, 2000
– Asumir lo emergente, Revista Matanzas, Ediciones Matanzas, enero-abril, 2003
– La realidad subvertida, Gaceta de Cuba, Ediciones Unión, enero-febrero, 2004
– Las Apariencias del Límite, Revista Gaceta de Cuba, UNEAC, La Habana, 2004
– El arte y las utopías de Joseph Beuys, Revista ArteCubano, 2004
– Martí visto por los plásticos, Revista Matanzas, ediciones Matanzas, 2005
– El sujeto femenino y la anarquía en el arte cubano contemporáneo, Revista Gaceta de Cuba, La Habana, 2006
– A flor de labios, Revista Revolución y Cultura, Ministerio de Cultura, 2006
– Hablar de la memoria, Revista Revolución y Cultura, 2006
– Las faldas de la seducción, Revista Matanzas, Ediciones Matanzas, 2006
– Un momento diferente, Rev. Matanzas, Ediciones Matanzas, 2007
– Ícaro. Las alas de la escultura de Eulises Niebla. Revista Digital Mar Desnudo. No.9, Junio 2008
– Arquitectura Ingrávida, en www.arteporexcelencias.com, Revista Arte por excelencia, febrero 2010
– Siguiendo el paso a la Comparsa, Revista Arte Cubano, No.2, 2010
– De la Estética relacional a la posproducción. En Revista digital ArtCrónica. Año
I. no 2, 2012

LIBRO PUBLICADO:
– Las Apariencias y el límite (recensiones sobre arte cubano), Ediciones Matanzas, 2009

CURADURÍAS MÁS RELEVANTES:
– Salón Provincial Roberto Diago, Matanzas, 2002-2014
– Proyecto de Intervención urbana En Piedra. Colateral 7ma Bienal de La Habana, 2003
– Exposición personal La Séptima Cena de Rolando Estévez. Centro de Provincial de Artes Plásticas, La Habana, 2003
– Exposición personal Light Shadow de Helga Montalván. Matanzas, 2003
– Exposición colectiva ParaísosArtificiales. Matanzas, 2003
– Exposición personal Sketchs in Charcoal de Gertrudis Rivalta. Revista Revolución y Cultura, La Habana, 2004
– Exposición colectiva Zona de Contacto. 8va Bienal de La Habana, 2005
– Exposición colectiva Calles Paralelas. 9va Bienal de La Habana, 2008
– Exposición colectiva Cristal. Matanzas, 2005
– Exposición colectiva Essenses eroticas. Matanzas, 2009
– Exposición colectiva Just Time. Matanzas, 2009
– Exposición colectiva Las armas de Uruk en el Festival Internacional de Poesía de La Habana. La Habana, 2009
– Exposición colectiva Arquitectura ingrávida, CDAV, La Habana, 2010
– Proyecto de Escultura. Intervención en Espacio Público: La Comparsa, de Osmany Betancourt. 11na Bienal de La Habana, 2012
– Exposición de colectiva. Proyecto para una imagen de puente. Jornada Internacional de Historiador/Patrimonio, La Habana, 2012

PREMIOS Y MENCIONES:
– Mención en el EventoTeórico “RobertoDiago”, Matanzas
– Premio y Mención en el Evento Teórico “Roberto Diago”, Matanzas
– Premio Provincial en Cultura y Desarrollo, Matanzas
– Mención Honorífica. Premio Nacional de Curaduría, Embajada de España, La Habana
– Mención Especial. Premio Nacional de Curaduría, Consejo Nacional de Artes Plásticas, La Habana
– Mención de Investigación Cultural. Premio Anual de Investigación del Instituto Nacional de Estudios Culturales Juan Marinello, La Habana

VIRTUALES MANÍAS MODERNAS.
Cuatro artistas que producen –ideas– también en Matanzas.
Helga Montalván

Como los canales de promoción del circuito artístico en la ciudad de Matanzas son tan escurridizos cuando se trata de exponer arte de instancia conceptual con necesidades de producción sustanciosas, muchas propuestas expositivas nos llegan más como proyectos que como Shows. De cualquier manera, permiten el acceso a obras que van estableciendo un horizonte visual coherente y bastante completo del proceso artístico local y permiten configurar el horizonte de intereses. De esta forma quizás pudiéramos esbozar una circunstancia artística y estética paralela al plano de la cotidianidad, que casi que queda en el plano conceptual, ideal, del pensamiento.

Es lo que sucede con las obras de los artistas Fernando Cruz y Abel Rolo, quienes conspiran para la ejecución de una exposición que para la cultura visual destaca por una razón fundamental. Confieso que en el primer acercamiento a sus propuestas, mi reacción fue de desconcierto, por una primera confirmación de temáticas que desde afuera hasta me aburren. Después entendí la operación discursiva. En efecto destacaba la irresolución de discursos artísticos, señalando una vez más la impronta de la atmósfera cíclica -cual aire enrarecido- que define a buena parte discursiva del arte contemporáneo. Sospechaba la indicación hacia una cultura que se estanca y por momentos renueva las formas de decir, no precisamente de lo qué decir, porque la situación problémica no ha sido resuelta.

Esta muestra de artistas que dentro del panorama artístico aún se consideran “nuevos”, traían a colisión uno de los relatos que nos han estructurado como solo puede hacerlo una columna vertebral en el ser viviente.

La insularidad, la condición de isla –aislada– es el eje simbólico más reiterado en el conjunto de obras que proponen. Acaso la sentencia devenida en título del ensayo de Benitez Rojo nos circunda: La isla que se repite. Si en su teoría de las islas y en su explicación del porqué no entra en crisis una manera de ser y vivir (su visión de “de cierta manera”(Rojo Isla) que asociaba a una especie de ritmo despreocupado y ondulante, una estética para la filosofía del carpe diem, vista en mil referencias que ha construido el discurso identitario cubano y presente desde Lezama a Virgilio; aquí los artistas la retoman y la actualizan en una puesta en escena mínimal y hasta edulcorada; que redefine y ofrece una revisión y actualización completamente desprejuiciada y veladamente agresiva.

En esta muestra no hay disculpas ni explicaciones filosóficas que nos rediman. Emerge un cuestionamiento que encara las limitaciones de tal manera de percibirnos y desmantela sin prejuicios toda la construcción ideológica de y para nosotros, los anfibios.

Quiero marcar para esta reseña la estructura misma de las obras, elemento donde se implanta la diferencia hacia un nivel distintivo respecto a lo anterior, en cuanto a la discursividad. Ya había señalado la vocación mínimal y si lo prefieren, con su apellido “posconceptual”, que tiene más que ver con una poética afianzada en los no tan “nuevos” medios y la suficiencia de recursos expresivos, llevadas de la mano con soluciones imprevistas, felices, lúdicas incluso; en muchas de las cuales pierden los limites la obra “artística” y el diseño industrial. Más certero sería referir la herencia del diseño dentro de las artes visuales, el débito del cine para con las artes visuales, en fin el uso de todo un paisaje de visualidades que están en el campo social y que entran y hacen las obras artísticas, tal como señalaba anteriormente. Llama la atención incluso que la referencia netamente “plástica” venida del arte cubano para un tema tan recurrente sea solo con las Aguas territoriales de Martínez Pedro.

De las obras es Pool, de la autoría de Fernando, una obra de inquietante sencillez. Una estructura rectangular a la altura del piso –lo que implica una visión por parte del espectador desde arriba– que contiene agua y arena. Estos dos elementos son perfectamente divididos en la línea que sus límites configuran, de una inquietante limpieza. No es el azar quien modela el borde: es el artista, y lo hace como un tajo, una incisión, un acto geométrico. Es una línea perfectamente perceptible que se hace notar y descree entonces de lo natural del evento. Hace enfatizar el carácter humano, su exigencia impositiva, su presencia como límite in- natural, y obviamente racional, reglamentario. El espectador se acercaría a ella desde arriba y hasta es posible que quede seducido por su delicada estética, en la que no solo influyen los elementos humanos (la geometría marcada del hecho estético) sino el contraste fresco de los elementos, que accederían a la experiencia previa de quien se acerque en una visión aparentemente apacible, inconscientemente complaciente. Inquietante entonces por su mesurada y calculada estructura.

De las obras de Abel Rolo, Corona, pone el canto de cisne a toda la carga que signara una obra como las Aguas Territoriales para el arte cubano. Si en su momento esta referencia artística constituyó una manera de vernos dentro del mundo desde una particularidad que nos expresaba, ahora nos define como un ojo de agua que no nos deja salir, como un remolino que nos atasca y nos excluye del mundo. Vuelve a sentirse la estructura circular, cíclica. La retórica que no nos lleva a ninguna parte.

La carga esta vez obra de Fernando, está concebida como video instalación. Son ordenados caballos de balancín –juguetes– que se muestran delante de la proyección de un loop de la película La carga al machete. Los caballos, rojos, delante. Una vez más la racionalidad contrasta con la fluidez de la impronta irracional y azarosa del ataque. Los caballos son juguetes de balance, no van a parte alguna, no atacan y si entretienen. Se muestran ordenadamente dispuestos a su uso placentero, se finge el juego del ataque. Es un efecto cíclico, retórico, que estaciona a la historia como entretenimiento.

Si a nivel de estructura compositiva fuéramos a ver la exposición, estarían escalando en dirección vertical las estructuras cíclicas, planteando el caos estacionario, la retórica vacía. Aun así, el tentempié, el balance, los juegos oscilatorios; imponen el margen de la suspicacia y de la incredulidad árida.

Esta muestra fija en la insularidad el signo de la castración, y lo hace desde una postura que implica una manera distinta de entendernos. En esto radica el uso de las oscilaciones físicas y discursivas, que con una agresividad velada, son entendidas en estas obras como campos de fuerza que erosionan la inmutabilidad de los límites. Confirma la idea cíclica de los temas que aparecen en el espectro del arte cubano. Las causas de que emerjan una y otra vez radican en la irresolución de los conflictos, que se agudizan, perennes, en el espectro de las problemáticas contemporáneas.

Otra vertiente que destaca por su manera de hacer y de insertarse con una visualidad distintiva es la pintura de Frank David Valdés. Limpio, elegante, chillón; estas obras refrescan la densidad conceptual y en medio de su “escándalo” visual, apunta a otros comportamientos que señalan una vocación intensamente estética desde el objeto más que de la pintura. El color irrumpe y modela los planos bidimensionales con una exuberancia que en ocasiones dirige su tono hacia lo expresivo. Esta obra es vigorosa, seductora, egocéntrica, moderna y a la vez introspectiva. Una introspección lúdica, plena de choteos, cinismos vitales y posturas irreverentes. Como dice el artista: “Todo el mundo sabe que hemos apostado todo el dinero que nos quedó en los bolsillos con el único propósito de sentir lo que es correcto. Somos consecuentes con nuestros principios y regalamos a la Tierra un manifiesto imposible de memorizar.”i

Hay un tono despreocupado y vitalista en todo sentido, que se expande en los otros modos de hacer en su obra, donde el collage es el medio de establecer conexiones de espíritu dadaísta con objetos y colores impresionistas que redefinen funciones para el objeto artístico con una funcionalidad vacía que apunta a una sinergia existencial con el instante mismo que transcurre. Con un aliento visual que recuerda a la obra de Ezequiel, posturas a lo Rimbaud, con fuertes débitos a la obra de Bukowski. Toda una estética donde lo disfuncional opera como materialidad estética, a modo de acontecimiento de la representación.

Francamente, no pongo la mano en la candela aseverando la presencia de una investigación concienzuda de la representación. Toda declaración se me antoja un silogismo, a veces existencial, a veces palpable en su urgente materialidad.

Su hacer me parece más un fluir aleatorio de imágenes que se instauran como los poemas dadás. De cualquier manera, la respuesta estética funge como contracción visual. Tengo la fuerte impresión que disfruta de la experiencia del proceso mismo, de la fiesta creativa, de una vitalidad lúcida intensamente presente, que implica una sensorialidad específicamente táctil, palpable, física.

Hay en este sentido una fuerte voluntad de escape hacia el momento extático. Una instancia de presencia mantenida a un mismo nivel. En esta dirección, funge a favor de una temporalidad híper presente singularizada por su densidad material.

Además del color plano, estridente por momentos, bien puesto y nítido; destacan toda una gama de apropiaciones enfáticas de la escala urbana, de la grafía de las expresiones burdas y del grafiti, un desdibujo de raíz expresionista. Todo un arsenal que emparenta las visualidades actuales, en una voracidad que no distingue entre patrones y mitos que vienen sea lo mismo del arte, el teatro, el cine y la vida que transcurre. Es una de las maneras en que se confirma el rasgo pseudo, que desdibuja el precedente, lo diluye en una insistencia inmanente, y se instaura al presente desde un limbo con excedencias estéticas y grandes sorbos de dosis vitalista.

Otro elemento se filtra en el horizonte visual. Se está cociendo la dimensión sensorial, tal como refiero en las experiencias de recepción de las obras de Luis Gómez, Analía Amaya y Loscar Sejo. Esta dimensión aparece convocada en la exposición del temprano proyecto CD-Room curado por Frency en el 2001, que la crítica Sandra Sosa definía en las nociones de espacialidad.ii La presencia de los intereses de Frency por el arte de nuevos medios se ha consolidado por su acción movilizadora en el ISA como profesor. La estancia sensorial llega a confirmarse como uno de los modos en que se manifiesta el arte contemporáneo, a la que responden algunos jóvenes artistas de nuestra ciudad.

El caso de Alberto Domínguez, graduado de Diseño Escénico en el ISA, responde a este impulso creativo que proviene de la enseñanza artística superior. Su hacer artístico encarna la idea de la necesidad interdisciplinaria del artista contemporáneo y de la transición del arte analógico al arte basado más en códigos que en imágenes. Su trabajo con los nuevos medios se desarrolla con énfasis en la participación de proyectos como CLUBNoCKE, en el espacio TIERiii de la XI Bienal de La Habana en el que presenta una obra realizada en el programa Processing.

Para entender un poco el cambio radical que para la representación supone este suceso, nada más decir que hay una translocación completa del espacio tal como lo entendemos en el pensamiento convencional. La digitalización pone de manifiesto en términos matemáticos la matriz de sensaciones, argumento que de alguna manera hace presencia en los momentos claves de la historia del arte, pues el artista por antonomasia es un creador de sensaciones visuales, un estudioso de las proporciones y de la percepción del espacio. Es una manera distinta de pensar el soporte artístico que viene haciendo presencia desde los años 60’ en el ámbito internacional con las imágenes generadas por las computadoras. Los nuevos medios trabajan con códigos que responden a movimientos, temperaturas, acciones y luces, interactividad- respuesta que provoca constantes movimientos ópticos y que es factible a la creación de experiencias íntimas e intensas, con una conmovedora inmediatez. Es la filosofía del comportamiento del script, que con determinadas órdenes programadas, ejecuta una serie de acciones que en continuidad, resultan aleatorias y abren espacio a la sorpresa y el azar.

La posibilidad de creaciones estéticas más complejas y exploratorias, extienden el horizonte visual en la obra de Alberto, permitiendo al artista moverse en la interactividad a una escala mayor, convocando creaciones sensoriales vastas que redefinen las nociones espaciales y temporales que le interesan. En este sentido sus obras parten de la contingencia del argumento espacial, que le abren posibilidades a lo ilusorio y a la construcción tridimensional inmaterial.

Sus trabajos incluyen obras como Serie variable (x + y), realizada en la exposición del Taller CNCELAB, en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales de La Habana, y la obra In illo tempore obra realizada con el programa Isadora. También refiere la presentación del espectáculo audiovisual Como Bailar en Tiempo de Crisis.iv

Voy a detenerme en los modos de presentación que aparecen en Espacio complementario, instalación interactiva realizada con Processing y Isadorav y Macroantropos obra interactiva en también en Processing, ambas de año 2012. El complejo proceso visual de estas obras provoca una reordenación constante de re-diseños ópticos a partir de acciones determinadas, convocadas por una aleatoriedad de suceso real, que provoca esenciales intensidades para una experiencia estética abrumadora. Se trata de una experimentación que supone la asunción de todo el aparato tecnológico además de una disposición cognoscitiva de las experiencias sensoriales, del papel del receptor-coautor-agente activo. Atiende en alguna medida una superación del hecho estético a favor de una diametral intensificación de la recepción de arte.

Los conocimientos tecnológicos le permiten al artista establecer juegos de extrañeza y experiencias de percepción sorprendentes. Tal es el caso de su proyecto Complejo Ícaro,vi obra que dialoga a partir de la necesidad innata del hombre de superar el conocimiento científico y sus límites fisiológicos. La obra impone su ejercicio a partir de un sistema de comportamiento prediseñado por el artista para el receptor, que es filmado en tiempo real a la vez que proyectado en la acción de levitar, parodiando el efecto del vuelo por toda una escenografía celeste. El público funge como cocreador de la experiencia de la obra porque es el objeto mismo de la obra. En un simulacro que involucra el tiempo real y la instancia virtual, ambas como experiencias temporales coincidentes. En el extremo ilusorio de la metáfora de libertad y de autonomía, el artista promete y después desilusiona con la realidad actual irrevocable, material. Implica el juego de las promesas truncas, del desengaño que se vuelve síntoma sistémico. Es en definitiva un juego o show mediático que parodia sistemas de control social con su dual realidad, para suplantar y relativizar los niveles de certeza que comprometen conscientemente los de la credulidad. Vuelven a aparecer las operatorias ideológicas, liberando los síntomas de la crisis en la conciencia social.

Esta puntual reseña que recorre un estrecho marco de experiencias artísticas que se producen en el pensamiento artístico que sucede en la ciudad de Matanzas, no siempre para la ciudad, confirman la primera idea de los pensamientos cíclicos en una sociedad que percibe y no soluciona sus cuestiones fundamentales y provoca crisis estacionarias a razón de problemas cardinales insolubles.

Los rasgos que vienen caracterizando la producción artística matancera en general, están vistos como modulaciones en la introspección, la estacionalidad discursiva, la dimensión híper presente de la temporalidad, atendida tanto en los efectos sensoriales como en la densa materialidad. En sincronía con otras inflexiones de marcada superficialidad que tocan el retraimiento de vocaciones sociales, y por otras eficazmente argumentadas y sustentadas por la sustancia del conocimiento y de operatorias efectivas.

No son comportamientos específicamente nuevos. Lo que va confirmándose marca continuidades -tranquilas, livianas-, que están siguiendo aquellas primeras pautas del Beuys de los 80’ cubanos del arte-vida, en una amplísima gama de maneras y aptitudes. Son revalidaciones de un horizonte visual que insiste en intensidades sensoriales, enfatizan la temporalidad y el espacio. Como ecos de una suerte de estadío extático, hiperbolizan las sensaciones como escape introspectivo de respuesta del individuo a una crisis que cierne sus efectos en el panorama cultural de la ciudad.

(Fragmento de Investigación Vientos estacionarios: las artes visuales en Matanzas después de la crisis. Ministerio de Cultura, Dirección Provincial de Cultura, Centro Nacional y Provincial de las Artes Visuales. Noviembre, 2015. Mención de Investigación Cultural en Premio Anual de Investigación del Instituto Nacional de Estudios Culturales Juan Marinello, La Habana, Cuba. 2017).

Elvia Rosa Castro

Elvia Rosa Castro
Sancti Spíritus, Cuba, 1968

Curadora independiente, editora y escritora.

http://srcorchea.com
https://www.facebook.com/S.Corchea/

Mr. Corchea is the first blog to be held in Cuba to promote texts about Cuban art and Cuban art exhibitions both on the island and abroad. Mr. Corchea created and creates really interesting collaborative bridges between artists and critics of the diaspora and residents in Cuba.
In addition, I take my trips to write about artists from other countries and keep up the guild that follows the blog. You can find texts about Do Ho Suh, Mark Bradford, etc, etc …
The blog is not only admired for its content but for its clean and minimal design, made by a young Cuban entrepreneur.

