La Habana, 1953
racosta428@yahoo.com

Investigador, crítico de arte, poeta, ensayista, profesor titular de la Universidad de las Artes (ISA) y de la facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Doctor en Ciencias Históricas (1998) y Doctor en Ciencias (2009) o post doctorado. Trabaja como Investigador Titular en el Instituto de Investigaciones Culturales (ICIC) Juan Marinello, de La Habana. Ha recibido diferentes premios y reconocimientos, entre ellos el Premio Anual de Investigaciones del Ministerio de Cultura en cuatro ocasiones: 1994, 2010, 2012 y 2014. También ha recibido en dos ocasiones, 2011 y 2015, el Premio Nacional de Crítica de Arte Guy Pérez Cisneros.

Fue Presidente de la VII y VIII Bienal de La Habana. Ha dictado conferencias, cursos de postgrado y maestrías en Cuba, España, Estados Unidos, Brasil, México, Italia e Israel. Fue jefe de redacción y director de varias revistas culturales y fundó en 2005 la Revista Fotografía Cubana, de la cual fue su primer director. De 1999 a 2005 fue Presidente del Consejo Nacional de Artes Plásticas y director de la revista ArteCubano.

Ha curado numerosas exposiciones (más de quince) de artes visuales tanto en el país como internacionalmente. Ha publicado seis libros de poesía y nueve de ensayos. Ha participado en una veintena de libros de autoría colectiva. Ensayos y artículos suyos han sido publicados en revistas especializadas fuera del país.

Desarrolla su vida académica entre la Universidad de La Habana y la Universidad de las Artes, es miembro de los Consejos Científicos del ICIC Juan Marinello, de la Biblioteca Nacional José Martí y de la Universidad de las Artes. Es miembro también del Tribunal Nacional de Arte para el otorgamiento de las categorías científicas.

Pertenece a la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), a la American Antrhopological Association (AAA) y a la Latin American Studies Association (LASA). Es miembro de la UNEAC.

PEDRO DE ORAÁ: REESTRUCTURANDO EL ESPACIO

Toda obra de arte es la lucha entre una forma en gestación y una forma fijada
ANDRÉ MALRAUX

Considero que la abstracción está viva, no ha muerto,
tiene una vigencia extraordinaria y tiene que ser así
porque es la experiencia más original del arte del siglo XX
PEDRO DE ORAÁ

1

Recuerdo muy bien la primera vez que aprecié cuadros de inspiración geométrica de Pedro de Oraá, eran agradables invasiones del espacio regidas por una lógica matemática, una visualidad en la que el movimiento parecía estar determinado por la velocidad y su envés, o por su descomposición, como la famosa flecha de Zenón de Elea. Me gustaron a primera vista. No era de ninguna manera facilismo en las formas, sino el concepto geométrico de visualidad en su expresión más dinámica. En esas piezas, el espacio se movía al ritmo e intensidad de las imágenes que lo llenaban, reconstruyéndolo
.
Tiempo después, ya vinculado por trabajo con el universo de las artes visuales del país, Pedro se me acercó en algún vernissage para comentarme que le había resultado muy interesante un texto de mi autoría sobre la poesía concreta brasileña. En aquella conversación acerca de poesía y pintura concretas, me percaté de que nuestros intereses estéticos se tocaban, al menos en ese punto, y que ese espacio de comunión estaba situado en la zona donde habitan y copulan el pensamiento y la visualidad geométricos. Más o menos así surgió nuestra amistad.

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Aunque los historiadores de arte consideran, casi consensuadamente, que el abstraccionismo o arte no figurativo surgió como corriente artística a inicios del pasado siglo, en el ambiente cultural del imperio ruso, quienes han estudiado en profundidad las iniciales manifestaciones artísticas del hombre, saben que los árabes producían arte abstracto hace doce siglos atrás y, mucho antes que ellos, los bizantinos. También, en tiempos remotos, lo hicieron a su manera los incas, pues como señaló el aguzado escritor sobre arte Alejo Carpentier: “…el prodigioso manejo de las proporciones, en la disposición de los bloques de piedra, por parte de los arquitectos incaicos, era arte abstracto en el más cabal sentido de la palabra. Ciertas fachadas de templos aztecas, por otra parte, están cubiertas de composiciones abstractas”.

Igualmente, el eminente etnólogo Claude Levi-Strauss descubrió en sus ingentes investigaciones sobre tribus indígenas brasileñas, de antiquísimo origen, que los indios Mbaya adornaban sus cuerpos de “arabescos asimétricos, alternando con motivos de una geometría muy sutil”. Las búsquedas científicas de Levi-Strauss daban continuidad a las realizadas por un misionero europeo que vivió entre los indios amazónicos a finales del siglo XVIII, y la perplejidad del sabio del estructuralismo ante esos signos geométricos sugiere que el arcano de esa forma de expresión artística es un misterio aún por descifrar. Probablemente una conclusión apresurada sea la que nos indique que, tanto en el pensamiento simbólico “primitivo” o “salvaje” como en el del hombre moderno, hay mecanismos de consideración universales en cuanto a las formas abstractas, o lo que es lo mismo, a la abstracción del pensamiento. No por gusto Juan Acha consideraba que “las formas geométricas de los tejidos y cerámicas de los pueblos primitivos obedecen a un simbolismo mágico, a la capacidad de significar del hombre, mientras en nuestra época las convertimos en signos de racionalidad y cientificismo”. No olvidemos que las matemáticas, ese lenguaje universal, es considerado por algunos como la forma griega de la inteligencia antigua y que la idea de una geometría sensible nació también en la Grecia de Pericles. Como expresó el gran matemático francés René Thom, el triángulo no es que exista en la naturaleza, está codificado en la mente humana. Más radical fue Rodchenko, el arte para él era, sencillamente, una rama de las matemáticas.