Work experience as professor
1991-1997 Professor of the Center for Culture. Post Graduate Level
Subject: History of Universal Culture, Cuban Culture and Cultural Politic. Center for Culture
Students average per year: 50
2001-2011 Adjunct Assistant Professor at the Art History Department, Faculty of Arts and Literature, University of Havana. Graduate Level
Subject: Aesthetic, Philosophy, Culture Theory
Students average per year: 21
2004-2007 Professor at the Workshop Arte y Conducta, directed by Tania Bruguera addressed to Young artists and students from different careers.
It was a free workshop in which I presented my ideas about cynicism in Cuba, thus teaching philosophy and ethics and history of Cuba, highlighting in the cases that illustrate my thesis

Other:
2002- 2006 General Editor of Artecubano Ediciones, National Fine Arts Council (CNAP) and Executive Editor of Artecubano journal, CNAP.

Curatorships (selection):
2016 Pintura política. D’Nasco Estudio, Havana
2015 La hora del cuero. Espacio Aglutinador. Havana.
2015 La casa que vuela. House of Egorn, Berlín.
2015 Detrás del muro 2. Collateral Show, 12ma Havana Biennial (adviser)
2015 RAM-ROM-RUN. Correr, guardar y seguir corriendo. Collateral Show, 12ma Havana Biennial
2015 Libros sin dominios. Central Show, 12ma Havana Biennial.
2013 Tócate. Fotografía Joven Cubana. Galería Habana. Havana.
2012 Escapando con el paisaje. Collateral Show, 11na Havana Biennial. Galería Luz y Oficios.
2012 Detrás del muro/Behind the wall. Central Show, 11na Havana Biennial (adviser)
2011 Ya se leer. Imagen y texto en el arte latinoamericano. Wifredo Lam Contemporary Art Center, Havana
2010 Portugal Arte 10 (Biennial). Lisboa/Portimao/Grandola/Troia/Villa Real San Antonio
2009 Glamour de Occidente (algunos homenajes a Michel Foucault). Purguerie. Saint Marie, Martinica. / Glamour de Occidente (algunos homenajes a Michel Foucault). Collateral Show, X Havana Biennial. Casa de México, Havana.
2009 Reality Show. Cuban Media Art. National Hispanic Cultural Center, Albuquerque, USA.
2009 Hogar provisional. Galería Habana. Havana
2008 Arboleda. El cuerpo es cuerpos (fotografía y vídeo cubanos). Galería Jesús Gallardo, León, Guanajuato, México.
2007 Moving Fast (vídeo-arte cubano). European Media Art Festival, Osnabrück, Germany
2005 SOLUTION(S). Solo show by Osmany Torres, Villena Gallery, Havana (collateral to the IV Contemporary Cuban Art Salon)
2004 A Project is a Project. Wifredo Lam Contemporary Art Center, Havana, Cuba, collateral to the II Architecture Biennial.
2001 Exposición útil-Useful Exhibition. 23 & H Burgui, Havana
1998 The Way we Are. I Biennial on Theory and Critic, Sancti Spiritus, Cuba

Books
Los colores del ánimo. Detrás del Muro Ediciones, Havana, 2015.
Aterrizaje. Después de la crítica de la razón cínica. Luminaria Ediciones, 2012. Sancti Spíritus.
El observatorio de Línea. Repasos al arte cubano. Ediciones Unión, Havana, 2008.
Erizando las crines (o del arte y otras recetas), Ediciones Matanzas y Aldabón, Matanzas, 2001.
El mundo como ilusión y apariencia, Editora Abril, Havana, 1998.
La conjura de los fieles, Editora Abril, Havana, 1998.
“Parole, parole, parile…” En Antología Déjame que te cuente .Artecubano Ediciones, Havana, 2002.
“El engaño del objeto”. En Kant ¿y el retorno de lo real? (Collective of authors). Centro Cultural de España, 2005.

Edition (selection)
2017 El picnic de la identidad. Detrás del muro Ediciones, 2017
2015 TAG. Cosas de jóvenes. Cúpulas Ediciones, 2015
2013 Catálogo Detrás del muro. Selvi Ediciones, Valencia
2009 Catálogo Pieza Única. Principado del Gobierno de Asturias en Madrid. Spain.
2009 Catálogo Confluencias Inside. 2da Edición. Albuquerque, USA.
2009 Amelia Peláez. Cerámica. Ediciones Vanguardia Cubana, Madrid.
2007 Catálogo razonado de Mariano Rodríguez (Vol. 1). Ediciones Vanguardia Cubana (Editing and essay)
2007 Libro del año Matta. Casa de las Américas-Ediciones Bologna. Havana.
2006 Catálogo Confluencias Inside. Palacio Clavijero, Morelia, México. Museo José Luis Cuevas, México, D.F (Museografía), Instituto Mejiquense de Cultura, Toluca, México.
2006 Trinidad de Cuba: corsarios, azúcar y revolución en el Caribe. Centro Juan Marinello. Havana.
2006 Fontanarrosa. Tres en uno. Casa de las Américas. Havana (Editing and prologue)
2005 Catálogo Galería Espacios, Madrid. Spain
2002/2006 Revista Artecubano, Havana
2002/2004 Catálogo Subastahabana y web site, Havana
2002 Antología Déjame que te cuente. Artecubano Ediciones. Havana (Editing and prologue)

Awards:
2011 National Prize in Review Guy Pérez Cisneros, Havana
2007 Prize for essay Enrique Sosa de Ensayo, Ciego de Ávila, Cuba
2007 Grant from IFA-Rave Foundation/EMAF for Curatorship, Stuggart, Germany
2006 National Prize for Curatorship, 2005, Havana
2003 Mention in Review, Guy Pérez Cisneros Critics’ Prize, 2004, Havana
2001 Mention in Review, Guy Pérez Cisneros Critics’ Prize, Havana
2000 Juan Francisco Elso” Scholarship, Havana
1997 Prize “Calendario” in Essay, (two prizes), Havana

Additional information
Systematical collaborations in ARTECUBANO, La Gaceta de Cuba, ArtNexus, Art on Cuba, Cuban Art News and others.
Juror for Farber Foundation Award, 2015
Juror of the National Prize in Plastic Arts, 2000
Juror of the Prize for curatorship, 2003
Juror of Guy Pérez Cisneros Critics’ Prize, 2004, 2007
Tutor of several university degree theses in the Art and Literature Departments of the University of Havana and the Art Higher Institute. (Some of the young people that I have tutored have already been invited to the central exhibition of the Havana Biennial and are being recognized in the art circuit: Yornel Martínez, Luis Enrique López, Rafael Villares …and In the case of students of art history, some are the best critics and curators in Havana at the present)

Some Online references:
Blog http://www.srcorchea.com/
This girl is on fire: Teresita Fernández http://www.cubanartnews.org/news/this-girl-is-on-fire-teresita-fernandez/6019
On Art and Curating: A Conversation with Elvia Rosa Castro: http://www.cubanartnews.org/news/on-art-and-curating-a-conversation-with-elvia-rosa-castro1
http://www.uprising-art.com/en/portfolio/elvia-rosa-castro-cuba/
http://www.diariodecuba.com/etiquetas/elvia-rosa-castro.html
http://www.elnuevoherald.com/vivir-mejor/artes-letras/article31032003.html
http://www.performance-research.org/author-articles.php?author_id=221
https://umshare.miami.edu/web/wda/ethics/Cuba/pdf/Castro-Diogenismo.pdf
http://www.alunartfoundation.com/presentation-of-los-colores-del-animo-the-new-book-by-elvia-rosa-castro/
http://www.ninamenocal.com/ram-rom-run-elvia-rosa-castro/
The Farber Foundation Names Jurors for 2015 Cuban Art Awards: http://www.thefarberfoundation.org/press/the_farber_foundation_names_jurors_for_2015_cuban_art_awards
http://the8thfloor.org/portfolio/armando-marino/
https://www.youtube.com/watch?v=OfgSveqEGZc
https://www.artnexus.com/Notice_View.aspx?DocumentID=23531&lan=en&x=1

Contact:
fiatlux_fundidera@yahoo.com
fiatlux.fundidera@gmail.com

… Y luego es tan triste la calma…i
La generación del transdilema
(A propósito de la muestra de Maikel Domínguez en Kendall Art Center)

A regañadientes las vanguardias artísticas aguantaron aquellos análisis contaminados por los fundamentos de las formas, tufillo académico que, aún presente en el currículo docente, fue desplazándose por la Filosofía, la Antropología y otras disciplinas agrupadas de manera brillante, al menos en La Habana, bajo el rótulo de Teoría de la Cultura.ii La Estética se apartaba del canon mezclándose con disciplinas afines y otras que surgían como los Estudios Culturales, los Estudios Visuales e increíblemente, la Sociología. El acercamiento formal, insuficiente y refunfuñón, cedió espacio al énfasis en el discurso y a la emisión de sentidos culturales. Desde estas perspectivas se podían lanzar unas que otras empresas heurísticas o esbozar alguna que otra prognosis, como aquella de que “arte latinoamericano ha dejado de serlo”.iii
En este punto, en que los criterios de identidad resultan más que obsoletos, en que los pabellones nacionales huelen a traza arqueológica y las curadurías se basan en tópicos que pueden agrupar a artistas de diferentes contextos, no es tampoco suficiente una revisión cultural puntual, pues quedaría fuera toda una producción artística que no se deja vacilar por ninguna de las escuelas culturales dominantes del siglo XX y comienzos del XXI.

Ahora, viendo las obras en Ful of pollen, de Maikel Domínguez me doy cuenta. Frente a nosotros hay todo un segmento creativo, desfronterizado y aromático, marcado por un estado de ánimo que no es el miedo ni la náusea moderna sino una melancolía crónica: un blue global cultural sin aparente asidero. Grotesco y tierno. Un blue generacional que he tenido delante de mis ojos y en algún momento traté de explicarlo advirtiendo viajes introspectivos, poesía, etcétera, etcétera… ¡pero esto es otra cosa! Son esos trayectos sí, son egos ablandados sí, hay destellos poéticos pero no hay pretensión y por tanto no hay artistaje: sólo un autorretrato anímico a través de la pintura. Diría que se trata de una obra enteramente desinteresada y además, Narcisa. Osy Milián, Niels Reyes, algunas piezas cándidas de Leonardo Luis Roque, otras de Alejandro Campins; Maykel Sotomayor, Thai Ma Campos, Lisyanet Rodríguez, un segmento de la producción de Adislén Reyes resumen esta cuerda.

Es muy probable que noten en Full of pollen (Kendall Art Center, Miami)iv una muestra carente de statement y de hecho lo es puesto que ella es el statement. Aunque haya nacido de una historia bien particular ella nos habla de su orfandad: ni ideología, ni patria ni amos ni padres.v La figura del niño, el dejo infantil, los colorcitos de cuna, la ternura chusca, son los testigos de ese estado de abandono y, por consiguiente, la evocación de un tiempo de abrigo. De alguna manera esta expo y sus coetáneas apuntan a una adolescencia extendida.

Hijos
En 2012 Maikel era estudiante del Instituto Superior de Arte y recibió una beca para estudiar un semestre a Suecia. Casi al arribo decidió que aquel era su lugar, por contraste. Y por amor. La experiencia de un frío que pela, la imagen exótica de una mancha de té en la nieve, las fresas silvestres y la estructura de una sociedad casi perfecta, ese otro aire, esa imagen extrema y extraña es lo todo ser añora. Pero la breve primavera, donde “se infla la Tierra”, está preñada de polen… y de alergia.vi La invasión monopolista del polen por todas partes y la gente que enferma en la temporada más bella y esperada del año.

Hay algo de crueldad natural en estas paradojas o dualidades pero Full of pollen es un fragmento del diario de Maikel que trasciende a un ciclo del año. Ese polvillo invisible es un pretexto eficiente para revisitarse y cerrar, si es que puede, un capítulo de su vida pero también para descargar sobre ella, de sus rarezas y absurdos. Estados que él concentra en su dosis exacta: el único vestigio fenoménico de ese “exceso de positividad” que experimentó al llegar queda retratado en los títulos de las obras, cuya euforia trata de contraponerse a su mute mood, y a la violencia del autorretrato que descansa sobre un fondo apacible, mansamente decorativo, kichón.vii

Ahora que lo menciono, he aquí otra pista visual que podemos rastrear en su generación y en esta serie: la presencia del kitsch sin timidez alguna. No como resultado de una perversión del sentido o la necesidad de una coartada para hablar de vaciamiento ideológico o cultural, no. No en calidad de “malas formas” sino como algo genético y orgánico, de lo cual, por supuesto no se tiene conciencia. El kitsch que no es kitsch, que existe aquí en estado puro, sin un sujeto que lo manipule, ha llegado a su estado banal, desinteresado. Una vez en este punto ya no vale la pena encargarse de él.

La obra Narcisa de Maikel carece de un sujeto y hasta de un individuo pero está llena de persona, curada de conflictos morales y éticos; sola y paralizada en esa ficción somática de la caída inevitable que es la melancolía. Una persona que escribe un diario y no una biografía. Que vive en una sensibilidad dominada por lo trans: transparente, transgénico, transversal. Transdilema.

Elvia Rosa Castro

Corina Matamoros

CORINA MATAMOROS
La Habana 1955

Ensayista y Curadora de arte cubano contemporáneo
Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), La Habana.

E-mail: corinamatamoros@cubarte.cult.cu

Afiliación:
Unión y Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC)
Consejo Internacional de Museos. Sección CUBA (ICOM)
International Association of Art Critics (AICA)
Advisory Board of the Institute for Research in Art, University of South Florida, USA.

Experiencia profesional:
1992/2017: Curadora de la colección de arte cubano contemporáneo en el MNBA. 1989/92: Subdirectora Técnica, MNBA, La Habana.
1986/89: Jefe Dpto. Educativo, MNBA, La Habana
1978/86: Museóloga, Dpto. Educativo MNBA La Habana.

Premios y Distinciones:
Premio Nacional de Curaduría; Consejo Nacional de Artes Plásticas, La Habana 2016 Premio Nacional de Curaduría; Consejo Nacional de Artes Plásticas, La Habana 2015 Reconocimiento por la Obra de toda la vida dedicada a la Museología y la Protección del Patrimonio, ICOM, La Habana, 2013
Premio Nacional de Investigación Cultural; Ministerio de Cultura, La Habana 2012 Premio Nacional de Curaduría; Consejo Nacional de Artes Plásticas, La Habana 2012 Premio Nacional de Curaduría; Consejo Nacional de Artes Plásticas, La Habana 2007. Distinción por la Cultura Nacional; Ministerio de Cultura de Cuba, La Habana 2002. 2010 Fellowship Award, Vermont Studio Center, USA.

Libros publicados:
Confesiones de Rocío García; Ed. Turner, Madrid 2016
Museo Nacional de Bellas Artes: 100 años; Ed. Museo Nacional, La Habana
Raúl Martínez. La gran familia; Ed. Vanguardia Cubana, Madrid.
Mirada de curador; Colección Ensayos, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2009.
Tiene además otros 7 libros en coautoría y cerca de 40 textos en publicaciones periódicas y catálogos.

Curadurías:
2017 Palimpsesto. José Manuel Fors; Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) / Raúl Martínez. Allegretto Cantabile; Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam /
Ji, Ji, Ji… (Apóstrofe) Luis Gómez; MNBA / Wild Noise/Ruido salvaje; (co-curator); Bronx Museum of the Arts, Nueva York
2016 Base/Superestructura. Lázaro Saavedra. Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana / Las cosas como son. Glexis Novoa. MNBA
2015 El mapa del silencio. Alexandre Arrechea. MNBA / Wild Noise. Collection of Bronx Museum of the Arts (co-curadora). MNBA/ Bésame mucho. Eduardo Ponjuán. MNBA
2013 Almacenes afuera. MNBA
2012 Viejo verde. René Francisco Rodríguez. MNBA / Sandra Ramos. Puentes. Entre lejanías y cercanías llevadas a cabo. MNBA / Abel Barroso. Cuando caen las fronteras. MNBA
2011 Cosas Ocultas, Rocío García y Alberto Casado. Sidney Mishkin Gallery, Baruch College, CUNY, Nueva York / Vestigios. Alfredo Ramos. Fototeca de Cuba, La Habana / Kcho. Donaciones; MNBA, La Habana / Alicia Alonso dances here tonight…; Magnan Metz Gallery, Nueva York / Eagerly Awaiting. Raúl Martínez; Magnan Metz Gallery, Nueva York / Carlos Garaicoa. Making Amends, Contemporary Art Museum, University of South Florida, Tampa (Co-curaduría with Noel Smith)
2009 Resistencia y Libertad. Wifredo Lam/Raúl Martínez/José Bedia; MNBA, La Habana / La enmienda que hay en mí, Carlos Garaicoa; MNBA, La Habana
2008 Esta noche baila aquí… Homenaje a Alicia Alonso; MNBA, La Habana / Hay que saber. Raúl Martínez. XXX Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano; Galería Servando, La Habana
2007 Homing devices; Contemporary Art Museum, University of South Florida, Tampa (Co-curaduría con Noel Smith, USF) / Orbis. Homenaje a Walker Evans/ José Toirac y Meira Marrero, MNBA, La Habana / Cuba: arte e historia. De 1868 a nuestros días; Musée des Beaux Arts, Montreal. (As part of the curators team headed by Nathalie Bondil, director of the Musée des Beaux Arts
2006 Arte de Cuba, (co-curad), Centro Cultural Banco de Brasil in Sao Paulo, Río de Janeiro, Brasilia and Curitiba / Abismos. Agustín Bejarano; MNBA, La Habana / Museo tomado; MNBA, La Habana / Historias circulares. José Manuel Fors; MNBA, La Habana
2005 Los Carpinteros: Inventing the World; (co-curadora con Noel Smith, USF), Contemporary Art Museum, University South Florida, Tampa / La lección de pintura. Arturo Montoto; Museo de América, Madrid
2004 Onile. Santiago Rodríguez Olazábal; MNBA La Habana
2003 Herido de sombras. Moisés Finalé; MNBA, La Habana / El único animal que ríe. Lázaro Saavedra; MNBA, La Habana / Fluido, Los Carpinteros; MNBA, La Habana / Autobiografía. Tania Bruguera; MNBA, La Habana / La lección de pintura. Arturo Montoto; MNBA, La Habana.
2002 La Jungla. Kcho; MNBA, La Habana / El Museo crece; MNBA, La Habana / Comiendo cuchillo. Juan Roberto Diago; MNBA, La Habana
2001 Curaduría de la galería permanente de arte cubano contemporáneo MNBA, La Habana / Imágenes desde el silencio. Colografías y matrices de Belkis Ayón; MNBA, La Habana
2000 La gente en casa; MNBA, La Habana.

Resistencia y libertad: paradigmas. Wifredo Lam, Raúl Martínez, José Bedia

I
Nunca olvidaré el momento en que leí por primera vez el ensayo de Cintio Vitier “Resistencia y libertad”,i un día de 1992. Pocos textos me habían estremecido tanto, porque sentir -más que leer- esas valientes ideas en medio de circunstancias sociales tan acuciantes como las de los años noventa cubanos, hacía que las palabras resonaran multiplicadas y cobraran unas dimensiones éticas que intuí cruciales en el ámbito de desesperanza y penurias vivido.

Humilde deudora de este pensador que a Cuba honra, el texto de Vitier ha ido acompañándome durante años mejor que si fuese mío. Juntos hemos tratado de comprender temas diversos y juntos acometemos ahora, desde la perspicacia de su título, un contenido medular: lo ajeno y lo propio en la construcción de lo cultural.
Me confieso culpable de injertar las ideas de Vitier – escritas en el contexto de la nación, en su esfera social y política- en el ámbito de la creación artística. Pero lo he hecho con confianza: creo que las relaciones que establece entre los términos resistencia y libertad, abren interpretaciones sobre fenómenos que suceden en las artes visuales y, muy posiblemente, en otros entornos de la cultura. Y, sobre todo, me sentí cautivada desde el inicio por su imagen de la “tensa libertad de la bandera, a la vez ondeante y sujeta”.

Me atrajo, desde el primer momento, ensayar esa poderosa metáfora -que cobró para mí valores metodológicos- en los predios de la pintura y el arte cubanos; en la manera complicada pero frecuente en que son asumidas formulaciones y prácticas artísticas externas para crear algo propio, y en cuáles pudieran ser los modelos más exitosos de esas transacciones. Me pareció desde siempre que esa metáfora del poeta era perfecta para describir no solo la estrategia de identidad cubana a la que se refiere el ensayo, sino que servía con ductilidad para interpretar las interfaces entre culturas locales y dominantes.

La cultura es una incansable creación e intercambio de significaciones que, con el tiempo, se nos revela como palimpsesto. En momentos en que se exploran con insistencia las relaciones entre los procesos de centralización e internacionalización demandados por las transformaciones macroeconómicas del sistema político dominante y los procesos en sentido contario, que abogan por la diversidad de los organismos sociales de gran parte del mundo, me ha parecido que la metáfora de Vitier toma una significación especial para desentrañar los desafíos de la actualidad.

Tres grandes cubanos nos han legado sus distintivas formas de izar la bandera ondeante y sujeta del arte. Sujeto estuvo Lam al Surrealismo en un momento de su trayectoria; el significado profundo de su obra, sin embargo, apunta hacia la reivindicación de un universo cultural sojuzgado y excluido en su época y es tangencial al Surrealismo. Toda la creatividad de las vanguardias no habría bastado para izar la bandera que izó Lam: la de una cultura que se hibridó sin nombre a fuerza de la ignominia del coloniaje, y que se agigantó hasta una estatura de permeabilidad e intercambios que la hicieron resistente y altamente proyectiva. Una bandera para dignificar lo híbrido desde una perspectiva afrocubana en beneficio de todos los discursos culturales, el de los opresores y el de los oprimidos.

También Raúl Martínez estuvo sujeto a los avatares del Pop Art, ese arte que quiso dirigir sus aventuras hacia el bastardo consumo cotidiano y que quedara ligado por siempre a la cultura con que empezamos a ser contemporáneos. Pero la verdadera grandeza de Martínez fue cambiar la mira y enfocarse en una cultura popular que no se asentaba en el consumo ni en los mass-media sino en el experimento radical de transformación social que significó la revolución cubana.

Los caminos expeditos para la investigación y todos los medios disponibles, pertenecieran o no a la tradición artística, se abrieron para José Bedia al paso del Conceptualismo. Y, una vez más, el asta de sujeción de la bandera debió soportar los embates de un libérrimo izaje que penetró en un mundo para el cual no se había pensado la inteligencia conceptualista: el mundo de los otros. Es decir, el mundo de ciertas de culturas originarias que, para Bedia, tienen grandes lecciones que ofrecer a la contemporaneidad.

Lo que reúne a estos grandes artistas de épocas y filiaciones diferentes, no son los temas que escogieron, las audacias pictóricas o posibles afinidades formales. Los une un mismo método, una similar operatoria de poética. Lo que significara para Wifredo Lam el Surrealismo, significó el Pop para Raúl Martínez y las corrientes derivadas del Post conceptualismo para José Bedia: : un modelo como punto de partida para hablar de otra cosa y de otra forma; un modelo para enriquecerlo hasta donde no podía desarrollarlo su propio contexto de origen; una lectura de desafío para interpretarlo; un reto para crear nuevos paradigmas; una forma alternativa de insertarse en la historia para beneficio de todas las narraciones; un acto de tenaz resistencia y de absoluta libertad.

II
Ya sabemos que el arte muchas veces se adelanta, profetiza, entrega imágenes de lo que todavía no es, o prefigura circunstancias que nos importarán en el futuro, abriéndonos espacios para el pensamiento. Cuando se observa una pintura de Wifredo Lam como Huracán (ca. 1945), cabe pensar que su fino sentido cultural nos estaba hablando ya del multiculturalismo de hoy, de los conflictos que el hombre tiene con la Naturaleza, o de cómo podría importar, para toda la cultura, un símbolo particular del imaginario autóctono de Oceanía. Curiosamente, durante los años finales de los cuarenta y los cincuenta, cuando Lam expusiera en ciertas galerías neoyorquinas, su pintura despertó algunas lecturas inesperadas y sus obras fueron consideradas poco menos que diabólicas.ii ¿Nos hemos preguntado cuánto ha ayudado la pintura de Lam en el reconocimiento de culturas preteridas? Si hace sesenta años su obra era tildada de hechicería, ¿no habrá influido su visión del mundo en que exista hoy una convención sobre la protección de la diversidad cultural?iii

Esa diversidad cultural, que es hoy palmariamente constatada por disciplinas científicas y por gran parte de la sociedad es, muchas veces, una verdad establecida desde el arte y no siempre reconocida como tal. Resistir los embates de la incomprensión y el menosprecio -cuando no del mero vasallaje y la violencia- para proponernos adecuaciones más profundas a la vida, son también proezas que en todas las épocas logra hacer cierto tipo de arte.

Lam ha sido un visionario. De las innumerables tradiciones artísticas que tenía ante sí, eligió aquellas que le permitieron ir conformando una imagen quehoy sentimos aún en su carácterpremonitor, una imagen donde puede leerse que el mundo esdiverso, mezclado, ambiguo, misterioso, confluyente, emanado de muy disímiles ciclos temporales y de espacios heterogéneos. Un mundo que para él tiene mucho de África, ciertamente, y del Caribe, pero también de las piezas que observara en sus visitas a los Museos Antropológico y del Prado en Madrid, de la pintura clásica occidental o de los más actualizados tratados de la vanguardia plástica. Ese fervor cultural ecuménico que se percibe fuertemente en sus obras y que hoy parece tan cercano, fue construido en franca resistencia frente a los paradigmas y contenidos más asentados del arte de su época. Una resistencia surgida de una insatisfacción con lo que le rodeaba y, sobre todo, del empuje creador para proponer nuevos modelos. Una resistencia que se sabe conectada con los paradigmas dominantes hacia los que reacciona, pero que ha alcanzado esa “tensa libertad de la bandera” indispensable para formular un imaginario que encarnara nuevos ideales y representaciones. Era, en síntesis, ese famoso corte de tijeras de que Lam hablaraiv y que significaba una ruptura con la cultura colonial. Al colocar en sus lienzos la poesía que advierte en referentes culturales no prestigiados ni tenidos en cuenta en su momento, Lam establece un orden cultural con el que se adelanta a su época.

José Bedia comprendió muy bien esta prefiguración de Lam. Si para el maestro de Sagua la Grande existió, en su momento, el beneficio del Surrealismo y del Cubismo, para el joven Bedia existió el poderoso influjo del Conceptualismo y del Post-conceptualismo en el inicio de los años ochenta del pasado siglo. Y estas poéticas han sido, de todo el arte contemporáneo, las más influyentes para el arte cubano de los últimos cinco lustros. Es con ellas que Bedia se acerca a metodologías tomadas de las ciencias. Todo en él revelaba la imagen de un estudioso. Recuerdo la manera en que mostraba su cajón de diapositivas de arte africano como si se tratara de un tesoro antiguo. Y, aún hoy, su maravillosa colección personal de objetos de muy diversas culturas sigue siendo una fuente inagotable de conocimiento, de admiración y de verdaderos estudios comparativos. Pero en sus inicios, a finales de los setenta, Bedia se sentía particularmente inclinado hacia el mundo de las culturas originarias de nuestro continente. Sus piezas de la serie Crónicas americanas (1980-84) parecían haberle arrancado a la antropología sus modos de trabajo. Todo su arte en aquel tiempo semejaba el trabajo de un científico erudito, de un investigador en busca de vestigios preciosos. Todo parece atraerle de estas culturas: su concepción del mundo, sus valores éticos, la manera de convivir con la naturaleza, la simplicidad de sus preceptos, sus ritos, sus instrumentos de trabajo, sus objetos de culto, sus ornamentos, sus paisajes. Pero lejos de aislarse en un arte indigenista, Bedia rescata esas importantes fuentes culturales para la contemporaneidad, en un proceso que él mismo ha definido como transcultural a la inversa.v En ello radica, justamente, la clave de su poética. Y esa clave provenía de Lam.

Si para Lam la atracción de esas culturas se verificó a través de una identificación intuitiva, orgánica, casi natural, en Bedia parece más el resultado de un acercamiento a un objeto de estudio que se le va revelando, paulatinamente, como un mundo de más consanguinidad, de más respaldo espiritual, de más coincidencia con los valores a los que aspira, que el universo contemporáneo en el que vive. De ahí que sus piezas tracen un recorrido que comienza con recursos de naturaleza etnográfica y se encamina luego hacia una mayor densidad antropológica.

A Lam pareció atraerle el contraste entre la pintura tradicional y el espléndido bestiario que sustentan muchas de sus producciones de los cincuenta:vi una bella monstruosidad sentada finamente en su silla; un ser de género indescifrable en pose de virgen con niño. Lam llevó esos límites de la contradicción hasta un punto sumamente lejano al cual no parecía haber llegado nadie. A Bedia ya no le importaría esa contradicción porque, sencillamente, había perdido su sentido. El desarrollo del arte que media entre ambos se había encargado de desbrozar muchos caminos, de modo que el joven artista podía acercarse a la tradición africana, a la indo- americana o a cualquier otra, sin apenas intermediarios, sin lastres y sin compromisos.

Bedia opera con conceptos que parecen de una simplicidad pasmosa en la aparente ingenuidad de sus dibujos e instalaciones. Estos conceptos giran, la mayor parte de las veces, en torno a la visión del hombre en conflicto. Sus personajes, hombres y animales, están enfrentados siempre con dificultades específicas de las cuales es posible deducir una especie de moraleja, a la manera en que lo hacen las fábulas. Los breves textos que acompañan sus pinturas y dibujos hacen referencias a sentencias religiosas, juicios o alertas que refuerzan vivamente el sentido de las piezas, encaminándolos hacia una perspectiva ética.

En este sentido, es preciso ver a Bedia como un creador que nos lanza claves para resolver los conflictos sobre los cuales discurre en su arte. O, al menos, nos hace saber siempre su opinión sobre las cosas, dejando establecida su reflexión con una naturalidad a tono con los preceptos de las culturas a las cuales lleva a escena. El artista intenta hablarnos, más bien, desde esos valores puesto que los ha asumido como válidos y, desde allí, entabla su diálogo.

Aún cuando Lam expresara frecuentemente que su pintura era un intento de “épater les bourgeois” que compartía con los surrealistas, lo cierto es que en las obras del gran maestro el componente de ético se circunscribe a esa contradicción antes mencionada entre pintura tradicional y nuevos sentidos. O se centra en ese umbral donde nos hacer entrever otras valoraciones del mundo mediante la seducción y el misterio de sus pinturas. Bedia nos obliga, sin embargo, a situarnos al
otro lado del umbral, a traspasar la barrera a través de un acto del intelecto primero y de una complicidad emocional después. Por ello la intensidad ética de su arte es más acentuada que en Lam.

Esto puede corroborarse en el importante núcleo de obras donde Bedia pasa revista al amargo fenómeno de la colonización. Pocas composiciones han penetrado en el tema con tanta sagacidad, inteligencia simbólica y resultados plásticos como estas. En las instalaciones La llegada de Cristo (1992) y Viva el Quinto Centenario (1992) pueden hallarse los ejemplos más elevados de esta crítica histórica, que lleva implícita una enérgica y amarga lección de ética. Esas obras nos hacen reparar en las maneras nefastas en que se ha producido el dominio de Occidente en nuestro continente y en la obligación en encontrar otras formas de ordenar los significados más preciados para la vida, estableciendo nuevos procedimientos de relaciones entre hombre, naturaleza y sociedad.

Los viajes continuos de este artista a regiones de África, a zonas intrincadas de América Latina o Estados Unidos, donde entra en contacto con sociedades autóctonas, refuerzan continuamente su comprensión y conocimiento de personas, objetos, mitos y saberes desfavorecidos. Ellos le han proporcionado repertorios culturales que pueden ofrecer alternativas al cuerpo social presente.

Con el tiempo, haciendo una amalgama de esos diversos prontuarios culturales -que pueden estar referidos por igual al culto Palo monte, a los tejedores tradicionales de tapices asiáticos o al pueblo Shipivo Conivo de Perú- Bedia ha alcanzado un estadio muy peculiar en su pintura: el establecimiento de una voz. Una voz simbólica que representa múltiples espacios tradicionales y contemporáneos de cualquier lugar del planeta y que habla por todos ellos en una lengua de síntesis cultural. Es una voz axiológica que va mostrando otras maneras de vivir y estar en el mundo; otra forma de hacer la cultura donde se suman las experiencia y conocimientos de esos muchos que parecieron estar siempre fuera del tiempo y el espacio occidentales. El título de uno de sus dibujos: ¡Dios mío!, ¿qué le han hecho a la tierra? nos llama la atención sobre la posibilidad de una vida y de un sujeto cultural cuya dinámica social sea más pertinente que la que se homogeniza hoy en el consumo. Esa voz, por tanto, propone alternativas sobre cómo llevar la vida en un planeta a punto de colapso ético y ecológico. Es una voz que, sin ser autóctona de ninguna región particular, ni heraldo exclusivo de un sujeto primitivo o anti tecnológico, condensa sabidurías de muchas partes y ciclos históricos. A la manera africana de un patakín, un ente emerge de la pantalla de una laptop en un lienzo de Bedia para decirle a ese usuario-de-la-red en que nos hemos convertido: No hay respuestas para esas preguntas. Y es a ese mundo sin sentido que intenta dirigirse esa voz, produciéndose, consecuentemente, un sustantivo enriquecimiento de cosmovisión, de representación ecuménica del hombre en un sentido no precisamente coincidente con la carrera “globalista” que la sociedad emprende hoy.

Una de las peculiaridades que distingue a esa voz bediana es que está perfilada, muy conscientemente, tratando de seguir la ausencia de individualización que poseen las sociedades ágrafas originarias, urgidas de reforzar el acto de “significar” antes que el de “representar”, según Levy-Strauss.vii Una característica que contiene, “respecto al modelo, no solo el esfuerzo de significación, esa actitud puramente intelectual, que es tan impresionante en el arte de los pueblos que llamamos primitivos, sino (y quizá esto suene a paradoja) una suerte de concupiscencia de inspiración mágica, puesto que descansa en la ilusión de que no solo se puede comunicar con el ser, sino que se le puede apropiar a través de la efigie.”viii

Esto explica, en gran medida, el universo bediano; nos dice que su inclinación hacia muchas formas culturales no hegemónicas se verifica desde una plataforma conceptual común, y no desde una pintura de semejanzas iconografías o narrativas. El universo de Bedia encarna una condición ética, conceptual y de lenguaje afín a muchas culturas que no formaban parte del “mundo”. Su arte hace que esas culturas entren en “el mundo”, pero no como ilustración de lo diferente sino ejercitándolas en una plena interpretación de la contemporaneidad. No es al pasado hacia donde dirige su reflexión, sino al presente-futuro a través de esa voz cultural que ha sólidamente establecido con su obra.

Si el trasfondo ético de Lam consistió en vislumbrar la amplitud y profundidad del mundo no representado por la tradición de Occidente a través de lo cultural afrocubano, Bedia va más allá y propone juzgar toda la “tradición selectiva”ix a través de los inéditos prismas de las culturas preteridas. Si Lam entendió su creación como un “acto de descolonización”, para Bedia funcionaría la paráfrasis de que el suyo es un acto de “des-post-colonización”.

De alguna manera recóndita, esa voz bediana, en razón de su reflexión actual sobre la condición humana, se mueve en el mismo sentido en que el hombre actual deberá moverse para asegurar la supervivencia.

Esto la hace alcanzar una apreciable consistencia antropológica y de mecanismo de resistencia. Si -como ha explicado Ulrich Beck-x a la globalización solo se la puede contrarrestar, paradójicamente, con globalización, la voz de la creación bediana se internacionaliza cada vez más, apela a más sujetos culturales en cada intento, implica a más regiones del planeta y va nutriéndose de ellas. Por lo mismo, su lenguaje se vuelve más genérico y lo pone en el camino de una globalidad simbólica específica de esa gran parte del mundo que aún no cuenta. Partir de las más sofisticadas fuentes post-conceptuales, poseedora estas de una historia de inteligencias y complejidades argumentales harto probadas, para dar vida a esa voz cultural, con mucho de cultura originaria, es trazar un sorprendente arco entre extremos constatados.

III
Raúl Martínez, en cambio, lo hizo todo a contracorriente y, por lo mismo, todo le fue más difícil. Fue un niño de campo que se enamoró de La Habana moderna en los años cuarenta, cuando la vio por primera vez. Tenía esa avidez pueblerina -y muy cubana también- que los del campo sienten por la ciudad. Siendo muy pobre, soñó con estudiar en un Instituto que Moholy Nagy había fundado en Chicago. Realizó su sueño, viajó cinco veces a los Estados Unidos y amó su cultura, sus teatros, sus librerías y sus museos. Su propia trayectoria artística hizo idéntico recorrido al de muchos artistas del Pop.

Y, sin embargo, el salto de Martínez fue el más improbable por ser el menos esperado. Siendo, de los tres pintores, el más apegado a la cultura norteamericana, su transformación del Pop Art en “Pop popular” consolida uno de los modos más especiales de pintar que se dieran durante los años sesenta y setenta, instaurando un impactante contra- modelo artístico.

Llegar al lenguaje del Pop fue, para Martínez, un tránsito lógico de quien procedía del expresionismo abstracto, pues fue un trayecto ampliamente cursado por los creadores de la vanguardia norteamericana. Asimismo, en la mediación entre abstracción y Pop Martínez también provino de la poética del combine raushenberiano y del letrismo de Jasper Johns, quienes se habían fogueado, como él, en el diseño publicitario. Raúl se desempeñó, por tanto, y durante algunos años, como un artista en la línea de la Escuela de New York11xi igual que lo había hecho Lam en el ámbito del Surrealismo europeo.

Pero instaurar un contra-modelo fue cosa bien diferente, algo que no venía más que de él mismo y de su comprensión cabal de las circunstancias. La clave de esta operación se la dio a Martínez la propia vida. Hombre extraordinariamente atento a su entorno y agudo para captar el espíritu de su época, el artista ve cambiar el mundo ante sus ojos. Si Bedia y Lam parecen mirar detenidamente hacia la transformación de la tradición pictórica desde nuevos dominios antropológicos, éticos y poéticos, Raúl Martínez parece mirar impúdicamente hacia fuera por la ventana de su casa. Y afuera ve una revolución en plena calle. Una sociedad que convulsiona, que proclama la igualdad entre las gentes, que alfabetiza a una nación entera, que abre escuelas de arte en todas las provincias, elimina la propiedad privada, nacionaliza los recursos del país, aleja la discriminación racial…El artista vive ese cambio y no puede dejar de advertir que los hasta ahora irrepresentados en la vida y en el arte cobran una inédita jerarquía y comienzan a señorear en la escena. Es esa renovada escena social cubana quien sorprende a Raúl Martínez y le da el toque de gracia. Uno de sus títulos lo resume así: Todos somos hijos de la Patria.

Si hay una obra que simboliza la imagen de la revolución cubana es la de Raúl Martínez. Sin proponérselo tal vez, y por momentos a contrapelo, la larga y prolífica trayectoria de Raúl fue creando una semblanza y un imaginario de los momentos más arduos de la sociedad cubana contemporánea. No se trata de un arte panfletario que repitiera y se plegara a iconos preestablecidos por una orientación prioritariamente política de la vida, sino de una obra que inventó los iconos, la imagen y el rostro de un pueblo en revolución. Y en esa imagen nos hemos reconocido varias generaciones de cubanos; de ahí su cualidad de fundador. El primer héroe que pinta es Martí en el bienio 1965-1966: nunca nadie había pintado al héroe nacional con colores tan inusitados y rostros tan irreverentes y, como consecuencia, su aceptación no fue fácil ni inmediata. En Fénix o 15 repeticiones de Martí estaba la serialidad de Warhol, evidentemente, pero explícitamente conectada con los murales callejeros de la gente haciendo su revolución, con la fotografía de sus series más comprometidas como Integración racial y Murales y bandera, o con las más desconfiadas de Fotomentiras. Estaba, asimismo, el diseñador de anuncios y el hombre que miraba los grafitis, las pancartas y los carteles de las manifestaciones callejeras. Todas estas determinaciones lo llevaron a tomar un camino que, como él mismo dijera, “solo podía solucionar el diseño.”