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Pedro de Oraá, también poeta, es capaz de moverse en distintos registros estéticos. Conoce bien que en la cultura griega antigua desde Plutarco en sus Glorias atenienses y Horacio en su Epístola a los Pisones, así como en la Poética de Aristóteles, todos estos pensadores afirmaron los estrechos nexos y semejanzas entre la pintura y la poesía, y que, con el tiempo, se convirtieron, esos nexos, en el núcleo conceptual de las especulaciones renacentistas y barrocas sobre la naturaleza del arte. La Poética de Aristóteles consagró tal hermanamiento entre ambas artes y fue la génesis de la operatoria analógica tan esencial para las artes visuales como para la poesía: la mimesis o correspondencia (vista esta no como imitación a secas, sino como representación simbólica de sus características más relevantes, enterrándose así en profundidad en la simiente de lo que hoy conocemos como semiótica). No menos aplicación tuvieron estos principios para la música, según reflexionó el sabio griego. Con la evolución de la poesía y la pintura, ese hermanamiento se consolidó y estrechó, y no pocos autores, volviendo siempre a Aristóteles y su Ut pictura poesis, destacaron las afinidades entre esas dos formas de producción de sentido.

Entrados ya en el siglo XX, Guillaume Apollinaire, uno de los más pródigos críticos de arte de la modernidad y reconocido poeta (no olvidar que fue el baluarte de lo que se denominó “cubismo literario” y de su febril imaginación brotaron ideogramas abstractos, toda una producción que Saúl Yurkievich llamó “eclecticismo ideomático”), escribió algo que me parece cardinal cuando se habla de pintura, poesía y geometría, me refiero a su reflexión: “Es necesario que nuestra inteligencia se acostumbre a comprender sintético-ideográficamente en lugar de analítico-discursivamente”. En ella puede estar el centro de la operatoria analógica para justipreciar adecuadamente el concretismo, tanto en la poesía como en la producción simbólica. Es bueno apuntar, que más o menos en el mismo tiempo en que Pedro de Oraá pintaba cuadros geométricos, junto a los demás pintores y artistas concretos, el grupo Noigandres, en Brasil, fundaba la corriente concreta de la poesía de ese país. Una coincidencia nada sorprendente.

El término “concretismo”, como apuntó Severo Sarduy, procede de las artes plásticas y comprende las composiciones no figurativas, geométricas y racionales ante todo, en las que lo importante es la factura objetiva, la imagen icónica, neta y sin residuos emocionales o subjetivos, y no el mensaje o la captación de esa otra realidad. Pedro de Oraá, a su vez, lo dice con sus palabras: “La pintura ya no representa, sino que se presenta, se da por sí misma (…) un espacio dentro del espacio (…) lo abstaracto deviene concreto”. Con otras palabras, la imagen, la morfología, es el mensaje en este tipo de discurso visual o verbal. O lo que es igual, el signo segrega el resto de las consideraciones sobre sí mismo, las pergeña.

El ideograma genitor del lenguaje original se fusionaba así con la imagen pictográfica de las cavernas del hombre primitivo y, de esta forma, surgieron los signos caligráficos de algunas culturas orientales (china, árabe, persa, mayas, entre otras) que combinaban signos gráficos, signos astrológicos y grabados en piedra en los que confluyeron el signo y la letra. Ya para los siglos XVI y XVII, los emblemas y empresas -arte manierista y barroco europeo-, continuaron la operatoria de combinar el epigrama poético con la imagen plástica.

De manera que cuando surge la pintura geométrica hay una importante sucesión de antecedentes literarios y simbólicos, que permitió su colocación en la historia del arte del siglo XX. El itinerario que describo a rápidos trazos pudo haber sido este: del trazo pictográfico cavernario a los epigramas de la Grecia antigua, y antes o paralelamente, a los símbolos pintados por los hombres “salvajes” en sus cuerpos o vasijas cerámicas; de estos a los emblemas caballerescos del medioevo, o sea, de los escudos y tratados nobiliarios a los poemas-objetos del siglo XX y a la pintura geométrica que se consolidó como una de las tendencias del abstraccionismo pictórico surgido en la Rusia zarista y luego dimensionado en los constructivistas rusos que vivieron la Revolución de Octubre. Mezcla de pintura y palabra, enigma del trazo en el que la idea encarna en una imagen que, a su vez, y en su envés, sugiere pluralidad de formas.

En el siglo XX esta forma de producción simbólica tuvo mucho que ver con la arquitectura asociada al ímpetu de una potente civilización industrial. Obviamente, la espacialidad fue uno de los pivotes de lo geométrico, y ya adentrados en el XX con mayor razón, puesto que la tela o la hoja en blanco, así como el espacio urbano, se revelaron desafiantes para la simbología concreta.

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Como se sabe, la pintura abstracta dividió al mundo de la visualidad en dos bandos claramente diferenciables: la figuración y la no figuración. Ese cisma, en su primer momento, confundió a no pocos críticos y actores del entramado del arte (dealers, coleccionistas, críticos, directores de museos, etc.). La representación, tal como era entendida hasta ese instante, sufrió una conmoción: se podían pintar ideas, conceptos, abstracciones disímiles. Para el crítico Nelson Herrera Ysla, “la abstracción es una suerte de protohistoria del arte conceptual, ese otro importante movimiento que también transformó, bajo otros muy singulares presupuestos teóricos, el devenir del arte contemporáneo. Pero así como el arte conceptual encuentra hoy claros asideros intelectuales e intérpretes con cierta facilidad, la abstracción, sin embargo, permanece ubicada en una región nebulosa, densa, donde asoman indiscriminadamente la poesía, el inconsciente, el espíritu, las matemáticas, la física, con su carga de mitos y leyendas, con sus esencias y apariencias entremezcladas, a las que no es fácil acceder sino ataviado de poderosos conocimientos y agudas intuiciones.” Fue mediando el siglo pasado que el denominado abstraccionismo excéntrico logró acercar y casi unir a la abstracción y el arte conceptual como nunca antes, dentro del llamado minimalismo (o arte de las estructuras primarias). La abstracción excéntrica desdeñó al surrealismo, al desconocer el subconsciente y el simbolismo freudiano, y solo aceptaba de aquel su poderío combinatorio. Louise Bourgeois y Eva Hesse fueron dos de sus paradigmáticos exponentes que, a partir de los sesenta y setenta del siglo XX, surgieron a los primeros planos del arte internacional.