“La solución” de Martínez es la más sorprendente iconografía social que se haya realizado en el arte cubano. Martí, el Ché, los héroes humildes, la gente común, los amigos, la sociedad y el propio artista sumergido en ella, hablan de un temperamento artístico que se afilió al más genuino espíritu de época para crear las inéditas imágenes en las que nos seguimos reconociendo los cubanos.

IV
Esta exposición muestra tres importantes paradigmas de ese “libre y a la vez sujeto ondear de la bandera” que nos enunciara Vitier en su ensayo. Procedentes de distintas generaciones, los tres se conocieron en ciertos momentos de sus vidas. No los unió ni escuela ni familiaridad pero Martínez admiró a Lam en los años cincuenta, así como Bedia admiró a ambos desde los ochenta. Las academias, al cabo del tiempo, no significaron mucho para ellos; en cambio, fue importante la comprensión de los caminos que cada antecesor trazó. No se consideraron discípulos pero aprendieron sus lecciones de precedencia. Desde temporalidades y poéticas totalmente diferentes, cada uno trazó un exitoso modelo de independencia. Sobre esa independencia estamos hoy en pie en pos de nuevas libertades.

Corina Matamoros
La Habana. Octubre-noviembre 2008

 

Abelardo Mena

ABELARDO MENA
La Habana, 1962

Curador, crítico de arte, promotor cultural.
Licenciado en Historia del Arte (1985) Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana. Máster en Arte Iberoamericano, Universidad Pablo de Olavide, Sevilla (2004-2005). Miembro de la UNEAC, fundador de RM Estudio, para servicios de arte y comunicación, del boletín HabanaInsider y del proyecto Photography-Cuba. Editor en Cuba del sitio de noticias culturales www.cubanartnews.org. Curador de la coleccion Farber de arte cubano, NY. (www.farbercollection.com). Durante veinte años trabajó como curador de la colección de Arte Internacional Contemporáneo del Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba.

menaabelardo@gmail.com
probiz@cubarte.cult.cu

Redes sociales:
https://www.facebook.com/menaabelardo
https://www.linkedin.com/pub/abelardo-mena-chicuri

CURADURÍAS:

2016 La Ciudad de las Columnas: Fotografías de Ramón Martínez Grandal. Museo de Arte Colonial, OHC, La Habana, Septiembre-Octubre
2015 Iván Cañas: Cuba Vintage. Galería Espacio Abierto, Revolución y Cultura, La Habana / Identidad; Guillermo Ramírez Malberti: Acuarelas, Bronces, Instalaciones. Casa Museo José Lezama Lima, La Habana
2013-14 Cuba: Arte de lo Fantástico. LACAPROJECTS, Charlotte, Estados Unidos
2011 Transmigraciones. Panamerican Art Projects Miami, Florida
2010 Gráfica Alemana Hoy: Colección Sigfried Kaden. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana 2009 La colección Artal: pintura española de fines del siglo XIX. Fundación Caixa Galicia Lugo, Galicia
2009 Chelsea Visita La Habana: Arte Hoy en Nueva York. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana / Colson Errante. Museo Bellapart, República Dominicana / La Mirada Perdida: Fotografía Cubana 1969-1980
2008 Viajero del Tiempo: Alain Kleinman en La Habana. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana / Arte Latinoamericano. San Sebastián, España / Sorolla y sus contemporáneos. Caixa Galicia, Ferrol, España
2007 René Burri, fotógrafo. Museo Nacional. “Mujeres en el Arte: de Tolouse Lautrec a Massaguer”. Museo Nacional.
2006: “Equipo Crónica, 1964-1981”, Museo Nacional.

2005 George Baselitz, Dibujos 1958-1979 en el Ludwig Forum of International Art. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana
2004 Erro: Retrospectiva 1958-2003. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana / Maestros del Dibujo Cubano. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana
2003 De Callot a Matisse: Grabados Franceses en el Museo Nacional. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana / De Picasso a Keith Haring; una colección se revela. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana
2002 Gustavo Torner. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana / Jules Breton, La Chanson des Blés. Museo de Arras, Francia-Galeria Nacional, Irlanda / Proyecto para la sala temporal de Arte del Siglo XX, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana
2001 Proyecto para Sala Permanente de Arte francés, siglos XVII-XIX. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana / Cause + Effect: Current British Design. British Council y Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana / Gunter Grass: con la misma pluma, Dibujos, Grabados y Esculturas. Fundación Ludwig, Alemania y Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana
2000 Una habitación con vistas: Paisajes Europeos y Cubanos. Museo de Almería-Museo Episcopal, Málaga-Museo de Bellas Artes, Jaén / Pintura Andaluza en Colecciones Cubanas. Museo de Almería-Museo Episcopal, Málaga-Museo de Bellas Artes, Jaén
1999 La Dirección de la Mirada: Arte Cubano Actual. Kunst Museum, Zurich / Grabados de Piranesi. Sala San Eloy Salamanca-Centro Cultural San Benito, España
1998 Amelia Peláez: pinturas y esculturas. Salas Caja Duero Soria-Caja Duero, Valladolid
1997 Pintura valenciana en el Museo Nacional. Lonja del Reloj-Alicante-La Merced, Burriana, Sala Caja Duero-Soria, España / Frida Kahlo, Amelia Peláez, Tarsila do Amaral. Caixa Barcelona, Barcelona
1995: Habana´95: Muestra Internacional de Arte Correo. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana
1994 Obra Europeas de tema árabe. Asociación Árabe de Cuba y Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana
1993 Uver Solís, fragmentos y silencio. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana / Nuestro Tiempo: Dibujos de Marcelo Pogolotti. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana / Maestros del Dibujo Europeo (co-curador). Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana
1992 José Toirac: Todo para Vender. Galería Habana, La Habana / Estrellas Cubanas. Galería Habana, La Habana

LIBROS PUBLICADOS:

Emilio Heredia, el Museo Nacional y las Memorias de un Comisionado. Editorial Boloña, Oficina del Historiador de la Ciudad, La Habana, 2014.

Cuba Avant-Garde: Contemporary Cuban Art from the Farber Collection. Samuel P. Harn Museum of Art, 2007, University of Florida Gainesville, (http://www.cuba-avantgarde.com)

La Ciudad de las Columnas: Fotografías de Ramón Martínez Grandal

“La Habana Vieja me robó el tiempo de la vida;
quise encerrarla dentro de las pétreas paredes
de un museo, y ella, en justa venganza, me hizo
prisionero de sus muros para siempre”.

Eusebio Leal, Regresar en el Tiempo (1985)

I. Urbis et Orbi

La Habana de 1982 era una fiesta: una calma jubilosa había reemplazado las tensas jornadas de los eventos migratorios del Mariel. Surgían nuevos hábitos de consumo cultural: los Sábados de la Plaza (de la Catedral) redescubren el valor del trabajo artesanal por cuenta propia, renace cada Noviembre la caminata alrededor del Templete, abre con digestiva resonancia el Mercado Centro (en la otrora sede de la tienda SEARS), y la revista Opina ­­-publicación del Instituto de la Demanda Interna- no sólo celebra un premio “de la Popularidad” sino publica inéditos anuncios clasificados de permutas y ventas.

En las Artes Visuales, los baby boomers de la Revolución producen un arte nuevo sin pedir permiso. Su icono será la exposición Volumen Uno, start up de un despliegue cultural-generacional que hacia fines de la década cambiará decisivamente el rostro de la isla. Artistas como Gustavo Pérez Monzón, Tomás Sánchez, Leandro Soto, Elso Padilla, Flavio Garciandía, proyectos de expansión social como Arte en la Fábrica, Telarte (que vistió a toda Cuba) y Hexágono, e instituciones culturales: Centro Wifredo Lam (1983), el Instituto Superior de Arte y la Bienal de la Habana (1984) nutrirán de manera intensa la renovación del paradigma cultural.

De París llega entonces un reconocimiento singular. La Convención de Patrimonio Mundial, Cultural y Natural (UNESCO) acuerda por unanimidad declarar a La Habana Vieja y su sistema de fortificaciones coloniales, Patrimonio Cultural de la Humanidad. Es un espaldarazo, pero sin dudas también un desafío para los gestores, investigadores, arqueólogos, restauradores, arquitectos, historiadores y funcionarios que desde el Palacio de los Capitanes Generales, las bóvedas del Castillo de la Fuerza o la concurrida Plaza de la Catedral trabajan (y sueñan) por una Habana Vieja reivindicada, re-insertada en la contemporaneidad.

Ellos reconocen la innegable pérdida de valor del centro histórico, ciertamente abandonado por las políticas constructivas oficiales desde la República. Pero encarnan una corriente cultural – nutrida aún por caminos diversos- que propone su rehabilitación y puesta en valor más allá de la noción de “monumento” enunciado por la Carta de Venecia (1964). Lo que intentan revertir no es sólo el deterioro evidente del tejido urbano, también la pérdida de identidad local de sus habitantes, y proponen estimular el resurgimiento de aquellas tecnologías y oficios “pre-industriales”, imprescindibles para el mantenimiento de un espacio multi-estilístico como La Habana Vieja.

Si la Resolución no. 450 de Diciembre 11 de 1967, había convertido al Palacio de los Capitanes Generales en el baluarte inicial de la recuperación de la historias del territorio, en 1981 el estado cubano asignaba un presupuesto exclusivo para la rehabilitación y restauración del Centro Histórico. El primer Plan Quinquenal de Restauración nacía bajo la dirección de la Oficina del Historiador, e identificaba a ésta como la entidad coordinadora del proceso de rehabilitación.

La distinción de la UNESCO (y los fondos que le acompañaron) anotó sin dudas una victoria más para la voluntad “preservacionista”. Pero la confrontación será implacable frente a una lógica histórico-social hegemónica, mainstream, que concibe el pasado como mera arqueología, presto a ser dinamitado por una revolución “tout avantgarde” sin deudas previas.

La base de este discurso darwinista es el culto a una modernidad que pro-norteamericana o pro-soviética, sostuvo conceptualmente no sólo el Plan de ordenamiento urbano (1956) concebido por el urbanista catalán José Luis Sert, sino también el espíritu constructivo oficial, que proyecta en la década de los 70 una Habana de anchas vías como la avenida Kalinin de Moscú, sombreada por rascacielos de diseño yugoeslavo, hechos en moldes de prefabricado barato. Es un discurso rotundo que sustituye la esencia cultural de la Arquitectura y el Urbanismo por la lógica simple del bulldozer y la bola de acero.

Sin embargo, el definitivo cruce del Rubicón en el proceso de rehabilitación del casco histórico comenzará once años después. Durante una noche del Período Especial: el 30 de Octubre de 1993, Fidel Castro -a nombre del Consejo de Estado de la República de Cuba- y Eusebio Leal firman de conjunto el Decreto-Ley no. 143. Visionario como en otras ocasiones, Fidel selló la ocasión con una frase bíblica: “No me devuelvas el dinero, multiplícalo”. El documento no sólo ampliaba el marco de autoridad y la personalidad jurídica de la Oficina del Historiador de la Ciudad sino declara al Centro Histórico, Zona Priorizada para la Conservación. Y respalda con fondos propios esta empresa de carácter social.

Paradójicamente, desde la tradición se iniciará finalmente el proyecto más innovador, integral, duradero y resonante del Urbanismo post-revolucionario cubano. La Oficina del Historiador deviene la incubadora de proyectos capaces de generar una revolución conceptual (de perfil internacional) en las estrategias de gestión de centros urbanos. El surgimiento de la compañía Habaguanex en el año 2004, spin off de este decreto, otorgará el despliegue económico necesario para la sustentabilidad del proyecto, en una combinación precisa de rentabilidad, autonomía empresarial y destino social que no ha sido aún justipreciada por la ciencia económica ni por el repertorio al uso de buenas prácticas de gobernabilidad.

Sobre este mosaico de tendencias, protagonistas y eventos, emerge la edición habanera de La Ciudad de las Columnas.

II. La Imagen

Cuando el editor Radamés Giró recibe el encargo de publicar el ensayo La Ciudad de las Columnas, el escritor y novelista cubano Alejo Carpentier (La Habana 1904-1980) ha fallecido dos años atrás. Y dieciocho años lo separan de la primera publicación del ensayo en 1964, contenido en el tomo Tientos y Diferencias, impreso en México tras la novela El Siglo de las Luces.

Intelectual afín como pocos a los medios masivos de comunicación del siglo XX, la imagen ha inspirado este ensayo de Carpentier. La Ciudad… había sido escrita en 1963 como texto de presentación de la muestra 110 fotos de la Arquitectura Cubana: Ambiente Cubano, expuesta por el fotógrafo italiano-venezolano Paolo Gasparini (Gorizia Italia 1934) en el espacio Galería Habana. Aupado como siempre por dos formidables musas espacio-temporales: la Arquitectura y la Música, el texto breve de Alejo desafía su mera función introductoria y permanece hasta hoy como el más preciso discurso deconstructivo sobre la arquitectura habanera, el “funcionalismo” de raigambre popular y nuestro peculiar barroco.

Gasparini integró las huestes de los fotógrafos viajeros que arribaron para descubrir el rostro de un país en Revolución. Había coincidido con Alejo en la Caracas renovadora del arquitecto Carlos Raúl Villanueva, y en 1961 se desplaza a La Habana, donde permanece hasta 1965 como fotógrafo del periódico Revolución, y del Consejo Nacional de Cultura (CNC). Su “etapa cubana” le reporta ciertamente varias exposiciones donde registra un país en transformación y sus ambientes: Cuba: territorio libre del analfabetismo (1962, Comisión Nacional de la UNESCO, La Habana); Acento y tradición de la arquitectura cubana (1963 Consejo Nacional de la Cultura, La Habana); Cuba: arquitectura cubana en la fotografía (1964 Palacio de la Cultura y de la Ciencia, La Habana); Cuba: ver para creer, La Habana 1965, itinerante por México, Praga, Varsovia, Hanoi y Moscú; para concluir en 1967 con un mosaico fotográfico sobre la Zafra, expuesto en Italia.

En 1970, mientras en Cuba el pueblo decide a pie de surco el éxito de la “Zafra de los Diez Millones”, las imágenes de Gasparini y el texto de Carpentier se abrazan en un libro de 120 páginas, publicado por la Editorial Lumen de Barcelona. También en el propio año, otro escritor cubano: el poeta y novelista José Lezama Lima, concluirá el prólogo para Temporada en el Ingenio, un dilatado reportaje fotográfico hecho por el cubano “Chinolope” a instancias de “Che” Guevara.

***
Para el tomo de 1982, Giró y el diseñador Roberto Medina (quien ha diseñado previamente otros libros de Alejo) escogen una cubierta de tapa dura con solapas, similar a la edición de la novela Concierto Barroco. Y seleccionan -en contrapunto al texto de Alejo- cuarenta imágenes tomadas por el fotógrafo cubano Ramón Martínez Grandal (La Habana 1950).

A los 32 años, Grandal goza ya de reconocimiento en el circuito de la imagen insular gracias al ensayo fotográfico La imagen constante. Compuesta por 45 fotos tomadas a lo largo y ancho de Cuba entre los años 1973-1977, la serie registra acuciosamente las múltiples imágenes del héroe nacional José Martí que inundan paredes, anuncios políticos, vitrinas de tiendas, centros de trabajo y plazas públicas. En la década de los años 60, el conocido pintor Raúl Martínez había catapultado la imagen del héroe desde el graffiti popular hasta la obra de estudio, La Imagen Constante devolvía el mito de Martí a sus contextos populares.

Mostrada parcialmente en 1974 (III Salón Juvenil Nacional de Artes Plásticas) y en las páginas de revistas culturales como Revolución y Cultura, en el propio 1982 La imagen Constante es exhibida, por primera vez como conjunto, en una muestra individual celebrada en la Biblioteca Nacional “José Martí”; será seleccionada junto a otros ensayos como Cubanos de Acero, de Iván Cañas y Mi barrio de Tito Álvarez para el Premio de Fotografía Cubana convocado en el mismo año por el Ministerio de Cultura; y participa en la exposición colectiva de Fotografía Latinoamericana Contemporánea, celebrada en el Museo George Pompidou de París.

A Grandal no le era ajena la figura y creación de Alejo Carpentier: en La Habana de los años 60-70 artistas visuales y escritores se mezclaban creativamente. Y por encargo de “Revolución y Cultura” -la más importante y dinámica revista cultural de la etapa, cuyo staff integraba junto a otros artistas del lente como Mayra A. Martínez y Gilda Pérez- documentaba numerosos eventos relacionados con la literatura y el mundo editorial del momento.

Simultáneamente, con mayor nivel de libertad autoral, compiló para las cubiertas y páginas interiores del mensuario una verdadera galería de retratos de personalidades artísticas de Cuba, y de América Latina. Rostros de escritores como el propio Carpentier, Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Thiago de Melo, Ernesto Cardenal, se sumaron a bisoños creadores del arte cubano: Flavio Garciandía, Zaida del Río, José Bedia, Tomás Sánchez, Sandra Ceballos, Roberto Fabelo, Israel León, Juan Moreira, junto a consagrados como Wifredo Lam y Ernesto González Puig.

La visión fotográfica de Grandal se aparta del periodismo gráfico al uso. Si las publicaciones periódicas demandan imágenes obvias de “lo real” -casi siempre con fines propagandísticos- él es decidido buscador de metáforas visuales, un creador de atmósferas exquisito en las composiciones y partidario decisivo de la riqueza tonal del blanco/negro, aportada por la cámara Leica y los misterios del “cuarto oscuro”. Las fotos de Grandal no capturan “el momento decisivo” anunciado por Cartier Bresson, sino la ambiguedad sígnica de lo real.

Para La Ciudad de las Columnas que edita Letras Cubanas, Grandal aporta una visualidad diferente en torno al texto carpenteriano. Gasparini había registrado planos exteriores de la ciudad, en busca de un “color local” que incluye personas en acciones cotidianas. Sin embargo, el fotógrafo cubano mantiene una cerrada fidelidad a la función deconstructiva del texto y excluye plazas o caminantes casuales, las figuras humanas son escasas, apenas leves sombras que se deslizan.

Logra así documentar de manera racional, sin distracciones -como la alemana Hilda Blecher en sus fotos de fábricas- un repertorio de los elementos arquitectónicos funcionales, low tech cubano, descritos por Alejo. Vitrales, rejas, guardacantones, mamparas, portales, balcones, columnas, balaustradas, contienen y matizan la luz, separan del espacio exterior, delimitan privacidades, al tiempo que -gracias al artesano industrioso- han alcanzado la persistencia reservada a los iconos de la cubanidad.

Para Grandal, nombrar estos elementos no devino ejercicio reiterativo. Maestro tenaz del “cuarto oscuro” -en los tiempos del duro olor de la plata/gelatina- el fotógrafo otorgó a las placas un matiz dramático, casi barroco, desde la economía expresiva del blanco/negro, que lo apartó premonitoriamente de la postal turística en que La Habana Vieja parece convertida gracias a los selfies de Kim Kardashián, y la retórica exotista de National Geographic.

El libro La Ciudad de las Columnas publicado en La Habana de 1982 es ya un incunable. No sólo porque es imposible descubrirlo incólume entre los estantes de los libreros “all for sale” de una Plaza de Armas asediada por turistas extranjeros. Sino también por el concepto editorial audaz, que dió licencia un joven fotógrafo para reinterpretar un texto del más importante novelista de la isla.

Abelardo G. Mena Chicuri

 

Rafael Acosta de Arriba

La Habana, 1953
racosta428@yahoo.com

Investigador, crítico de arte, poeta, ensayista, profesor titular de la Universidad de las Artes (ISA) y de la facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Doctor en Ciencias Históricas (1998) y Doctor en Ciencias (2009) o post doctorado. Trabaja como Investigador Titular en el Instituto de Investigaciones Culturales (ICIC) Juan Marinello, de La Habana. Ha recibido diferentes premios y reconocimientos, entre ellos el Premio Anual de Investigaciones del Ministerio de Cultura en cuatro ocasiones: 1994, 2010, 2012 y 2014. También ha recibido en dos ocasiones, 2011 y 2015, el Premio Nacional de Crítica de Arte Guy Pérez Cisneros.

Fue Presidente de la VII y VIII Bienal de La Habana. Ha dictado conferencias, cursos de postgrado y maestrías en Cuba, España, Estados Unidos, Brasil, México, Italia e Israel. Fue jefe de redacción y director de varias revistas culturales y fundó en 2005 la Revista Fotografía Cubana, de la cual fue su primer director. De 1999 a 2005 fue Presidente del Consejo Nacional de Artes Plásticas y director de la revista ArteCubano.

Ha curado numerosas exposiciones (más de quince) de artes visuales tanto en el país como internacionalmente. Ha publicado seis libros de poesía y nueve de ensayos. Ha participado en una veintena de libros de autoría colectiva. Ensayos y artículos suyos han sido publicados en revistas especializadas fuera del país.

Desarrolla su vida académica entre la Universidad de La Habana y la Universidad de las Artes, es miembro de los Consejos Científicos del ICIC Juan Marinello, de la Biblioteca Nacional José Martí y de la Universidad de las Artes. Es miembro también del Tribunal Nacional de Arte para el otorgamiento de las categorías científicas.

Pertenece a la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), a la American Antrhopological Association (AAA) y a la Latin American Studies Association (LASA). Es miembro de la UNEAC.

PEDRO DE ORAÁ: REESTRUCTURANDO EL ESPACIO

Toda obra de arte es la lucha entre una forma en gestación y una forma fijada
ANDRÉ MALRAUX

Considero que la abstracción está viva, no ha muerto,
tiene una vigencia extraordinaria y tiene que ser así
porque es la experiencia más original del arte del siglo XX
PEDRO DE ORAÁ

1

Recuerdo muy bien la primera vez que aprecié cuadros de inspiración geométrica de Pedro de Oraá, eran agradables invasiones del espacio regidas por una lógica matemática, una visualidad en la que el movimiento parecía estar determinado por la velocidad y su envés, o por su descomposición, como la famosa flecha de Zenón de Elea. Me gustaron a primera vista. No era de ninguna manera facilismo en las formas, sino el concepto geométrico de visualidad en su expresión más dinámica. En esas piezas, el espacio se movía al ritmo e intensidad de las imágenes que lo llenaban, reconstruyéndolo
.
Tiempo después, ya vinculado por trabajo con el universo de las artes visuales del país, Pedro se me acercó en algún vernissage para comentarme que le había resultado muy interesante un texto de mi autoría sobre la poesía concreta brasileña. En aquella conversación acerca de poesía y pintura concretas, me percaté de que nuestros intereses estéticos se tocaban, al menos en ese punto, y que ese espacio de comunión estaba situado en la zona donde habitan y copulan el pensamiento y la visualidad geométricos. Más o menos así surgió nuestra amistad.

2

Aunque los historiadores de arte consideran, casi consensuadamente, que el abstraccionismo o arte no figurativo surgió como corriente artística a inicios del pasado siglo, en el ambiente cultural del imperio ruso, quienes han estudiado en profundidad las iniciales manifestaciones artísticas del hombre, saben que los árabes producían arte abstracto hace doce siglos atrás y, mucho antes que ellos, los bizantinos. También, en tiempos remotos, lo hicieron a su manera los incas, pues como señaló el aguzado escritor sobre arte Alejo Carpentier: “…el prodigioso manejo de las proporciones, en la disposición de los bloques de piedra, por parte de los arquitectos incaicos, era arte abstracto en el más cabal sentido de la palabra. Ciertas fachadas de templos aztecas, por otra parte, están cubiertas de composiciones abstractas”.

Igualmente, el eminente etnólogo Claude Levi-Strauss descubrió en sus ingentes investigaciones sobre tribus indígenas brasileñas, de antiquísimo origen, que los indios Mbaya adornaban sus cuerpos de “arabescos asimétricos, alternando con motivos de una geometría muy sutil”. Las búsquedas científicas de Levi-Strauss daban continuidad a las realizadas por un misionero europeo que vivió entre los indios amazónicos a finales del siglo XVIII, y la perplejidad del sabio del estructuralismo ante esos signos geométricos sugiere que el arcano de esa forma de expresión artística es un misterio aún por descifrar. Probablemente una conclusión apresurada sea la que nos indique que, tanto en el pensamiento simbólico “primitivo” o “salvaje” como en el del hombre moderno, hay mecanismos de consideración universales en cuanto a las formas abstractas, o lo que es lo mismo, a la abstracción del pensamiento. No por gusto Juan Acha consideraba que “las formas geométricas de los tejidos y cerámicas de los pueblos primitivos obedecen a un simbolismo mágico, a la capacidad de significar del hombre, mientras en nuestra época las convertimos en signos de racionalidad y cientificismo”. No olvidemos que las matemáticas, ese lenguaje universal, es considerado por algunos como la forma griega de la inteligencia antigua y que la idea de una geometría sensible nació también en la Grecia de Pericles. Como expresó el gran matemático francés René Thom, el triángulo no es que exista en la naturaleza, está codificado en la mente humana. Más radical fue Rodchenko, el arte para él era, sencillamente, una rama de las matemáticas.

3

Pedro de Oraá, también poeta, es capaz de moverse en distintos registros estéticos. Conoce bien que en la cultura griega antigua desde Plutarco en sus Glorias atenienses y Horacio en su Epístola a los Pisones, así como en la Poética de Aristóteles, todos estos pensadores afirmaron los estrechos nexos y semejanzas entre la pintura y la poesía, y que, con el tiempo, se convirtieron, esos nexos, en el núcleo conceptual de las especulaciones renacentistas y barrocas sobre la naturaleza del arte. La Poética de Aristóteles consagró tal hermanamiento entre ambas artes y fue la génesis de la operatoria analógica tan esencial para las artes visuales como para la poesía: la mimesis o correspondencia (vista esta no como imitación a secas, sino como representación simbólica de sus características más relevantes, enterrándose así en profundidad en la simiente de lo que hoy conocemos como semiótica). No menos aplicación tuvieron estos principios para la música, según reflexionó el sabio griego. Con la evolución de la poesía y la pintura, ese hermanamiento se consolidó y estrechó, y no pocos autores, volviendo siempre a Aristóteles y su Ut pictura poesis, destacaron las afinidades entre esas dos formas de producción de sentido.

Entrados ya en el siglo XX, Guillaume Apollinaire, uno de los más pródigos críticos de arte de la modernidad y reconocido poeta (no olvidar que fue el baluarte de lo que se denominó “cubismo literario” y de su febril imaginación brotaron ideogramas abstractos, toda una producción que Saúl Yurkievich llamó “eclecticismo ideomático”), escribió algo que me parece cardinal cuando se habla de pintura, poesía y geometría, me refiero a su reflexión: “Es necesario que nuestra inteligencia se acostumbre a comprender sintético-ideográficamente en lugar de analítico-discursivamente”. En ella puede estar el centro de la operatoria analógica para justipreciar adecuadamente el concretismo, tanto en la poesía como en la producción simbólica. Es bueno apuntar, que más o menos en el mismo tiempo en que Pedro de Oraá pintaba cuadros geométricos, junto a los demás pintores y artistas concretos, el grupo Noigandres, en Brasil, fundaba la corriente concreta de la poesía de ese país. Una coincidencia nada sorprendente.

El término “concretismo”, como apuntó Severo Sarduy, procede de las artes plásticas y comprende las composiciones no figurativas, geométricas y racionales ante todo, en las que lo importante es la factura objetiva, la imagen icónica, neta y sin residuos emocionales o subjetivos, y no el mensaje o la captación de esa otra realidad. Pedro de Oraá, a su vez, lo dice con sus palabras: “La pintura ya no representa, sino que se presenta, se da por sí misma (…) un espacio dentro del espacio (…) lo abstaracto deviene concreto”. Con otras palabras, la imagen, la morfología, es el mensaje en este tipo de discurso visual o verbal. O lo que es igual, el signo segrega el resto de las consideraciones sobre sí mismo, las pergeña.

El ideograma genitor del lenguaje original se fusionaba así con la imagen pictográfica de las cavernas del hombre primitivo y, de esta forma, surgieron los signos caligráficos de algunas culturas orientales (china, árabe, persa, mayas, entre otras) que combinaban signos gráficos, signos astrológicos y grabados en piedra en los que confluyeron el signo y la letra. Ya para los siglos XVI y XVII, los emblemas y empresas -arte manierista y barroco europeo-, continuaron la operatoria de combinar el epigrama poético con la imagen plástica.

De manera que cuando surge la pintura geométrica hay una importante sucesión de antecedentes literarios y simbólicos, que permitió su colocación en la historia del arte del siglo XX. El itinerario que describo a rápidos trazos pudo haber sido este: del trazo pictográfico cavernario a los epigramas de la Grecia antigua, y antes o paralelamente, a los símbolos pintados por los hombres “salvajes” en sus cuerpos o vasijas cerámicas; de estos a los emblemas caballerescos del medioevo, o sea, de los escudos y tratados nobiliarios a los poemas-objetos del siglo XX y a la pintura geométrica que se consolidó como una de las tendencias del abstraccionismo pictórico surgido en la Rusia zarista y luego dimensionado en los constructivistas rusos que vivieron la Revolución de Octubre. Mezcla de pintura y palabra, enigma del trazo en el que la idea encarna en una imagen que, a su vez, y en su envés, sugiere pluralidad de formas.

En el siglo XX esta forma de producción simbólica tuvo mucho que ver con la arquitectura asociada al ímpetu de una potente civilización industrial. Obviamente, la espacialidad fue uno de los pivotes de lo geométrico, y ya adentrados en el XX con mayor razón, puesto que la tela o la hoja en blanco, así como el espacio urbano, se revelaron desafiantes para la simbología concreta.

4

Como se sabe, la pintura abstracta dividió al mundo de la visualidad en dos bandos claramente diferenciables: la figuración y la no figuración. Ese cisma, en su primer momento, confundió a no pocos críticos y actores del entramado del arte (dealers, coleccionistas, críticos, directores de museos, etc.). La representación, tal como era entendida hasta ese instante, sufrió una conmoción: se podían pintar ideas, conceptos, abstracciones disímiles. Para el crítico Nelson Herrera Ysla, “la abstracción es una suerte de protohistoria del arte conceptual, ese otro importante movimiento que también transformó, bajo otros muy singulares presupuestos teóricos, el devenir del arte contemporáneo. Pero así como el arte conceptual encuentra hoy claros asideros intelectuales e intérpretes con cierta facilidad, la abstracción, sin embargo, permanece ubicada en una región nebulosa, densa, donde asoman indiscriminadamente la poesía, el inconsciente, el espíritu, las matemáticas, la física, con su carga de mitos y leyendas, con sus esencias y apariencias entremezcladas, a las que no es fácil acceder sino ataviado de poderosos conocimientos y agudas intuiciones.” Fue mediando el siglo pasado que el denominado abstraccionismo excéntrico logró acercar y casi unir a la abstracción y el arte conceptual como nunca antes, dentro del llamado minimalismo (o arte de las estructuras primarias). La abstracción excéntrica desdeñó al surrealismo, al desconocer el subconsciente y el simbolismo freudiano, y solo aceptaba de aquel su poderío combinatorio. Louise Bourgeois y Eva Hesse fueron dos de sus paradigmáticos exponentes que, a partir de los sesenta y setenta del siglo XX, surgieron a los primeros planos del arte internacional.

En el continente, el constructivismo emergió de la polaridad crisis-construcción, derivada en parte de otra polaridad, expresionismo-cubismo, y tomando nota de lo surgido en el arte ruso concomitante con los primeros años de la revolución bolchevique de 1917. Como señaló Federico Morais: “Los principales constructivistas se adhirieron francamente a la nueva situación [la revolución], algunos dejando incluso el campo puramente especulativo para llevar a la praxis social las ideas constructivas. Se trataba, en un final, de construir una nueva realidad física e ideológica”. Pero la política cultural del estado soviético, al caer en manos de la burocracia estalinista, congeló al movimiento, lo mismo que hizo con el abstraccionismo puro. De esta manera, Malevitch, Rodchenko y Tatlin fueron mejor comprendidos en América Latina que en su propio país, en el cual fueron acusados severamente de posturas negativas para el arte y contrarias para la sociedad.

En la América Latina se produjo una constante simbiosis entre artes visuales y literatura, inspirada en buena medida por las luchas y convulsiones sociales. La crítica del continente ha sido unánime en constatar el carácter orgánico del arte constructivo surgido en sus países. Morais lo dijo así: “Una nueva geometría que va más allá de la geometría”. En el libro El geometrismo mexicano, Juan Acha escribió que “…en el cinetismo de todos estos latinoamericanos aflora también un lirismo que cabe figurar como típicamente nuestro…Es un lirismo ajeno a la objetividad norteamericana, aunque afín a la sensibilidad francesa o italiana”. El propio Oraá considera que en Cuba el concretismo norteamericano tuvo menos influencia que el europeo. En Brasil, los neoconcretos establecieron un puente estrecho e intenso entre geometría y surrealismo. En México, los geométricos tuvieron a la escultura como expresión plástica dominante. En Argentina surgió el Arte Madí; en Chile el grupo Rectángul; en Venezuela Los Disidentes (organizados; en París), en Brasil se expandió al diseño ambiental y la escritura poética. En Canadá surgió el equipo Les Plasticiens. En Estados Unidos se desplazaron hacia el Op-Art y el Minimal-Art. Todas esas tendencias y grupos establecieron nexos y articulaciones que rebasaron sus fronteras nacionales e irrigaron otros países.

En Cuba, el abstraccionismo (en todas sus variantes: geométrica, informal, constructiva) cobró fuerza en la década de los 50s con la organización y producción de obras por parte del grupo Los Once y los Diez Pintores Concretos, verdadera puerta de entrada a las influencias estéticas que llegaban de todas partes. Como es natural, se produjo el encontronazo de esta nueva forma de apreciar y hacer arte con las tradicionales y con el “nacionalismo” imperante, potenciado por la primera y segunda vanguardias. La labor de estos artistas y el arte que representaban fueron considerados por algunos escépticos como una manifestación de alienamiento de la realidad social y, por lo tanto, incomprendida cuando no repudiada y desdeñada.

Los Once y los Diez Pintores Concretos fueron unos roturadores y revolucionarios en el arte insular, hecho que la crítica y la academia reconocieron posteriormente, no en su circunstancia epocal. No obstante, muy poco ha atendido la crítica a estos dos grupos y para decirlo mejor, ese reconocimiento ha ocurrido más bien recientemente. Son casi excepcionales las palabras de elogio de José Lezama Lima para Luis Martínez Pedro, en sus dos textos dedicados a este gran artista. Para Lezama, conocedor de los ancestrales vínculos entre poesía y pintura y con su honda y atinada percepción del signo, realizar la exégesis de la simbología de Martínez Pedro no fue una tarea imposible. Él supo reconocer que “en una abstracción clásica encontramos naturaleza, geometría, exceso de composición, movimiento como una cantidad que se expresa, sentimiento como rehusar o sufrir, provocaciones del punto en la infinitud, acechanzas del estilismo a través de la historia o regalías lúdicas a la orilla del mar”. Exceptuando la referencia al mar, obvia y puntualmente referida a la obra de Martínez Pedro, el resto de los elementos implícitos de la abstracción, citados por Lezama, dan cuenta de su conocimiento de esa tendencia artística, o como también le llama, “la tierna geometría embrionaria”. Su precisa referencia a Kandisnky contribuye a que tengamos la certidumbre de que realizó amplios estudios previos del abstraccionismo antes de lanzarse a descifrar la obra de su compatriota, el que, según su peculiar prosa, supo “sensualizar la geometría” para llegar a “lo germinativo”. Habla aquí Lezama del ejercicio espejeante de lo abstracto geométrico, que en la obra de Martínez Pedro encuentra una delicadeza especial (“una pintura dual”, dice). De esta forma, en estos textos de Lezama sobre la abstracción, escritos al final de su vida, se produce el fecundo encuentro de la exégesis poética con la abstracción geométrica cubana. No puede decirse lo mismo de Guy Pérez Cisneros, quizás nuestro crítico de arte más sólido teóricamente, quien no escribió sobre abstraccionismo, quedándose detenido en el cubismo de Amelia Peláez y el futurismo de Pogolotti. Su muerte, en 1953, justo antes de que el concretismo emergiera con fuerza, nos privaría de sus lúcidas indagaciones acerca del mismo.

Las asociaciones y articulaciones expresadas hasta aquí, en el presente texto, entre abstraccionismo, cubismo y constructivismo son de una complejidad que no permiten mayor desarrollo en un texto que solo aspira a ser una introducción a la obra de Pedro de Oraá y un sencillo homenaje a los concretos cubanos.

5

Llegar a este punto ha significado una compleja operación de síntesis para tratar de insertar contextualmente los antecedentes, obstáculos y vicisitudes de la abstracción geométrica en la historia del arte insular, camino preñado de dificultades y -cuyo punto de detonación fue el grupo Los Once y más específicamente el de los Diez Pintores Concretos-: se trata, en el caso del segundo, de cuatro años (1958-1961) en que se hicieron determinadas exposiciones de arte concreto, se editaron carpetas serigráficas de sus miembros, y se dieron a conocer en el campo cultural del país; cuatro años en que se produjo, concomitantemente, el punto de inflexión de la revolución cubana.

La presencia de Pedro de Oraá en este núcleo germinativo resultó singular y decisiva. Fueron él y Loló Soldevilla los que abrieron la primera galería dedicada a esta tendencia artística, la Galería de Arte Color-Luz, inaugurada en 1957, en el centro comercial situado en 5ta. y 84, Miramar, luego trasladada al local que utilizaba la Galería Cubana, en Calzada y 10, en el Vedado. Su estancia en Venezuela, en ese año, propició igualmente el conocimiento de otros artistas de la tendencia en el continente, redes de amistad -como la relación entre Sandú Darié y Gyula Koşice, el líder del grupo concreto argentino Arte Madí-, que contribuyeron a fortalecer al grupo considerablemente.

A su vez, las demostraciones pictóricas de Pedro se convirtieron en una operación original de intervención del espacio, una reapertura y permutación de esa espacialidad que es la hoja o la tela en blanco. “Metáforas reversibles” pudiera llamar a sus piezas geométricas. Crítica del espacio, la obra del artista dota de sentido y sensualidad la vacuidad que trabajará con su imaginación. Las correspondencias, signos y oposiciones de su geometrismo construyen un entramado que solo el artista es capaz de enunciar, convirtiéndose así en un iluminador de estructuras visuales dentro de un espacio gravitacional desafiante. Las formas nuevas buscan recrear el movimiento de otras formas prefijadas y en esa tentativa configuran una imagen única. Una suerte de Big Bang plástico se resuelve en sus cuadros.

La obra de Oraá invita a la contemplación activa. Sus presencias geométricas, además de ser rigurosas, aluden al movimiento del espacio que las contiene, es su clave conceptual. En la pintura concreta de Oraá comulgan referentes literarios y visuales que responden a una tradición que he señalado grosso modo en el presente texto. Y es que, como señalaba Octavio Paz, la pintura obedece a las mismas reglas de oposición y correspondencia que rigen al lenguaje, hay una estrecha analogía entre ambas. Con otras palabras, la especulación intelectual sugerida con sus piezas se transfigura en una geometría de rancia estirpe occidental; al final es un camino que se recorre en ambos sentidos, la mejor manera de describir una tradición. La pretensión de la pintura abstracta de alcanzar un puro lenguaje pictórico, recibe con los geométricos su reverso: un mundo de signos que aspiran a trascender de cualquier lenguaje: el silencio sugerente de la geometría.