En el continente, el constructivismo emergió de la polaridad crisis-construcción, derivada en parte de otra polaridad, expresionismo-cubismo, y tomando nota de lo surgido en el arte ruso concomitante con los primeros años de la revolución bolchevique de 1917. Como señaló Federico Morais: “Los principales constructivistas se adhirieron francamente a la nueva situación [la revolución], algunos dejando incluso el campo puramente especulativo para llevar a la praxis social las ideas constructivas. Se trataba, en un final, de construir una nueva realidad física e ideológica”. Pero la política cultural del estado soviético, al caer en manos de la burocracia estalinista, congeló al movimiento, lo mismo que hizo con el abstraccionismo puro. De esta manera, Malevitch, Rodchenko y Tatlin fueron mejor comprendidos en América Latina que en su propio país, en el cual fueron acusados severamente de posturas negativas para el arte y contrarias para la sociedad.

En la América Latina se produjo una constante simbiosis entre artes visuales y literatura, inspirada en buena medida por las luchas y convulsiones sociales. La crítica del continente ha sido unánime en constatar el carácter orgánico del arte constructivo surgido en sus países. Morais lo dijo así: “Una nueva geometría que va más allá de la geometría”. En el libro El geometrismo mexicano, Juan Acha escribió que “…en el cinetismo de todos estos latinoamericanos aflora también un lirismo que cabe figurar como típicamente nuestro…Es un lirismo ajeno a la objetividad norteamericana, aunque afín a la sensibilidad francesa o italiana”. El propio Oraá considera que en Cuba el concretismo norteamericano tuvo menos influencia que el europeo. En Brasil, los neoconcretos establecieron un puente estrecho e intenso entre geometría y surrealismo. En México, los geométricos tuvieron a la escultura como expresión plástica dominante. En Argentina surgió el Arte Madí; en Chile el grupo Rectángul; en Venezuela Los Disidentes (organizados; en París), en Brasil se expandió al diseño ambiental y la escritura poética. En Canadá surgió el equipo Les Plasticiens. En Estados Unidos se desplazaron hacia el Op-Art y el Minimal-Art. Todas esas tendencias y grupos establecieron nexos y articulaciones que rebasaron sus fronteras nacionales e irrigaron otros países.

En Cuba, el abstraccionismo (en todas sus variantes: geométrica, informal, constructiva) cobró fuerza en la década de los 50s con la organización y producción de obras por parte del grupo Los Once y los Diez Pintores Concretos, verdadera puerta de entrada a las influencias estéticas que llegaban de todas partes. Como es natural, se produjo el encontronazo de esta nueva forma de apreciar y hacer arte con las tradicionales y con el “nacionalismo” imperante, potenciado por la primera y segunda vanguardias. La labor de estos artistas y el arte que representaban fueron considerados por algunos escépticos como una manifestación de alienamiento de la realidad social y, por lo tanto, incomprendida cuando no repudiada y desdeñada.

Los Once y los Diez Pintores Concretos fueron unos roturadores y revolucionarios en el arte insular, hecho que la crítica y la academia reconocieron posteriormente, no en su circunstancia epocal. No obstante, muy poco ha atendido la crítica a estos dos grupos y para decirlo mejor, ese reconocimiento ha ocurrido más bien recientemente. Son casi excepcionales las palabras de elogio de José Lezama Lima para Luis Martínez Pedro, en sus dos textos dedicados a este gran artista. Para Lezama, conocedor de los ancestrales vínculos entre poesía y pintura y con su honda y atinada percepción del signo, realizar la exégesis de la simbología de Martínez Pedro no fue una tarea imposible. Él supo reconocer que “en una abstracción clásica encontramos naturaleza, geometría, exceso de composición, movimiento como una cantidad que se expresa, sentimiento como rehusar o sufrir, provocaciones del punto en la infinitud, acechanzas del estilismo a través de la historia o regalías lúdicas a la orilla del mar”. Exceptuando la referencia al mar, obvia y puntualmente referida a la obra de Martínez Pedro, el resto de los elementos implícitos de la abstracción, citados por Lezama, dan cuenta de su conocimiento de esa tendencia artística, o como también le llama, “la tierna geometría embrionaria”. Su precisa referencia a Kandisnky contribuye a que tengamos la certidumbre de que realizó amplios estudios previos del abstraccionismo antes de lanzarse a descifrar la obra de su compatriota, el que, según su peculiar prosa, supo “sensualizar la geometría” para llegar a “lo germinativo”. Habla aquí Lezama del ejercicio espejeante de lo abstracto geométrico, que en la obra de Martínez Pedro encuentra una delicadeza especial (“una pintura dual”, dice). De esta forma, en estos textos de Lezama sobre la abstracción, escritos al final de su vida, se produce el fecundo encuentro de la exégesis poética con la abstracción geométrica cubana. No puede decirse lo mismo de Guy Pérez Cisneros, quizás nuestro crítico de arte más sólido teóricamente, quien no escribió sobre abstraccionismo, quedándose detenido en el cubismo de Amelia Peláez y el futurismo de Pogolotti. Su muerte, en 1953, justo antes de que el concretismo emergiera con fuerza, nos privaría de sus lúcidas indagaciones acerca del mismo.