Las piezas de arte concreto de Oraá son estructuras animadas por un movimiento agitado, vivo. Como todo arte abstracto, son intemporales, fragmentos de tiempo en permanente permutación. No hay fuga de la realidad, su vocación es todo lo contrario, crear una realidad otra a partir de una alquimia de las formas y los planos dentro de un espacio múltiple y cambiante. Para entender este aparente galimatías es preciso situarse en el terreno del arte, solo desde sus códigos visuales es comprensible una operatoria a primera vista difusa o ambigua. De la misma manera que el cubismo desfiguró la realidad, la abstracción geométrica la resituó en otra dimensión: fue una revolución de lo que las vanguardias artísticas del siglo XX habían planteado hasta entonces.

La sinestesia entre poesía y pintura es la clave para estudiar el arte geométrico de Pedro de Oraá. Su obra es, en cierta medida, una resultante de los cruces y recruces de influencias del abstraccionismo más variopinto -de Venezuela, Brasil y Estados Unidos-, y sus interrelaciones con el arte europeo. Es decir, un torrente de influencias estéticas que a finales de los 50s e inicios de los 60s se mezcló con el huracán revolucionario que a partir de 1959 azotó a la isla de Cuba, llevando así a una hibridación entre lo social y político con lo puramente artístico. En sus piezas de esta etapa el equilibrio interior sufre una tensión palpable, no en los planos, sino en la composición de la imagen. La explosión de formas parece ser la del caos revolucionario, se confunden. El espacio implosiona-explosiona a un tiempo y nos da la medida del misterio interior que habita en el pintor-poeta. Carlos Mérida es un caso que se me antoja similar o al menos parecido al de Pedro de Oraá. En la búsqueda de un arte libre, de sentido humano y para el disfrute de las mayorías, el guatemalteco expresó que su afán era llegar al hecho lírico, al soplo poético, en que formas y elementos se afirmaban desde y hacia la forma abstracta. Mérida, radicado en México por años, al igual que Pedro fue escritor, y al igual que nuestro artista disfrutó enormemente la irreverencia de sus piezas geométricas.

Pedro de Oraá es, finalmente, un reproductor de espacios, un artista capaz de dotar de una lógica sensible a la superficie en que inscribe sus signos, superficie como sema, un espacio que es movimiento, celeridad en la que interviene creativamente con sus signos. Sus trazos son cuidados, sensuales, pero rápidos y se centran en la antigua tradición que une a la producción simbólica con la poesía escrita. Una lectura o interpretación de su obra concreta pudiese ser la de un racionalismo que va al encuentro de una síntesis entre cierta huella de surrealismo con el abstraccionismo de su tiempo, un tiempo que llega hasta el presente.

CODA

No es mi intención afirmar que todas las obras realizadas por Pedro son semejantes en su calidad y factura, eso sería adulación, digo que su arte abstracto-geométrico es de lo mejor realizado en su momento en el arte cubano y que por ello, y por lo revolucionario que significó para la cultura artística cubana, es digno de ser reconocido por la crítica y por la academia. Es por ello que merece general aplauso el jurado que le otorgó el Premio Nacional de Artes Plásticas recientemente. La figura de Pedro de Oraá como creador se me antoja una totalidad: artífice de signos (pintura, grabado y diseño) y poeta, ¿Qué más se le puede pedir a un artista de la visualidad? ¿O a un escritor que genera signos de todo tipo? Su genuina modestia le impidió saltar o hacer ridículos gestos para que lo reconocieran. Ahora, ya efectuado el acto de justicia, podría Pedro descansar en la complacencia que otorga el eco de las alabanzas, mas sobre todo en la íntima satisfacción de un trabajo reconocido socialmente.

Cuatro hechos se unen en el tiempo más reciente para dibujar un signo de valor sobre el arte concreto cubano y su vigencia. Me refiero, primero, al premio otorgado a nuestro artista, después a dos grandes exposiciones organizadas en Londres (septiembre-octubre de 2015) y Nueva York (enero-febrero de 2016), tituladas Concrete Cuba, por la importante galería (más bien una transnacional del arte) David Zwirner y por último, la muy reciente aparición del excelente libro Más que 10 Concretos, publicado por la Fundación Arte Cubano, que lidera Alejandro Rodríguez Alomá, con amplia e informada introducción de la especialista Beatriz Gago (probablemente el texto más erudito que se haya escrito hasta ahora sobre el arte concreto insular) y profusión de datos e imágenes. Estos cuatro hechos recientes, vistos así de conjunto, nos permite percibir el mensaje de actualidad que expresan, a sesenta años de aquella violenta irrupción del concretismo en el panorama visual del país. Tiene pues razón Pedro de Oraá: la abstracción sigue viva. Y seguirá así.

Rafael Acosta de Arriba
La Habana, a diciembre de 2015

Margarita González Lorente

La Habana, 6 de febrero de 1962 marga@wlam.cult.cu / margaret@cubarte.cult.cu

Licenciada en Historia del Arte, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, 1985. Graduada Idioma Inglés, Escuela Jorge Dimitrov, 1988.
Maestría en Historiad el Arte, I módulo. Facultad de Artes y Letras, Universidad de la Habana, 1996.
Cursos de Doctorado en Historia del Arte, Facultad de Xeografía e Historia, Universidad de Santiago de Compostela, España. Bienio 1996-1998.
Diplomado de Administración Pública. ISRI. Instituto Superior de Relaciones Internacionales. Sept. Nov. 2015.

Miembro de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba, UNEAC, desde 2003. Miembro de la AICA, capitulo cubano, desde 2014 y de la IBA, International Biennial Association, desde 2012.

Distinción por la Cultura Nacional, 2005. Distinción Gitana Tropical, otorgada por la Dirección de Cultura de La Habana, 2013.

Especialista en la Dirección de Artes Plásticas y Diseño del Ministerio de Cultura, actual Centro de Desarrollo de las Artes Visuales desde 1985, siendo su directora desde 1999 hasta el 2005. Luego y hasta la actualidad se desempeña como subdirectora del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam.

He participado en la organización y desarrollo de los siguientes eventos y exposiciones:
• 1984, 1986, 2000, 2003 / I, II, VII, VIII, Bienales de La Habana.
• 1991, Curaduría de la exposición Interiores, IV Bienal de La Habana, Galería Centro de Desarrollo de las Artes Visuales.
• 1993, Curaduría exposición Dibujo, no te olvido, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales y en 1998 en la Biblioteca Pública Municipal de Alcalá de Henares, Madrid.
• 1993, Envío cubano a la Bienal de Cleveland, Inglaterra.
• 1994, Envío cubano a la IX Bienal Iberoamericana de Arte, Instituto Cultural Domecq, México.
• 1996, Curadora y comisaria de la exposición Plástica Cubana Actual, Galería Photocentre, de la Unión de Periodistas de Rusia, Moscú y en la Embajada Cubana de Pekín.
• 2001, Curadora y comisaria de la exposición Arte cubano: entre lienzo y el papel, Sala Miró, sede de la UNESCO, París.
• 2001/ 2005, Directora III y IV Salón de Arte Cubano Contemporáneo, La Habana.
• 2003, Curaduría de la exposición Últimas tendencias del arte en Cuba: 20 artistas, III Congreso Internacional Cultura y Desarrollo, Palacio de las Convenciones. En colaboración.
• 2006 Secretaria Ejecutiva y curadora, Novena Bienal de La Habana.
• 2007. Curadora y comisaria de la exposición Tres Miradas. Museo Alejandro Otero, Caracas, Venezuela.
• 2009. 2012. 2015. Subdirectora Artística y curadora, Décima Bienal de la Habana, Oncena Bienal de la Habana, Duodécima Bienal de La Habana.

Ha publicado textos en catálogos y otras publicaciones cubanas (revistas digitales, Tabloide Noticias de ArteCubano, el boletín digital Génesis, el boletín Ojeada del Centro Wifredo Lam y la Revista ArteCubano). Publica en 2002 el libro Déjame que te cuente, antología de la crítica de artes plásticas de la década del 80, en colaboración.

Ha impartido conferencias sobre arte cubano contemporáneo o de la Bienal de La Habana en: Facultad de Letras, Universidad de Murcia, España, 1998; en el Palacio Municipal de Santo André, Sao Paulo, 2000; en el Museo de Bellas Artes de Caracas, 2007; Bienal de Aruba, 2012; Trienal de Yokohama, Japón, 2014; Bienal Ural Industrial, Ekaterinburg, Rusia, 2015; 15 Festival Internacional de la Imagen, Manizales, Colombia, 2016; y en la 4ta Asamblea General de la IBA y la Trienal de Yokohama, 2017. Participó en la III Asamblea General de la IBA y visita a la Trienal de Milán, y a Documenta de Kassel, 2016 y 2017 respectivamente. En 2017 invitada a la Bienal de Artes Mediales de Santiago de Chile.

RECUENTO

En 1992 asistí a la tesis de graduación de un alumno del Instituto Superior de Arte. No implicó un gran esfuerzo, ni una preocupación: se celebraba en mi institución y era Carlos Estévez , un futuro compañero de trabajo. Su propuesta, A través del universo, se presentaba en el mes de julio en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. Así obtenía su título universitario de graduado en pintura, y se iniciaba «en el mundo del arte».

En A través del universo Carlos ponía a disposición del espectador una serie de obras instalativas y escultóricas, que planteaban diferentes problemáticas sobre el hombre y sus ideas, la religión, y el universo todo. Como un constructor, el artista había trabajado artesanalmente todas sus piezas. Ya Estévez había realizado su primera muestra personal de pintura y dibujo en 1984, siendo aun estudiante. Luego, como recién graduado, su servicio social sería en el propio Centro, donde se desempeñó como especialista y donde se encargó de varios proyectos expositivos. Lógicamente pudo más su arte, que nunca abandonó, y al concluir su período como adiestrado comenzó a dedicarse enteramente al trabajo de creación.

En 1995, al celebrarse el Primer Salón de Arte Cubano Contemporáneo, Carlos participó con la obra La verdadera historia universal. Se trataba de una pieza en forma de retablo al estilo del teatro popular, de titiriteros. La obra se realizó con madera envejecida y policromada, además de tela, y debió ubicarse sobre la pared, a la altura de la vista del espectador. Al fondo se presentaba un escenario, con aberturas al frente. Bajo el propio escenario se amontonaban una serie de muñecos pintados, la representación de personajes del arte, la cultura y la política internacional. El público podía armar su propio escenario y representar su propia historia: era una obra de participación donde el espectador podía intervenir de forma activa. Cada cual interpreta a su manera la historia universal, se crea su verdad que puede ser, y de hecho es, relativa. Cada espectador le imprime su toque personal al fenómeno, de acuerdo al punto de vista desde donde se mire. En el piso, bajo el retablo y esperando ser elegidos para participar de la historia, estaban las figuras de los personajes: Che, Chaplin, Lenin, Marx, o Engels… un grupo de pensadores, artistas y políticos de todo el mundo.

En La verdadera historia… la obra se activa y se desactiva, crece y decrece, se detiene, es como el tiempo mismo, y el tiempo le va dando diversos significados. Un prestigioso jurado que integraron Alfredo Sosabravo, Helmo Hernández, Pedro Contreras, Rufo Caballero, José Villa, Gilberto Frómeta y Tomás Lara, valoró y premió la importancia, el peso y la fuerza de esta obra. Carlos Estévez consolidaba así los inicios de su carrera.

En 1997 presenta en México la muestra Visionario, de dibujos y esculturas. El artista ha planteado en sus comentarios críticos acerca de su obra que cada objeto transparenta un ser, y de hecho ha pintado bastante sobre eso. En Visionario continúa ese paralelismo entre seres humanos y objetos, y sostiene la idea de que cada uno de ellos está en nuestra historia como primero y último ser, como surtidor de recuerdos y vivencias. La creación para este artista va más allá de las fronteras del propio cuerpo y del propio conocimiento, es algo que desborda al individuo. Su obra en general se ha basado en una disección completa del ser humano, en un desnudo de su alma ante el mundo.

Dos años después exhibe su exposición Bestiarium en la Couturier Gallery de Los Ángeles, Estados Unidos, en la que muestra dibujos inspirados en la idea medieval de los bestiarios, ensamblando imágenes del reino animal con las que crea fantásticas criaturas que resultan alegorías de la vida espiritual. En la obra La maquinaria del pensamiento aparece la cara de un hombre de perfil con pulpo, ruedas y puentes. Mutaciones de la personalidad utiliza un ser humano como centro del universo y lo rodea de muchos rostros. En esa muestra se evidenciaban cuestionamientos de la definición del ser, y continuaban los procesos comparativos entre lo humano y lo animal.

Llegado el año 2000 se presentó Stains of Life en la Galería Habana junto a la artista argentina Claudia Bernardi. Esta muestra también se recuerda con el título de Y uno aprende, pues tenía como hilo conductor el poema homónimo de Jorge Luis Borges: ”Después de un tiempo, uno aprende la sutil diferencia, entre sostener una mano y encadenar un alma, y uno aprende que el amor no significa acostarse y una compañía no significa seguridad y uno empieza a aprender… que los besos no son contratos y los regalos no son promesas y uno empieza a aceptar sus derrotas con la cabeza alta y los ojos abiertos y uno aprende a construir todos los caminos en el hoy, porque el terreno de mañana es demasiado inseguro para planes…y los futuros tienen forma de caerse a la mitad. Y después de un tiempo uno aprende que si es demasiado, hasta el calorcito del sol quema. Así que uno planta su propio jardín y decora su propia alma, en lugar de esperar a que alguien le traiga flores. Y uno aprende que realmente puede aguantar, que uno es realmente fuerte. Que uno realmente vale. Y uno aprende y aprende. Y con cada día uno aprende.” . Esta exhibición que contó con diez dibujos y tres esculturas era portadora de una gran carga conceptual y una notable simbología de los materiales. Fue una reinterpretación del mundo vertida a través de la relación entre el cuerpo y el mapa. En obras como El coleccionista, El mundo del deseo, El dirigible, este propósito se hacía evidente.

También el año 2000 marcará un importante hito en la carrera del artista: Botellas al mar fue la obra presentada en la 7ma edición de la Bienal de La Habana. Cubría la mitad de una bóveda de la Fortaleza San Carlos de la Cabaña y estaba ubicada con suma pulcritud y un gran impacto visual. Inspirado en el malecón habanero como frontera geográfica de primera importancia para todos los cubanos, este proyecto reflexionaba sobre la relación entre el individuo y el espacio, con una poderosa carga de significación histórica y cultural en la que Carlos plantea una ruptura con los límites, entendidos en el sentido amplio de la palabra, y también alude a las limitaciones espirituales del hombre. La instalación estaba formada por cien dibujos con cien botellas, y era un homenaje a los cien años de vida del muro capitalino. Los dibujos, elaborados a la manera de manuscritos iluminados, contenían imágenes y textos extraídos de sus cuadernos de notas. Esos cuadernos fueron escritos desde los años 90 y son como una enciclopedia donde ha conservado experiencias y reflexiones acerca de la vida. Cada botella tenía una significación diferente, que habían aportado otras tantas personas. Así se había gestado una memoria colectiva que posteriormente pasaba por la memoria individual del artista. Las botellas contendrían los dibujos que serían lanzadas alrededor del mundo y cada dibujo aparecía numerado según el orden de su ejecución.

Como ha comentado el propio artista, Botellas al mar es parte de un proyecto cuya idea central es la interacción entre el espacio y las personas que lo habitan, en un constante proceso de creación y transformación mutuas. La obra fue mostrada de forma íntegra, como ya hemos dicho, durante la 7ma Bienal de la Habana; luego, en febrero de 2002 lo hace en la galería Huntington del Massachussets College of Art, en Boston, Estados Unidos. Vuelve a presentarse en el año 2003 en la Casa del Lago, en México D. F.; y por último lo hace en el Centro de Arte Contemporáneo de New Orleans, en el año 2007.

La obra tenía una segunda dimensión debido a que su “proceso de consumo” terminaba con el lanzamiento de las botellas al mar desde diferentes partes del planeta, tal y como había sido concebida. El 16 de diciembre de 2000 se había lanzado la primera botella desde la Habana. Contenía un mensaje sin texto, pero con la imagen de una mano sobre la cual se había trazado un mapa celeste. El 3 de febrero de 2002 se echó al mar la siguiente, ahora desde la isla Ellis, frente a Nueva York. El tercer lanzamiento se produjo en Hug Gug Point en las afueras de Boston, Massachussets. Cada mensaje se acompaña de una pequeña nota que explica el proyecto y que contiene los datos para contactar al artista. Así sucesivamente se han ido lanzando al mar las botellas que forman parte de la obra. La pieza va desapareciendo poco a poco, según se cumple su destino.

En 2003 se colocaron en Brasil, Portugal, Italia, Francia y en la costa sur de los Estados Unidos. En julio de 2006 se produjo un lanzamiento en Venecia y en septiembre de ese año en Lisboa. Volvían a iniciarse en enero de 2007 en New London donde, simultáneamente, el artista realizó una muestra personal. Hasta el momento se han lanzado al mar diez y ocho botellas y solo se ha encontrado una que había sido lanzada en Barcelona en el año 2004, y que tres meses después fue a parar a manos de una visitante alemana en una playa de la bahía de Alcudia, en Mallorca, España. La instalación Botellas al mar ha sido clasificada por la crítica como «heroica y elegante». Cada botella tiene un contenido diferente y sus diseños son también variados.

Botellas al mar aludía, con mucha fortaleza, al significado de la comunicación, entendida ésta como relación entre los seres humanos, entre distancias y como cita esperanzadora para el intercambio. Aquel que encuentre la botella podrá comunicarse con el autor, y podrá participar en el proceso de crecimiento de la pieza.

Cada vez que la obra se exhibe se muestra al documentación de los dibujos-mensajes ya lanzados, acompañados con video–proyecciones, mapas que señalizan los lugares de lanzamiento; así como fotografías y documentos que contienen escritos relacionados con el proceso.

Durante el año 2002, en la Dreamconver Huntington Gallery en Massachussets College of Art., presentó Carlos sus dibujos. Esa institución, a lo largo de dos décadas, ha explorado y exhibido el arte cubano realizado por varias generaciones, incluyendo las de José Bedia y Flavio Garciandía. Transeúntes, personas que portan objetos y ostentan representaciones de ciudades en la cabeza, son los íconos que el creador nos muestra en este caso. Obran como marionetas del destino y se presentan en el escenario de la vida, El tratamiento de la obra se ha realizado desde una perspectiva universal, utilizando códigos que son también universales y atemporales.

La muestra Ciudad Secreta fue presentada por el artista, de manera colateral, en la 8va Bienal de La Habana celebrada en el año 2003 y estuvo expuesta en el piso superior de la Casa de México. Esta exposición transcurría como un viaje personal al conocimiento humano y atravesaba de una a otra parte el cuerpo del individuo. Estaba integrada por catorce piezas realizadas en óleo sobre tela y fechadas en el año 2003, en diferentes ciudades. El creador realizó en París una parte de estas obras, y desde París nos seguía hablando del hombre, del intelecto y de las relaciones entre el ser humano y los objetos o las ciudades que habitamos, sus temas de siempre. La simetría y las matemáticas constituyen otra de sus obsesiones, presentes a partir de toda su producción artística. Su obra se ha caracterizado a lo largo del tiempo por la presencia de una figura estilizada y sólida, hombre o mujer, que aparece en toda su amplia producción. Es una figura esquelética, sin aparente relleno, donde se ve, o no se ve, el alma del sujeto. El dibujo fue primero y no lo ha abandonado nunca; más tarde fueron los óleos, desarrollados a partir de bocetos.