Las asociaciones y articulaciones expresadas hasta aquí, en el presente texto, entre abstraccionismo, cubismo y constructivismo son de una complejidad que no permiten mayor desarrollo en un texto que solo aspira a ser una introducción a la obra de Pedro de Oraá y un sencillo homenaje a los concretos cubanos.

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Llegar a este punto ha significado una compleja operación de síntesis para tratar de insertar contextualmente los antecedentes, obstáculos y vicisitudes de la abstracción geométrica en la historia del arte insular, camino preñado de dificultades y -cuyo punto de detonación fue el grupo Los Once y más específicamente el de los Diez Pintores Concretos-: se trata, en el caso del segundo, de cuatro años (1958-1961) en que se hicieron determinadas exposiciones de arte concreto, se editaron carpetas serigráficas de sus miembros, y se dieron a conocer en el campo cultural del país; cuatro años en que se produjo, concomitantemente, el punto de inflexión de la revolución cubana.

La presencia de Pedro de Oraá en este núcleo germinativo resultó singular y decisiva. Fueron él y Loló Soldevilla los que abrieron la primera galería dedicada a esta tendencia artística, la Galería de Arte Color-Luz, inaugurada en 1957, en el centro comercial situado en 5ta. y 84, Miramar, luego trasladada al local que utilizaba la Galería Cubana, en Calzada y 10, en el Vedado. Su estancia en Venezuela, en ese año, propició igualmente el conocimiento de otros artistas de la tendencia en el continente, redes de amistad -como la relación entre Sandú Darié y Gyula Koşice, el líder del grupo concreto argentino Arte Madí-, que contribuyeron a fortalecer al grupo considerablemente.

A su vez, las demostraciones pictóricas de Pedro se convirtieron en una operación original de intervención del espacio, una reapertura y permutación de esa espacialidad que es la hoja o la tela en blanco. “Metáforas reversibles” pudiera llamar a sus piezas geométricas. Crítica del espacio, la obra del artista dota de sentido y sensualidad la vacuidad que trabajará con su imaginación. Las correspondencias, signos y oposiciones de su geometrismo construyen un entramado que solo el artista es capaz de enunciar, convirtiéndose así en un iluminador de estructuras visuales dentro de un espacio gravitacional desafiante. Las formas nuevas buscan recrear el movimiento de otras formas prefijadas y en esa tentativa configuran una imagen única. Una suerte de Big Bang plástico se resuelve en sus cuadros.

La obra de Oraá invita a la contemplación activa. Sus presencias geométricas, además de ser rigurosas, aluden al movimiento del espacio que las contiene, es su clave conceptual. En la pintura concreta de Oraá comulgan referentes literarios y visuales que responden a una tradición que he señalado grosso modo en el presente texto. Y es que, como señalaba Octavio Paz, la pintura obedece a las mismas reglas de oposición y correspondencia que rigen al lenguaje, hay una estrecha analogía entre ambas. Con otras palabras, la especulación intelectual sugerida con sus piezas se transfigura en una geometría de rancia estirpe occidental; al final es un camino que se recorre en ambos sentidos, la mejor manera de describir una tradición. La pretensión de la pintura abstracta de alcanzar un puro lenguaje pictórico, recibe con los geométricos su reverso: un mundo de signos que aspiran a trascender de cualquier lenguaje: el silencio sugerente de la geometría.

Las piezas de arte concreto de Oraá son estructuras animadas por un movimiento agitado, vivo. Como todo arte abstracto, son intemporales, fragmentos de tiempo en permanente permutación. No hay fuga de la realidad, su vocación es todo lo contrario, crear una realidad otra a partir de una alquimia de las formas y los planos dentro de un espacio múltiple y cambiante. Para entender este aparente galimatías es preciso situarse en el terreno del arte, solo desde sus códigos visuales es comprensible una operatoria a primera vista difusa o ambigua. De la misma manera que el cubismo desfiguró la realidad, la abstracción geométrica la resituó en otra dimensión: fue una revolución de lo que las vanguardias artísticas del siglo XX habían planteado hasta entonces.

La sinestesia entre poesía y pintura es la clave para estudiar el arte geométrico de Pedro de Oraá. Su obra es, en cierta medida, una resultante de los cruces y recruces de influencias del abstraccionismo más variopinto -de Venezuela, Brasil y Estados Unidos-, y sus interrelaciones con el arte europeo. Es decir, un torrente de influencias estéticas que a finales de los 50s e inicios de los 60s se mezcló con el huracán revolucionario que a partir de 1959 azotó a la isla de Cuba, llevando así a una hibridación entre lo social y político con lo puramente artístico. En sus piezas de esta etapa el equilibrio interior sufre una tensión palpable, no en los planos, sino en la composición de la imagen. La explosión de formas parece ser la del caos revolucionario, se confunden. El espacio implosiona-explosiona a un tiempo y nos da la medida del misterio interior que habita en el pintor-poeta. Carlos Mérida es un caso que se me antoja similar o al menos parecido al de Pedro de Oraá. En la búsqueda de un arte libre, de sentido humano y para el disfrute de las mayorías, el guatemalteco expresó que su afán era llegar al hecho lírico, al soplo poético, en que formas y elementos se afirmaban desde y hacia la forma abstracta. Mérida, radicado en México por años, al igual que Pedro fue escritor, y al igual que nuestro artista disfrutó enormemente la irreverencia de sus piezas geométricas.

Pedro de Oraá es, finalmente, un reproductor de espacios, un artista capaz de dotar de una lógica sensible a la superficie en que inscribe sus signos, superficie como sema, un espacio que es movimiento, celeridad en la que interviene creativamente con sus signos. Sus trazos son cuidados, sensuales, pero rápidos y se centran en la antigua tradición que une a la producción simbólica con la poesía escrita. Una lectura o interpretación de su obra concreta pudiese ser la de un racionalismo que va al encuentro de una síntesis entre cierta huella de surrealismo con el abstraccionismo de su tiempo, un tiempo que llega hasta el presente.

CODA

No es mi intención afirmar que todas las obras realizadas por Pedro son semejantes en su calidad y factura, eso sería adulación, digo que su arte abstracto-geométrico es de lo mejor realizado en su momento en el arte cubano y que por ello, y por lo revolucionario que significó para la cultura artística cubana, es digno de ser reconocido por la crítica y por la academia. Es por ello que merece general aplauso el jurado que le otorgó el Premio Nacional de Artes Plásticas recientemente. La figura de Pedro de Oraá como creador se me antoja una totalidad: artífice de signos (pintura, grabado y diseño) y poeta, ¿Qué más se le puede pedir a un artista de la visualidad? ¿O a un escritor que genera signos de todo tipo? Su genuina modestia le impidió saltar o hacer ridículos gestos para que lo reconocieran. Ahora, ya efectuado el acto de justicia, podría Pedro descansar en la complacencia que otorga el eco de las alabanzas, mas sobre todo en la íntima satisfacción de un trabajo reconocido socialmente.

Cuatro hechos se unen en el tiempo más reciente para dibujar un signo de valor sobre el arte concreto cubano y su vigencia. Me refiero, primero, al premio otorgado a nuestro artista, después a dos grandes exposiciones organizadas en Londres (septiembre-octubre de 2015) y Nueva York (enero-febrero de 2016), tituladas Concrete Cuba, por la importante galería (más bien una transnacional del arte) David Zwirner y por último, la muy reciente aparición del excelente libro Más que 10 Concretos, publicado por la Fundación Arte Cubano, que lidera Alejandro Rodríguez Alomá, con amplia e informada introducción de la especialista Beatriz Gago (probablemente el texto más erudito que se haya escrito hasta ahora sobre el arte concreto insular) y profusión de datos e imágenes. Estos cuatro hechos recientes, vistos así de conjunto, nos permite percibir el mensaje de actualidad que expresan, a sesenta años de aquella violenta irrupción del concretismo en el panorama visual del país. Tiene pues razón Pedro de Oraá: la abstracción sigue viva. Y seguirá así.

Rafael Acosta de Arriba
La Habana, a diciembre de 2015

La Habana, 6 de febrero de 1962 marga@wlam.cult.cu / margaret@cubarte.cult.cu

Licenciada en Historia del Arte, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, 1985. Graduada Idioma Inglés, Escuela Jorge Dimitrov, 1988.
Maestría en Historiad el Arte, I módulo. Facultad de Artes y Letras, Universidad de la Habana, 1996.
Cursos de Doctorado en Historia del Arte, Facultad de Xeografía e Historia, Universidad de Santiago de Compostela, España. Bienio 1996-1998.
Diplomado de Administración Pública. ISRI. Instituto Superior de Relaciones Internacionales. Sept. Nov. 2015.

Miembro de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba, UNEAC, desde 2003. Miembro de la AICA, capitulo cubano, desde 2014 y de la IBA, International Biennial Association, desde 2012.

Distinción por la Cultura Nacional, 2005. Distinción Gitana Tropical, otorgada por la Dirección de Cultura de La Habana, 2013.

Especialista en la Dirección de Artes Plásticas y Diseño del Ministerio de Cultura, actual Centro de Desarrollo de las Artes Visuales desde 1985, siendo su directora desde 1999 hasta el 2005. Luego y hasta la actualidad se desempeña como subdirectora del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam.

He participado en la organización y desarrollo de los siguientes eventos y exposiciones:
• 1984, 1986, 2000, 2003 / I, II, VII, VIII, Bienales de La Habana.
• 1991, Curaduría de la exposición Interiores, IV Bienal de La Habana, Galería Centro de Desarrollo de las Artes Visuales.
• 1993, Curaduría exposición Dibujo, no te olvido, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales y en 1998 en la Biblioteca Pública Municipal de Alcalá de Henares, Madrid.
• 1993, Envío cubano a la Bienal de Cleveland, Inglaterra.
• 1994, Envío cubano a la IX Bienal Iberoamericana de Arte, Instituto Cultural Domecq, México.
• 1996, Curadora y comisaria de la exposición Plástica Cubana Actual, Galería Photocentre, de la Unión de Periodistas de Rusia, Moscú y en la Embajada Cubana de Pekín.
• 2001, Curadora y comisaria de la exposición Arte cubano: entre lienzo y el papel, Sala Miró, sede de la UNESCO, París.
• 2001/ 2005, Directora III y IV Salón de Arte Cubano Contemporáneo, La Habana.
• 2003, Curaduría de la exposición Últimas tendencias del arte en Cuba: 20 artistas, III Congreso Internacional Cultura y Desarrollo, Palacio de las Convenciones. En colaboración.
• 2006 Secretaria Ejecutiva y curadora, Novena Bienal de La Habana.
• 2007. Curadora y comisaria de la exposición Tres Miradas. Museo Alejandro Otero, Caracas, Venezuela.
• 2009. 2012. 2015. Subdirectora Artística y curadora, Décima Bienal de la Habana, Oncena Bienal de la Habana, Duodécima Bienal de La Habana.

Ha publicado textos en catálogos y otras publicaciones cubanas (revistas digitales, Tabloide Noticias de ArteCubano, el boletín digital Génesis, el boletín Ojeada del Centro Wifredo Lam y la Revista ArteCubano). Publica en 2002 el libro Déjame que te cuente, antología de la crítica de artes plásticas de la década del 80, en colaboración.