Muchos de los temas o conceptos de Ciudad Secreta ya habían sido trabajados por él: las ciudades, los puentes, las mariposas, las marionetas. El puente como unión o desunión, como elemento de conexión, apareció en Puentes levadizos en el 2001 y ahora reaparece en La fe es un puente que se apoya en una sola orilla, obra que es punto de partida y cierre de la exposición. La ciudad, otro tema recurrente, se aprecia como escenario para los individuos. Entretanto, Carlos ha pintado individualmente partes del cuerpo: las manos han representado el mundo y el cielo, o la naturaleza creadora. Así en Los cimientos del alma, es el pie el que adquiere el valor de un elemento de peso y verticalidad, un soporte de todo; también el corazón se manifiesta como una ciudad y el cerebro como un anfiteatro en que se generan poéticas y pensamientos.

Otra zona de la creación de este artista aparecía en un segundo grupo de óleos. Voto de silencio, donde la mariposa inicia un camino interior-exterior; Idilium, con una marioneta como elemento manipulador; Lugares distantes, donde aparece el hombre como ciudad, que puede producir también sensaciones de lejanía, migración o búsqueda. Otras obras que finalizaban la muestra, El amor y sus circunstancias, Teoría de la simpatía, El arte de mutar y El ser y su transparencia, aluden a temas universales y ya conocidos en la obra de Estévez.

Los títulos siempre ayudan en la percepción y están en íntima relación con cada una de las piezas. Las obras se mueven por diversos caminos, pero siempre desde un eje principal: el hombre y su espiritualidad. Ya sea en el dibujo, la pintura, los objetos escultóricos o la instalación, el artista nos transmite sentimientos, reflexiones y búsquedas, sobre todo dentro de nosotros mismos. Carlos Estévez es un hombre inagotable, ese es su secreto.

Entre los años 2003 y 2004 crea una serie de obras entre París y la Habana. Atrás quedaron, temporalmente, los dibujos y los lienzos. Ahora son esculturas de madera con ricas texturas y múltiples símbolos. Para el año 2004 exhibe Gravitaciones existenciales en la galería Diana Lowenstein Se advierte un vínculo con los dibujos de Da Vinci y una indagación sobre los símbolos. En su obra entrelaza estructuras arquitectónicas con planos geométricos y celestiales, y con el cuerpo humano.

Existir en el tiempo, en el 2005, fue la muestra de pinturas, dibujos, esculturas e instalaciones que se mostraron en The Olga M. and Carlos Saladrigas Gallery, en Miami. Se conjugan en estas obras elementos del barroco con ricas figuras coloreadas y muchos elementos decorativos. Carlos explora el patrimonio cultural. Si bien la muestra recogía piezas actuales, sin intentar ser antológica presentaba obras realizadas por el autor a fines de los años 80. De esa manera aparece Visionario, que fue también el título de una exposición precedente. Es una pieza de 1998 realizada en madera, cristal y cordel, donde se muestra un hombre al estilo de las marionetas. Incluye al mismo tiempo un gran grupo de obras de su exposición Ciudad Secreta, un total de cuarenta y una piezas, número respetable para una exposición. En Existir en el tiempo Carlos nos habla de la permanencia, de las circunstancias y de su continua búsqueda de relaciones entre el individuo y los objetos. En las propuestas del artista el espectador es siempre un testigo importante de todo el proceso de creación, donde puede descubrir los mensajes ocultos que el artista va creando.

El cuerpo humano y sus principales atributos (manos, cabeza, pies), son el motivo fundamental de la obra del artista, que tendrá continuidad en la muestra Irreversible Process, exhibida también en el 2005 en la Couturier Gallery de Los Ángeles. Aunque las obras son más pictóricas, el dibujo se mantiene como base. Para el artista el arte es un medio de entender la vida, un instrumento de un valor incalculable para explorar el mundo en que vivimos. La relación entre creador y espectador también le interesa, transforma el arte en puente que haga posible un intenso diálogo entre los seres humanos. Experiencias, sueños, premoniciones, suposiciones del creador, fueron a parar a los lienzos de esta exposición: una yuxtaposición de todos esos elementos expresados en imágenes. Su figuración se mantiene y conserva la preferencia por los tonos terrosos, amarillos y verdes, en cuanto a color se refiere.

En Observatorium, presentada en mayo de 2006 en la galería Alonso Art, de Miami, aparecerá, junto a las obras sobre lienzo y papel, un grupo de esculturas y piezas objetuales. A través de las obras, Carlos Estévez sostiene un diálogo entre las posiciones del observador y del observado, con que hace honor al título de la muestra. La pieza referencial es un collage sobre papel, donde aparecen cuatro cabezas a manera de ciudad, cerebro, cosmos y medios de comunicación, cuyo tratamiento es más pictórico. Estas obras pueden conectar con La ciudad del alma (corazón–ciudad) y La ciudad de Dios (mano-ciudad) que son también collages sobre papel. En esa muestra se ha distinguido la obra Camera-Man, que del collage sobre papel saltó a una escultura que contiene un trípode real y la cabeza de un hombre que sostiene sobre el cráneo una cámara fotográfica, con luces y lentes. Esta idea se mueve en torno a los procesos de la percepción y los mecanismos de pensamiento sobre los que se producen imágenes concientes y que existen en el sujeto. La memoria se revela en Camera-Man como el sustento principal de sensaciones e ideas y como un archivo privado de acceso restringido, donde serán preservadas para siempre en el secreto libro de la vida que posee cada sujeto: un juego entre lo real y lo supuesto. Otras piezas mucho más apegadas al dibujo conformaron la muestra. El hombre como surtidor en Herbolario, La dama de los peces, El Coleccionista y El Avicultor. La obra Noah II, hecha con madera y papel, completa la exposición. Se trata de un gran barco, el arca de Noé, con muchos personajes en su interior: políticos, actores y celebridades pueblan el amplio universo del arca de Carlos.

A fines del año 2006 el artista participó en la muestra Al otro lado del Atlántico, en la galería Sacramento, Lisboa, y en el espacio de exhibición de la universidad de Aveiro, Portugal. Mapas, dibujos anatómicos y paisajes fueron las propuestas de Carlos para esta ocasión. Es una indagación sobre el hombre y su inmenso conocimiento en que se evidencia su conexión con la física y la astronomía, algo que desde hace tiempo caracteriza la obra del artista. La poética se sustenta en el sentido del viaje, con una marcada profundidad sicológica que se expresa en la interrelación de las culturas, en el viaje de la vida, en el viaje al interior de uno mismo, y en la mirada hacia el universo.

Tres obras han sido claves, hasta ahora, en la trayectoria del creador: La verdadera historia universal de 1995, Botellas al mar de 2000 y Noah II de 2005. Cada cinco años el artista ha sometido a discusión una excelente obra. En su observación se descubren fuertes puntos de contacto entre la primera y tercera pieza. Ambas son obras instalativas, objetos únicos realzados en madera, con la presencia de personajes representativos de las diferentes capas sociales: el mismo sentido en el momento de construir la obra, y similares intenciones. En Noah II el espectador no debe participar en su construcción o su complementación. Esa es la diferencia sustancial que se manifiesta cuando se compara con La verdadera historia universal.

Los trabajos más recientes de Carlos han podido ser apreciados en muestras individuales como la titulada New wave from Cuba, en la Promo–Arte Gallery, de Tokio, Japón; Mirage Habitable, en la J M Art Galerie, de París; así como Inner Voices, en la Sandra and Philip Gordon Gallery de Boston; entre otras, todas realizadas en el año 2007. Recientemente presentó Secret beepers, en la Couturier Gallery, de Los Angeles. Su trabajo sigue centrado en constantes indagaciones acerca del individuo, su intelecto, y sus relaciones interpersonales.

La última obra del artista que hemos visto exhibida en Cuba ha sido Ser el espectador de su propia historia, una obra realizada en madera, tallada y policromada; mide 51 x 17 x 20 cm;: está fechada en 1995, y pertenece a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes. Formó parte de la exposición La fuerza del guerrero, un homenaje a Juan Francisco Elso que tuvo lugar en el año 2007, en el Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño.

El artista continúa entregándonos sus piezas y su arte, y sigue trabajando día a día por una propuesta sólida e inspiradora. Nos queda por conocer lo nuevo que prepara Carlos para mostrar en un futuro inmediato y seguirle el incansable camino, el de todo creador que es dueño de un mundo inagotable.

Margarita González Lorente

Magaly Espinosa Delgado

La Habana, 1947
pensamiento@cubarte.cult.cu

Graduada en Pedagogía. Instituto Enrique José Varona (1967). Licenciada en Historia. Universidad de La Habana (1974). Obtiene el grado de Doctor en Ciencias Filosóficas, especialidad de Estética. Universidad de Kiev, Ucrania, (1987) Obtiene la categoría de Profesor Titular. Instituto Superior de Arte, (1990). Miembro de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba, (UNEAC) (1996- ) Presidenta de la Sección de Teoría y Crítica. Asociación de Artistas Plásticos (1996-2014). Miembro de la Sección Cubana, Asociación Internacional de Críticos de Arte. (AICA) (2014- )

Profesora de la Facultad de Filosofía, Universidad de la Habana (1974-1987) Dirigió el departamento de Filosofía y Estética. ISA, (1987-1996) Elaboró el programa de Teoría de la Cultura Artística para el Doctorado en Ciencias del Arte, ISA. (1994) Dirigió el equipo que confeccionó el programa de Estética para los cursos de pregrado. ISA. Por el mismo les fue otorgado el Premio al Mérito Científico, que entrega anualmente la Educación Superior. (1993) Es miembro del Consejo Científico del Programa de Doctorado de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia, Medellín, Colombia. (2009- ) Integró el Tribunal Permanente de Ciencias sobre el Arte. ISA. (1996-1997) y de la Sección Permanente de Ciencias Sociales y Humanística, de la Comisión Nacional de Grados Científicos, Ministerio de Educación Superior (1994-1997), en esos años integró el Tribunal Científico de Tesis de Doctorado. ISA.

Ha sido tutora de tesis de grado, consultante y oponente, en los niveles de pregrado, maestría y doctorado, así como miembro de Tribunales docentes, en la Facultad de Artes Visuales, del ISA, Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, y la Facultad de Artes, Universidad de Medellín, Colombia,

Además de las instituciones antes señaladas ha impartido conferencias en la Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense; Facultad de Comunicación, Universidad Carlos III; Universidad de Educación a Distancia, Facultad de Filosofía, todas en Madrid; Facultad de Bellas Artes, Universidad de Barcelona; Facultad de Historia, Universidad de Alcalá de Henares; Universidad de Jaén, Facultad de Enseñanza Artística, España; Facultad de Arte y Diseño, Universidad de los Andes, Bogotá; Departamento de Estudios Culturales, Universidad Andina, Quito; Facultad de Arte, Universidad Católica, Quito.

Conferencias en Eventos artísticos
Entre otras: Conferencia y muestra de obras de video arte cubano, Festival de Cine Experimental, Departament Cimematic, Universidad de Nuevo México, EE.UU, (2017). XIX Festival Internacional Afrocaribeño, Foro Académico: Mujeres en el Caribe, Veracruz, México (2014) I Jornada de Crítica, II Congreso Internacional Cartagena de Indias, “Arte Caribeño e identidad” Colombia. (2010) Universidad de Nariño, II Encuentro de Facultades de Arte, Interculturalidad-Transdisciplinariedad, San Juan de Pasto, Colombia, (2010) Cuba y su futuro, CCCB, Barcelona. (2009) Primera Jornada, Arte Contemporáneo para todos. Segovia. (2007) Universidad Presbiteriana Mackenzie, Forum permanente, Museus de arte entre o publico e o privado Sao Pablo. Brasil, (2007) Evento teórico colateral a la exposición Anden10. Quito. Ecuador. (2005). Encuentro Iberoamericano de Estética y Teoría de las Artes. Madrid. (2004) Encuentro Colombiano de Fotografía Medellín, Colombia, (2003-2004). Facultad de Filosofía, Segundo Simposio Internacional La identidad latinoamericana: modernidad y postmodernidad, Valencia, (1999) Universidad de Sevilla. Fundación César Manrique. Lanzarote, España, (1995). Encuentro “La Isla posible”, CCCB, Barcelona. España (1995) Primera Bienal de Artes Plásticas de Centro América y el Caribe. Santo Domingo (1994).
Festival de Video Arte de Camagüey, I hasta la VI edición. (2008, 2009, 2010, 2011, 2013, 2015) Coloquio de Fotografía “Fototeca de Cuba. V, VI y VII Salón de Arte Contemporáneo, CDAV. La Habana. Evento Teórico de la VI, VIII, IX, X y XI Bienal de La Habana. VII Conferencia de Investigaciones Científicas sobre Arte y Cultura. ISA. 1993.

Comisariado de exposiciones
Entre otras: cocuradora de la exposición: Altamente confidencial: Lázaro Saavedra en su isla. Galería Arte Actual. FALCSO. Quito. Ecuador. Video arte y video experimental: artistas de Cuba. Casa del Encuentro. Museo de Antioquia. Medellín. Colombia. Curadora de la muestra de la obra en video del artista Lázaro Saavedra. Casa Encendida. Madrid. Cocuradora de la muestra de videoarte cubano en el Festival LOOP de Barcelona. Cocuradora de la exposición Andén16. Heterónimos. Los otros de uno mismo. Madrid, Barcelona, Quito. Exposición colectiva Entre la espada y la cuerda. Cámara de Comercio, Hamburgo, Alemania. Exposiciones individuales de artistas cubanos. Cuba.

Labor editorial
Atiende la sección Pensando en Alto. Revista Arte Cubano. CNAP. La Habana. Cuba. (2001- ) Atendió la sección Pensamiento Tosco. Revista digital artcronica.com. Revista de artes visuales. (2013-2016) y la sección Arte y memoria: documentar en presente. Envío quincenal por E-mail del Archivo Veígas. (2013-2014) Miembro del consejo editorial Revista Temas. Ministerio de Cultura (1985-1991) Publicación de artículos en revistas en Cuba, España, Colombia. Libros: Coeditora junto a Kevin Power del libro: “Antología de textos críticos. El Nuevo Arte Cubano”. Editorial Perceval Press. Santa Mónica. España. 2006 y Segunda edición Ed. Perceval Press, 2016. Autora del libro “Indagaciones. El Nuevo Arte Cubano y su Estética”. Ed. Cauce. Pinar del Río. Cuba. 2004. Bajo su dirección, compilación de los libros: “Estética y Arte: variaciones del objeto crítico” 1993. “Kant ¿Y el retorno de lo real? Cuadernos del Centro Cultural de España en la Habana. La Habana. 2003 y “Estética y Arte” Ed. Pueblo y Educación. La Habana, 1991.

QUE ME QUITEN LO BAILAO: ARTES VISUALES EN LA CUBA DEL 2000

“El pensamiento puede, por supuesto, trascender el contexto,
pero no puede escapar de él…”
Kevin Power

La realidad cubana en cualquiera de las direcciones en que se mire, es un poliedro de acontecimientos y situaciones, acomodos del tejido social, de la dinámica de la cultura popular, de la vida citadina, como diría el filósofo Emilio Ichikawa, “…todos los espacios albergan fragmentos imprescindibles de esa mezcla burbujeante que es nuestra cultura. Sin los efímeros, los paseantes y los plantados no hay ajiaco posible.”

Estas figuras sociales son una metáfora del espacio crudo de la realidad, una realidad a la que el arte se acerca y con la que no quiere tener que ver el más complaciente.

Las artes visuales en Cuba partiendo del denominado nuevo arte cubano, han estado marcadas por una incesante búsqueda en lo formal y lo temático, por el despliegue de una conciencia crítica, por los litigios con la institución. Ello ha comportado alzas y bajas, rupturas y continuidades, y lo más tentador, para aquel juicio crítico que intente calibrarla, se encuentra en lograr un balance justo al interpretar esos vaivenes.

¿Qué elementos hay que considerar para valorar el estado de un proceso artístico tanto en lo concerniente al discurso que lo fundamenta, como a las circunstancias sociales y culturales que lo rodean? Responder de forma adecuada a esta interrogante puede dar cabida a varios ensayos o investigaciones, aunque la referencia comprenda el espacio temporal de algo más de una década.

En el contexto de la crítica cubana hay criterios diferentes, unos más tolerantes, otros más intransigentes, en cuanto a interpretar las posturas adoptadas por el arte bajo los apremios de las nuevas circunstancias sociales y de su propia dinámica. Teniendo en cuenta la brevedad de este texto, me detendré en un conjunto de coordenadas que facilitan una aproximación a esas circunstancias, a los cambios de estrategias de un proceso que está sostenido por una fuerte tradición, enfrentándose a los ingentes retos que aparecen cuando se creía que todo era conocido y que se había experimentado suficientemente.

El arte y sus exposiciones

El hecho de estimar el arte a través de las exposiciones es una de las vías más expeditas para ordenar su historia, y poder conocer qué líneas creativas, tendencias y estilos predominaron, qué tipo de discursos ocuparon el terreno de las polémicas que toda actividad curatorial genera, qué políticas de selección prevalecieron, elementos imprescindibles en la búsqueda de regularidades que permitan comprender la lógica que sustenta esa historia.

La curaduría y el comisariado, según las denominaciones al uso, es un terreno en el que interviene un conjunto de variantes a través de las cuales se expresan las políticas que se adopten, apunten estas al arte de los maestros, al experimental, al sociológico, al antropológico, o a los interesados en temas muy actuales: el artista en calidad de autoetnógrafo, la autobiografía artística, la memoria, el documento, el género, la raza, los microsujetos sociales, la relación entre lo global y lo local, entre otros. Esta diversidad de contenidos, el pluralismo, el carácter expandido del arte y los experimentos formales con relación a la imagen, hacen que el acto de curar o comisariar sea complejo, por la propia variedad de políticas que se pueden desplegar, vayan en dirección, tanto a lo que se valore en sentido artístico, como a todo lo que se le incorpore convirtiéndose en memoria y documento. Pero a su vez, hay que tener en cuenta cuando se piensa en tal actividad que “…A pesar de la actual proliferación de cursos en estudio de comisariado, no cabe destacar ninguna metodología auténtica ni ningún legado claro…”.

Con esta afirmación, no se desconoce que hay normas generales establecidas por la práctica curatorial vinculadas con la relación entre el concepto curatorial y las obras que lo avalan, las sujeciones mutuas de las obras y la forma en la que interactúan con el medio social y cultural que las rodea, teniendo en cuenta también, que esta labor es un componente del arte que aún contiene muchas imprecisiones.
En nuestro contexto, es sabido que el mayor peso de la política curatorial se concentra en las instituciones del estado, sean museos, galerías, espacios expositivos o centros docentes, y en menor medida las galerías alternativas. Aunque estos son aún insuficientes, si consideramos el número de artistas que egresan anualmente, es necesario resaltar que ellos han acogido una gran diversidad de proyectos y exposiciones, a lo que se suma, en los últimos años, el crecimiento del número de talleres artísticos y de galerías particulares orientadas sobre todo al mercado.

Dentro de esa diversidad, valgan señalar los eventos: La Huella Múltiple, los Salones de Arte Contemporáneo, así como las Bienales de La Habana, y la actividad desplegada por la Fundación Ludwig, los Proyectos Circo, Cascarilla, Parábola, LASA, Festival de Videoarte de Camagüey, Los Salones de Arte Digital, Salle Zéro, Proyecto Batiscafo, la labor de la Galería Aglutinador. También se pueden destacar las exposiciones colectivas: Makarov (2004) Labores Domésticas. Versiones para otra historia de la visualidad en Cuba (2004) Bueno, Bonito y Barato, (2005) Viene el lobo (El verdadero loop) (2010) Ya se leer (2011) Señales de vida. Arquitectura y diseño cubanos y contemporáneos (2013) y las personales Auge o decadencia del arte cubano (2006) de Flavio Garciandía, Trastornos del lenguaje (2009) de Ernesto Leal, Patria (2012) de Alejandro Campins, Caja Negra, de Jorge López Pardo (2012) y de obras como: Uno, dos, tres probando, Galería DUPP (2000) Nieve (2007) de Rocío García, No hay otra salida (2012) de Carlos Montes de Oca, La Caridad del Cobre de Ítalo Expósito (2012) las piezas en video Yo no le tengo miedo a la eternidad (2006) de Javier Castro, Vía Crucis, (2009) de José Angel Toirac y Reencarnación (2007) de Lázaro Saavedra y su Galería I-Meil. (2007- ) Las muestras en video, desde Copy Right (2002) hasta adn (2011) las gestiones del curador, crítico y artista Frency Fernández y de un conjunto de artistas interesados en el arte de los nuevos medios, o de aquellos proyectos expositivos que actúan teniendo en cuenta las características del espacio, tal fue el caso de las exposiciones an Sich (2003) que ocupó la Casa de Cultura del municipio Plaza, Referencias Territoriales (2008) que dominó un espacio en los muelles de La Habana, Quinto Día, ( exhibida en Nuestra Señora de la Santísima Virgen del Carmen (Iglesia del Carmelo) y del Proyecto que intervino el cine Águila de Oro (2012).