Ha impartido conferencias sobre arte cubano contemporáneo o de la Bienal de La Habana en: Facultad de Letras, Universidad de Murcia, España, 1998; en el Palacio Municipal de Santo André, Sao Paulo, 2000; en el Museo de Bellas Artes de Caracas, 2007; Bienal de Aruba, 2012; Trienal de Yokohama, Japón, 2014; Bienal Ural Industrial, Ekaterinburg, Rusia, 2015; 15 Festival Internacional de la Imagen, Manizales, Colombia, 2016; y en la 4ta Asamblea General de la IBA y la Trienal de Yokohama, 2017. Participó en la III Asamblea General de la IBA y visita a la Trienal de Milán, y a Documenta de Kassel, 2016 y 2017 respectivamente. En 2017 invitada a la Bienal de Artes Mediales de Santiago de Chile.

RECUENTO

En 1992 asistí a la tesis de graduación de un alumno del Instituto Superior de Arte. No implicó un gran esfuerzo, ni una preocupación: se celebraba en mi institución y era Carlos Estévez , un futuro compañero de trabajo. Su propuesta, A través del universo, se presentaba en el mes de julio en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. Así obtenía su título universitario de graduado en pintura, y se iniciaba «en el mundo del arte».

En A través del universo Carlos ponía a disposición del espectador una serie de obras instalativas y escultóricas, que planteaban diferentes problemáticas sobre el hombre y sus ideas, la religión, y el universo todo. Como un constructor, el artista había trabajado artesanalmente todas sus piezas. Ya Estévez había realizado su primera muestra personal de pintura y dibujo en 1984, siendo aun estudiante. Luego, como recién graduado, su servicio social sería en el propio Centro, donde se desempeñó como especialista y donde se encargó de varios proyectos expositivos. Lógicamente pudo más su arte, que nunca abandonó, y al concluir su período como adiestrado comenzó a dedicarse enteramente al trabajo de creación.

En 1995, al celebrarse el Primer Salón de Arte Cubano Contemporáneo, Carlos participó con la obra La verdadera historia universal. Se trataba de una pieza en forma de retablo al estilo del teatro popular, de titiriteros. La obra se realizó con madera envejecida y policromada, además de tela, y debió ubicarse sobre la pared, a la altura de la vista del espectador. Al fondo se presentaba un escenario, con aberturas al frente. Bajo el propio escenario se amontonaban una serie de muñecos pintados, la representación de personajes del arte, la cultura y la política internacional. El público podía armar su propio escenario y representar su propia historia: era una obra de participación donde el espectador podía intervenir de forma activa. Cada cual interpreta a su manera la historia universal, se crea su verdad que puede ser, y de hecho es, relativa. Cada espectador le imprime su toque personal al fenómeno, de acuerdo al punto de vista desde donde se mire. En el piso, bajo el retablo y esperando ser elegidos para participar de la historia, estaban las figuras de los personajes: Che, Chaplin, Lenin, Marx, o Engels… un grupo de pensadores, artistas y políticos de todo el mundo.

En La verdadera historia… la obra se activa y se desactiva, crece y decrece, se detiene, es como el tiempo mismo, y el tiempo le va dando diversos significados. Un prestigioso jurado que integraron Alfredo Sosabravo, Helmo Hernández, Pedro Contreras, Rufo Caballero, José Villa, Gilberto Frómeta y Tomás Lara, valoró y premió la importancia, el peso y la fuerza de esta obra. Carlos Estévez consolidaba así los inicios de su carrera.

En 1997 presenta en México la muestra Visionario, de dibujos y esculturas. El artista ha planteado en sus comentarios críticos acerca de su obra que cada objeto transparenta un ser, y de hecho ha pintado bastante sobre eso. En Visionario continúa ese paralelismo entre seres humanos y objetos, y sostiene la idea de que cada uno de ellos está en nuestra historia como primero y último ser, como surtidor de recuerdos y vivencias. La creación para este artista va más allá de las fronteras del propio cuerpo y del propio conocimiento, es algo que desborda al individuo. Su obra en general se ha basado en una disección completa del ser humano, en un desnudo de su alma ante el mundo.

Dos años después exhibe su exposición Bestiarium en la Couturier Gallery de Los Ángeles, Estados Unidos, en la que muestra dibujos inspirados en la idea medieval de los bestiarios, ensamblando imágenes del reino animal con las que crea fantásticas criaturas que resultan alegorías de la vida espiritual. En la obra La maquinaria del pensamiento aparece la cara de un hombre de perfil con pulpo, ruedas y puentes. Mutaciones de la personalidad utiliza un ser humano como centro del universo y lo rodea de muchos rostros. En esa muestra se evidenciaban cuestionamientos de la definición del ser, y continuaban los procesos comparativos entre lo humano y lo animal.

Llegado el año 2000 se presentó Stains of Life en la Galería Habana junto a la artista argentina Claudia Bernardi. Esta muestra también se recuerda con el título de Y uno aprende, pues tenía como hilo conductor el poema homónimo de Jorge Luis Borges: ”Después de un tiempo, uno aprende la sutil diferencia, entre sostener una mano y encadenar un alma, y uno aprende que el amor no significa acostarse y una compañía no significa seguridad y uno empieza a aprender… que los besos no son contratos y los regalos no son promesas y uno empieza a aceptar sus derrotas con la cabeza alta y los ojos abiertos y uno aprende a construir todos los caminos en el hoy, porque el terreno de mañana es demasiado inseguro para planes…y los futuros tienen forma de caerse a la mitad. Y después de un tiempo uno aprende que si es demasiado, hasta el calorcito del sol quema. Así que uno planta su propio jardín y decora su propia alma, en lugar de esperar a que alguien le traiga flores. Y uno aprende que realmente puede aguantar, que uno es realmente fuerte. Que uno realmente vale. Y uno aprende y aprende. Y con cada día uno aprende.” . Esta exhibición que contó con diez dibujos y tres esculturas era portadora de una gran carga conceptual y una notable simbología de los materiales. Fue una reinterpretación del mundo vertida a través de la relación entre el cuerpo y el mapa. En obras como El coleccionista, El mundo del deseo, El dirigible, este propósito se hacía evidente.

También el año 2000 marcará un importante hito en la carrera del artista: Botellas al mar fue la obra presentada en la 7ma edición de la Bienal de La Habana. Cubría la mitad de una bóveda de la Fortaleza San Carlos de la Cabaña y estaba ubicada con suma pulcritud y un gran impacto visual. Inspirado en el malecón habanero como frontera geográfica de primera importancia para todos los cubanos, este proyecto reflexionaba sobre la relación entre el individuo y el espacio, con una poderosa carga de significación histórica y cultural en la que Carlos plantea una ruptura con los límites, entendidos en el sentido amplio de la palabra, y también alude a las limitaciones espirituales del hombre. La instalación estaba formada por cien dibujos con cien botellas, y era un homenaje a los cien años de vida del muro capitalino. Los dibujos, elaborados a la manera de manuscritos iluminados, contenían imágenes y textos extraídos de sus cuadernos de notas. Esos cuadernos fueron escritos desde los años 90 y son como una enciclopedia donde ha conservado experiencias y reflexiones acerca de la vida. Cada botella tenía una significación diferente, que habían aportado otras tantas personas. Así se había gestado una memoria colectiva que posteriormente pasaba por la memoria individual del artista. Las botellas contendrían los dibujos que serían lanzadas alrededor del mundo y cada dibujo aparecía numerado según el orden de su ejecución.

Como ha comentado el propio artista, Botellas al mar es parte de un proyecto cuya idea central es la interacción entre el espacio y las personas que lo habitan, en un constante proceso de creación y transformación mutuas. La obra fue mostrada de forma íntegra, como ya hemos dicho, durante la 7ma Bienal de la Habana; luego, en febrero de 2002 lo hace en la galería Huntington del Massachussets College of Art, en Boston, Estados Unidos. Vuelve a presentarse en el año 2003 en la Casa del Lago, en México D. F.; y por último lo hace en el Centro de Arte Contemporáneo de New Orleans, en el año 2007.

La obra tenía una segunda dimensión debido a que su “proceso de consumo” terminaba con el lanzamiento de las botellas al mar desde diferentes partes del planeta, tal y como había sido concebida. El 16 de diciembre de 2000 se había lanzado la primera botella desde la Habana. Contenía un mensaje sin texto, pero con la imagen de una mano sobre la cual se había trazado un mapa celeste. El 3 de febrero de 2002 se echó al mar la siguiente, ahora desde la isla Ellis, frente a Nueva York. El tercer lanzamiento se produjo en Hug Gug Point en las afueras de Boston, Massachussets. Cada mensaje se acompaña de una pequeña nota que explica el proyecto y que contiene los datos para contactar al artista. Así sucesivamente se han ido lanzando al mar las botellas que forman parte de la obra. La pieza va desapareciendo poco a poco, según se cumple su destino.

En 2003 se colocaron en Brasil, Portugal, Italia, Francia y en la costa sur de los Estados Unidos. En julio de 2006 se produjo un lanzamiento en Venecia y en septiembre de ese año en Lisboa. Volvían a iniciarse en enero de 2007 en New London donde, simultáneamente, el artista realizó una muestra personal. Hasta el momento se han lanzado al mar diez y ocho botellas y solo se ha encontrado una que había sido lanzada en Barcelona en el año 2004, y que tres meses después fue a parar a manos de una visitante alemana en una playa de la bahía de Alcudia, en Mallorca, España. La instalación Botellas al mar ha sido clasificada por la crítica como «heroica y elegante». Cada botella tiene un contenido diferente y sus diseños son también variados.

Botellas al mar aludía, con mucha fortaleza, al significado de la comunicación, entendida ésta como relación entre los seres humanos, entre distancias y como cita esperanzadora para el intercambio. Aquel que encuentre la botella podrá comunicarse con el autor, y podrá participar en el proceso de crecimiento de la pieza.

Cada vez que la obra se exhibe se muestra al documentación de los dibujos-mensajes ya lanzados, acompañados con video–proyecciones, mapas que señalizan los lugares de lanzamiento; así como fotografías y documentos que contienen escritos relacionados con el proceso.

Durante el año 2002, en la Dreamconver Huntington Gallery en Massachussets College of Art., presentó Carlos sus dibujos. Esa institución, a lo largo de dos décadas, ha explorado y exhibido el arte cubano realizado por varias generaciones, incluyendo las de José Bedia y Flavio Garciandía. Transeúntes, personas que portan objetos y ostentan representaciones de ciudades en la cabeza, son los íconos que el creador nos muestra en este caso. Obran como marionetas del destino y se presentan en el escenario de la vida, El tratamiento de la obra se ha realizado desde una perspectiva universal, utilizando códigos que son también universales y atemporales.

La muestra Ciudad Secreta fue presentada por el artista, de manera colateral, en la 8va Bienal de La Habana celebrada en el año 2003 y estuvo expuesta en el piso superior de la Casa de México. Esta exposición transcurría como un viaje personal al conocimiento humano y atravesaba de una a otra parte el cuerpo del individuo. Estaba integrada por catorce piezas realizadas en óleo sobre tela y fechadas en el año 2003, en diferentes ciudades. El creador realizó en París una parte de estas obras, y desde París nos seguía hablando del hombre, del intelecto y de las relaciones entre el ser humano y los objetos o las ciudades que habitamos, sus temas de siempre. La simetría y las matemáticas constituyen otra de sus obsesiones, presentes a partir de toda su producción artística. Su obra se ha caracterizado a lo largo del tiempo por la presencia de una figura estilizada y sólida, hombre o mujer, que aparece en toda su amplia producción. Es una figura esquelética, sin aparente relleno, donde se ve, o no se ve, el alma del sujeto. El dibujo fue primero y no lo ha abandonado nunca; más tarde fueron los óleos, desarrollados a partir de bocetos.