Los diferentes proyectos pedagógicos emprendidos bajo la tutela de los artistas Lázaro Saavedra con ENEMA, René Francisco con DUPP, Ruslán Torres con DIP y Tania Bruguera con La Cátedra Arte de Conducta, se suman a este conjunto y constituyen un aporte encomiable, así como el magisterio del artista Luís Gómez, al frente de la Cátedra de los Nuevos Medios del ISA. Un trabajo curatorial de investigación y ejercicio crítico digno de mención, es el realizado por la crítica y curadora Caridad Blanco, alrededor del tema del humor gráfico y las publicaciones que lo han acogido. También se debe considerar la obra de otros artistas que trabajan fuera de Cuba, extendiendo con ellos el territorio imaginario de la Isla.

Con relación a las nuevas publicaciones se deben citar las revistas Arte por Excelencias, la revista digital artcrónica.com y el boletín digital del Archivo Veigas, todas iniciativas particulares que oxigenan el ambiente a favor de la crítica. Es loable la sistemática faena que viene desplegando el Sello ArteCubano ediciones y los libros hechos por artistas: 08 Espacio de experimentación visual, El extremo de la bala y las memorias del colectivo ENEMA, así como la crítica radial mantenida por el crítico y curador Antonio Fernández Seoane.

Un estudio más minucioso ayudaría a comprender en qué dirección cada uno de los ejemplos citados contiene aspectos que simbolizan la dinámica visual del presente y su valor siendo un modelo de esa dinámica, teniendo en cuenta que son manifestaciones artísticas que apuntan a resaltar un aspecto de los muchos hacia los que se dirige la creación visual en la actualidad, sea en dirección al valor de lo conceptual, como logró presentarlo Ernesto Leal, o hacia la estética relacional, que asumen algunas de las obras de la exposición Bueno, Bonito y Barato, o hacia la calidad pictórica contenida en la obra de Alejandro Campins, mientras que por otra parte se destaca el suceso particular que ha significado la creación y sostenimiento de Galería I-Meil.

Se hacen difíciles las relatorías de este tipo, porque siempre son insuficientes, pero ayudan a encauzar las consideraciones valuativas del contexto de referencia y nos permiten trazar una línea creativa que en ningún sentido aclama el hedonismo o la evasión con la que cierta crítica pretende catalogar el arte más reciente. Algunos de los buenos acontecimientos se olvidan, pero si la mirada al decenio habla a través de los proyectos y las exposiciones aludidas, o de aquellos que se mencionarían en un estudio más extenso, solo habría que rastrearlas para no perder el ánimo en medio de un tiempo tan implacable.

Como dijera un coleccionista: “…creo que las buenas obras no van a desplomarse dramáticamente. Sobre todo porque el arte es un bien escaso”. Él se refiere al mercado del arte, y valga la cita de alguien que vive el arte desde una dimensión más glamorosa, pero en esa dimensión o en la nuestra, más identificada con la vida social y cultural que nos circunda, las buenas obras siempre son una minoría, pero de un poder impresionante, ellas dan vida a lo que traspasa el tiempo, a las dudas sobre cómo valorar qué es y qué no es arte.

Las rupturas y las continuidades. Balances críticos

En la teoría contemporánea del arte se habla poco de este par de categorías, es lógico que así sea cuando nos encontramos frente a un brutal pluralismo, una expansión que desdibuja cualquier orden y hace casi imposible los deslindes entre el arte y las falacias que lo envuelven, las prácticas sociales que no apelan al valor estético, sino a la imaginación del artista para despertar el tejido social, y la masificación de las experiencias con la imagen que ponen a la orden del día aquella máxima de que todo hombre es un artista.

Los años anteriores nos trajeron exposiciones, eventos y obras que hoy vemos como paradigmáticas: las primeras Bienales de La Habana, muestras del calibre de Una mirada retrospectiva, (1989) que asienta el concepto del artista como hacedor, Proyecto Castillo de la fuerza (1989) Las metáforas del templo, (1993) y Relaciones peligrosas (1995) eventos sociales como El Juego de Pelota (1989) o las asonadas de Arte Calle, a finales de los años 80, las obras en pintura que de conjunto hicieron René Francisco y Ponjuán, y para resumir se podría apelar a aquella frase que me dijera en una ocasión el ensayista y poeta Victor Fowler: “Reviva la Revolu” de Aldito Menéndez, es una obra que marca el arte cubano”.

¿Encontramos hoy tales sucesos? Sucesos que se convierten en modelos porque sintetizan una época, marcan un momento de llegada o de ascenso, representan la maduración de cualidades estéticas que identifican la producción artística en su conjunto. Este sería un tópico interesante a estudiar, porque si cada época tiene sus santos, sus ídolos y sus demonios, ellos lo son porque pretendemos parecérnosle.

En el contexto del arte cubano, ante las inseguridades que vivimos, mirar la línea evolutiva de lo que este ha sido estos últimos 30 años, y lo que ello representa para la última década, puede dar una perspectiva de conjunto, más certera para comprender su presente, que simples negaciones o exaltaciones sobre su estatus.

Si se traza ese balance desde el pensamiento crítico, topamos que en la mayoría de los textos escritos desde los años 90 hasta el presente, se busca reflexionar sobre las cualidades distintas del proceso artístico en lo estético-artístico, los vínculos y los intereses con el contexto socio-cultural, los cambios presentados en las relaciones entre el arte y la institución que lo representa y las presiones e influencias del mercado del arte.

Siguiéndolos se podría hilvanar una delgada línea que conecta el tiempo transcurrido como un suceder de causas y efectos, sobre ello:
-habría que empezar con lo expresado por el crítico y curador Kevin Power refiriéndose a la presencia de los años 80 en los años posteriores: “Los 80 se meten así en los noventa incluso si los artistas no lo hacen…” Una reflexión similar ofrece la crítica y curadora Elvia Rosa Castro “…El llamado se ha convertido en una carga pesada que todos han de llevar aunque, incluso, no les interese.”
-el crítico y curador Gerardo Mosquera nos brinda una de las definiciones más fuertes del arte cubano: “La mala yerba”: “…A pesar de la pérdida del clima cultural de los 80, el éxodo intelectual, la contracción de la enseñanza del arte, el jineteo y la situación extrema en la que se encuentra el país, los artistas siguen brotando en Cuba como mala yerba”
-a partir de los años 90 se produce un giro dialógico impuesto al discurso artístico…el corte violento que se verifica en la política promocional de la plástica joven…un progresivo declive de la chispeante de las artes plásticas…” Nos dice la crítica y ensayista Madelín Izquierdo
-en uno de sus textos, el recién fallecido ensayista y crítico de arte Rufo Caballero apunta una brillante idea que aunque está referida a La Cátedra Arte de Conducta, nos da un orientación en el tema. Él señala que esta fue: “…uno de los motores esenciales para la salida del estancamiento del arte cubano entre los años 90 al 2000…el espacio ideal para el adiestramiento de un tipo de artista que concibe la creación, más que como un objeto acabado, codificado y relamido por la estética, como el proceso de revelación de zonas de la realidad…”
-la crítica y curadora Sandra Sosa afirma: “El arte cubano se ha desplazado del reducto palpable de la Isla al reducto inaprensible del individuo. La filiación nativa se ha ido perfilando hacia un universalismo que busca sus fuentes de alimentación en el Ser y en el reconocimiento de utópicos espacios de individualidad. Y no es que se hayan perdido las alusiones a nuestra maquinaria social, solo que estas han dejado de ser explícitas para recogerse en la obra de arte, por perspicacias al plano interior del individuo artista y del receptor”
-la generación 00. El término lo creó la crítica y curadora Yuneikys Villalonga, como expresa Sandra Sosa “…fue un instrumento crítico que homogeneizó la producción de ciertos jóvenes plásticos, algunos de los cuales pertenecían a los grupos ENEMA y DUPP… Bajo el signo del pluralismo estético que exige la contemporaneidad, hubo de todo: pintura, objeto, dibujo, instalación, pero con el protagonismo de la fotografía y el video arte… Sin duda un tipo de sensibilidad está cobrando forma o, más bien, recobrándola”
-Elvia Rosa Castro, lo aprecia de la siguiente manera: hay “…dos tendencias diferentes y solo a ratos definidas en el arte realizado por jóvenes ahora mismo en Cuba: una de clara raíz sociológica y otra bastante introspectiva, pro-orientalista…”
– respondiendo a una encuesta realizada para la exposición la conjunción de la nada el arte cubano en el nuevo milenio, el crítico y curador Nelson Herrera Isla, a la pregunta ¿Cómo ve usted la proyección del Arte Cubano para el Nuevo Milenio? con su acostumbrado sentido del humor comentó:
-“Habrá continuidad en el espíritu crítico y reflexivo que siempre lo ha caracterizado. Pero solo por algunos años de ese nuevo milenio, porque es imposible prever qué sucederá en los próximos 900 y tantos años”
-respondiendo a la misma pregunta Gerardo Mosquera argumentó:
“Pronóstico:
No soy babalao, pero me atrevo con dos letras para el nuevo milenio:
1) Elegguá. El arte cubano dejará de ser “arte cubano”, mudándose el foco del colectivo a los artistas individuales, quienes incrementarán su circulación global.
2) Odudduá. Se establecerá un territorio transnacional La Habana-Miami, con una fuerte escena artística”

¿Tiene esto algo de cierto o se equivoca?

Tales enfoques y definiciones abren el análisis de un panorama cargado de utopía y de su pérdida, cinismo, buen oficio y arte social, cualidades que dibujan un presente nada coherente, ni fácil de evaluar o juzgar, en el que todo convive, desde las prácticas performáticas, hasta un arte de contenido socio cultural y uno más personal e íntimo.

Las líneas creativas identificadas por la crítica desde los años 80 fueron: la línea vernácula-kistch, la línea sociológico-crítica y la línea antropológica, las que forman parte de la orientación más general a la que escasos juicios críticos en el presente se remiten. Quizás sean valoradas como poco funcionales, sin embargo, están ahí, agrupando una creación que sigue siendo motivada por los contenidos venidos del contexto. Ello es tangible sobre todo en la video creación, la obra procesual, la fotografía y en las instalaciones, en menor medida, se observa en la pintura, la escultura y el grabado, que generalmente están más volcados en lo personal, lo íntimo o hacia temas universales. Sin embargo, en estos se pueden encontrar creadores que relacionan su creación al contexto social, como ocurre con la producción exquisita de Sandra Ramos, modelo de conjunción de las vivencias personales proyectadas desde él, o la sorpresa de la reciente obra en grabado realizada por el artista Marcel Molina, Solo uno tiene la verdad (2013).

Sobre esa orientación general, contenida en las líneas creativas mencionadas se podría citar un buen ejemplo, y tomo para ello un fragmento del texto escrito por la crítica y curadora de arte Cristina Vives, sobre una serie fotográfica reciente de Alejandro González: “Re-construcción no tiene entre sus propósitos recordarnos lo sucedido para aliviar la desmemoria, tampoco tiene matiz nostálgico o recriminatorio; es algo mucho más profundo como investigación artística y socio-histórica, ya que intenta llenar los espacios vacíos de información; cubrir desde la fotografía lo que ha sido divulgado solo parcialmente; mostrar lo que por diversas razones quedó oculto; aquello que fue tergiversado; o simplemente nos fue escamoteado” En apenas una cuartilla la autora nos acerca al valor estético, ideológico y social de la obra de referencia. Seguramente no era una consideración ni del artista, ni de la crítica, ubicar la obra en una línea de continuidad, pero su perfil estético, así lo corrobora, su manera original de entrar en la historia, evaluarla y que sea la imagen la que la exprese.

Puede ser que la ríspida subsistencia esté devorando la sensibilidad evaporándose la espiritualidad que siempre protege la creación artística, puede también suceder que la inseguridad hacia el futuro no deje ver con claridad las elecciones, que predomine el “todo vale” tan entronizado por la globalización. Pero, ante tales circunstancias solo hablará el arte y la responsabilidad social que lo acompaña, ella es parte de la autoconciencia del artista, y será él quien decida si tomarla en cuenta o ignorarla.

La conciencia crítica
En este epígrafe no me voy a referir a la autoconciencia crítica de los artistas, tan abordada en textos y escritos desde la década del 80, sino de la que se expresa a través del ejercicio del criterio, un ejercicio que no siempre se ha podido ejercer en las condiciones más favorables. Es difícil practicar bien el criterio si cuando así se hace se vuelve un acto problemático, recordemos todo el revuelo alrededor del texto escrito por el crítico Héctor Antón, sobre la obra del artista Alexis Leiva (Kcho) Sin embargo, tan perjudicial como ello es la actitud pasiva que mantiene el gremio “… Es obvio que en un sentido han cambiado las posturas de los artistas y en otro, la propia crítica se ha debilitado. En ocasiones, se ha ejercido el criterio bajo consideraciones que en décadas pasadas habrían removido la conciencia crítica, pero ahora predomina la pasividad, y ocurra lo que ocurra, no se provocan respuestas. Podría referirme a los Premios de Curaduría, otorgados durante los dos últimos años, a las exposiciones con propuestas que no dicen nada, a la crítica tutelar, que elogia a artistas con una mala obra porque el texto ha sido remunerado, a la falta de ética en el ejercicio del criterio y no estaría exagerando en modo alguno…”

En este balance entre las dificultades para ejercer el criterio y la poca acometida por la colectividad de críticos, ella no sale bien parada, teniendo en cuenta que la época que vivimos ya no es tan “complaciente” con el arte y cada día serán más descarnadas y riesgosas las relaciones entre el arte y todo el sistema que lo rodea.

De manera general, no han abundado en esta década, como sí ocurría en las pasadas textos generales que ofrezcan una visión de conjunto del proceso artístico aunque sí se cuenta con críticos, que en muchos casos son a la vez curadores, que ejercen su oficio con calidad profesional y con investigaciones como la realizada por el curador y crítico David Mateo alrededor del grabado y de María de los Ángeles Pereira sobre la escultura entre otras.

Si en un sentido, los temas más emprendidos por la crítica han seguido la clasificación general en las que están contenidas las líneas arriba mencionadas y tendencias como el neohistoricismo, los límites generacionales, las relaciones con la institución, los vínculos entre arte y política, la utopía, el cinismo, el oficio engrosando la metáfora, la forma de aplicar los procedimientos constructivos del postmodernismo, las interacciones entre lo local y lo global y las relaciones con el mercado, en otro, aunque percibo que esos tópicos se mantienen en el trasfondo de las cuestiones que se abordan, hoy se debe insistir en los vínculos entre arte y ética, en el tema de la responsabilidad social del arte, y sobre todo, en las posturas que se adoptan hacia las delicadas y en ascenso relaciones con el mercado.

En un conversatorio entre el artista René Francisco y Antonio Eligio Tonel, este último apuntaba a los varios intentos del arte cubano por insertase en el mercado internacional, como “arrancadas en falso”. Estas arrancadas son hitos que establecen una línea de continuidad entre la producción nacional y sus aperturas hacia el contexto internacional del arte, puntos de referencia para analizar el proceso artístico en su conjunto y sus posibilidades de inserción en el mismo.

Sin desconocer las facilidades que el mercado brinda de visualización para la labor del artista, del curador y del crítico, y de calidad de vida en lo personal, es imprescindible una distinción entre el arte y las exigencias que este impone, porque esta distinción es las que asegura la continuidad del proceso artístico y la efectividad de un juicio crítico que lo respalde. Valga entonces citar lo expresado por el artista Fidel García, en la presentación de su obra en el espacio Pensando sobre arte contemporáneo: “el artista debe diferenciar su obra de aquello que exige el mercado”.

Pero a su vez, si se considera que todo arte social y político es oportunista y folklórico, más interesado que la misma pintura en el mercado, se desdeña su carácter local y se sobrevalora un tipo específico de arte sobre otro, o las versiones espectaculares que en el seno de lo artístico pueden germinar, se harían difíciles para los juicios críticos las valoraciones más integrales, necesitadas de sopesar los diferentes elementos que integran todo proceso artístico, estén referidos a cualidades estéticas o a condiciones socio-políticas.

El pintor Michel Pérez “El Pollo” preocupado por una interpretación sobre el lugar del pintura en el contexto actual de las artes visuales señala: “…Cuando se habla de una “nueva pintura” en Cuba existen ya varios estigmas que me gustaría revisar y creo que estas nociones las compartimos casi todos los artistas implicados. La primera y más recurrente de estas afirmaciones es quizás la siguiente: “A estos nuevos pintores solo les interesa el hecho de pintar por pintar “o “Todo es un pretexto para pintarse un buen cuadro. Esta es quizás la más errónea de las afirmaciones que se han hecho al respecto. ¿Como es posible que un buen cuadro no se piense, Como podemos separar la noción de una “buena pintura” de la profundidad conceptual o de pensamiento. ¿Quien ha visto una “buena pintura” exenta de contenido?…”

Es de conocimiento general, lo dulzona que puede ser cierta pintura para el mercado, un plato fácil de ofrecer, pero ello no quiere decir que pintar signifique fundamentalmente valor comercial. Ya desde la exposición Pintura húmeda se avizoró el despegue de una promoción muy valiosa de jóvenes pintores que han activado este tipo de arte en el contexto general de las artes visuales. Pero este fenómeno al catalogarse como “nuevo” se le compromete a asumir un papel que este tipo de arte no puede desempeñar en el panorama de la visualidad contemporánea.

En lo que concierne al arte es difícil hacer pronósticos, pensar en términos futurológicos, pero ello no excluye la importancia de juicios que pretendan vislumbrar las proyecciones de un movimiento artístico y con ello orientar a la propia creación. Apreciar la diversidad formal y temática y la variedad de géneros artísticos representa un impulso en su evolución. Seguramente al hacerse más versátil, al interactuar con otros contextos estará más preparado para esa arrancada de la que hablara Tonel.

En el plegable de su más reciente exposición Elvia Rosa Castro expresa: “Así se fue armando Tócate, y lo que había nacido del despropósito fue articulándose a expensas de mis intereses intelectuales. Sin darme cuanta (¿o sí?) había seleccionado obras que, en muchos casos, se han ido tras la historia para desmantelar los relatos oficiales modulados desde los espacios del poder. Este no es el núcleo de la muestra pero sí la tendencia dominante…” Me preguntaría entonces: ¿Está también el arte político haciendo de las suyas?

La obra Reencarnación de Lázaro Saavedra, consiste en un montaje de texto visual y de banda sonora, que funciona también como texto. Una apropiación del género del video clip que convive con el fre-cinema, lo que da por resultado una pieza cargada de sentidos sociales y culturales. El artista la comienza con la siguiente nota: “Develando los pactos secretos que se establecen entre el “enterramiento” y el olvido deliberado, en la cultura de los pueblos existen muchos fantasmas, esos seres proscritos de la representación legitimadora que no tienen derecho al Reino de los cielos vagabundean en un punto inexacto entre el cielo y la tierra. El arte da la capacidad de caer en trance y el artista, como un médium al fin, establece contacto con esas almas en pena y hace todo lo posible para darles una justa sepultura, para que descansen en paz y se abra para ellos el Reino de los Cielos”

Dra. Magaly Espinosa