Muchos de los temas o conceptos de Ciudad Secreta ya habían sido trabajados por él: las ciudades, los puentes, las mariposas, las marionetas. El puente como unión o desunión, como elemento de conexión, apareció en Puentes levadizos en el 2001 y ahora reaparece en La fe es un puente que se apoya en una sola orilla, obra que es punto de partida y cierre de la exposición. La ciudad, otro tema recurrente, se aprecia como escenario para los individuos. Entretanto, Carlos ha pintado individualmente partes del cuerpo: las manos han representado el mundo y el cielo, o la naturaleza creadora. Así en Los cimientos del alma, es el pie el que adquiere el valor de un elemento de peso y verticalidad, un soporte de todo; también el corazón se manifiesta como una ciudad y el cerebro como un anfiteatro en que se generan poéticas y pensamientos.

Otra zona de la creación de este artista aparecía en un segundo grupo de óleos. Voto de silencio, donde la mariposa inicia un camino interior-exterior; Idilium, con una marioneta como elemento manipulador; Lugares distantes, donde aparece el hombre como ciudad, que puede producir también sensaciones de lejanía, migración o búsqueda. Otras obras que finalizaban la muestra, El amor y sus circunstancias, Teoría de la simpatía, El arte de mutar y El ser y su transparencia, aluden a temas universales y ya conocidos en la obra de Estévez.

Los títulos siempre ayudan en la percepción y están en íntima relación con cada una de las piezas. Las obras se mueven por diversos caminos, pero siempre desde un eje principal: el hombre y su espiritualidad. Ya sea en el dibujo, la pintura, los objetos escultóricos o la instalación, el artista nos transmite sentimientos, reflexiones y búsquedas, sobre todo dentro de nosotros mismos. Carlos Estévez es un hombre inagotable, ese es su secreto.

Entre los años 2003 y 2004 crea una serie de obras entre París y la Habana. Atrás quedaron, temporalmente, los dibujos y los lienzos. Ahora son esculturas de madera con ricas texturas y múltiples símbolos. Para el año 2004 exhibe Gravitaciones existenciales en la galería Diana Lowenstein Se advierte un vínculo con los dibujos de Da Vinci y una indagación sobre los símbolos. En su obra entrelaza estructuras arquitectónicas con planos geométricos y celestiales, y con el cuerpo humano.

Existir en el tiempo, en el 2005, fue la muestra de pinturas, dibujos, esculturas e instalaciones que se mostraron en The Olga M. and Carlos Saladrigas Gallery, en Miami. Se conjugan en estas obras elementos del barroco con ricas figuras coloreadas y muchos elementos decorativos. Carlos explora el patrimonio cultural. Si bien la muestra recogía piezas actuales, sin intentar ser antológica presentaba obras realizadas por el autor a fines de los años 80. De esa manera aparece Visionario, que fue también el título de una exposición precedente. Es una pieza de 1998 realizada en madera, cristal y cordel, donde se muestra un hombre al estilo de las marionetas. Incluye al mismo tiempo un gran grupo de obras de su exposición Ciudad Secreta, un total de cuarenta y una piezas, número respetable para una exposición. En Existir en el tiempo Carlos nos habla de la permanencia, de las circunstancias y de su continua búsqueda de relaciones entre el individuo y los objetos. En las propuestas del artista el espectador es siempre un testigo importante de todo el proceso de creación, donde puede descubrir los mensajes ocultos que el artista va creando.

El cuerpo humano y sus principales atributos (manos, cabeza, pies), son el motivo fundamental de la obra del artista, que tendrá continuidad en la muestra Irreversible Process, exhibida también en el 2005 en la Couturier Gallery de Los Ángeles. Aunque las obras son más pictóricas, el dibujo se mantiene como base. Para el artista el arte es un medio de entender la vida, un instrumento de un valor incalculable para explorar el mundo en que vivimos. La relación entre creador y espectador también le interesa, transforma el arte en puente que haga posible un intenso diálogo entre los seres humanos. Experiencias, sueños, premoniciones, suposiciones del creador, fueron a parar a los lienzos de esta exposición: una yuxtaposición de todos esos elementos expresados en imágenes. Su figuración se mantiene y conserva la preferencia por los tonos terrosos, amarillos y verdes, en cuanto a color se refiere.

En Observatorium, presentada en mayo de 2006 en la galería Alonso Art, de Miami, aparecerá, junto a las obras sobre lienzo y papel, un grupo de esculturas y piezas objetuales. A través de las obras, Carlos Estévez sostiene un diálogo entre las posiciones del observador y del observado, con que hace honor al título de la muestra. La pieza referencial es un collage sobre papel, donde aparecen cuatro cabezas a manera de ciudad, cerebro, cosmos y medios de comunicación, cuyo tratamiento es más pictórico. Estas obras pueden conectar con La ciudad del alma (corazón–ciudad) y La ciudad de Dios (mano-ciudad) que son también collages sobre papel. En esa muestra se ha distinguido la obra Camera-Man, que del collage sobre papel saltó a una escultura que contiene un trípode real y la cabeza de un hombre que sostiene sobre el cráneo una cámara fotográfica, con luces y lentes. Esta idea se mueve en torno a los procesos de la percepción y los mecanismos de pensamiento sobre los que se producen imágenes concientes y que existen en el sujeto. La memoria se revela en Camera-Man como el sustento principal de sensaciones e ideas y como un archivo privado de acceso restringido, donde serán preservadas para siempre en el secreto libro de la vida que posee cada sujeto: un juego entre lo real y lo supuesto. Otras piezas mucho más apegadas al dibujo conformaron la muestra. El hombre como surtidor en Herbolario, La dama de los peces, El Coleccionista y El Avicultor. La obra Noah II, hecha con madera y papel, completa la exposición. Se trata de un gran barco, el arca de Noé, con muchos personajes en su interior: políticos, actores y celebridades pueblan el amplio universo del arca de Carlos.

A fines del año 2006 el artista participó en la muestra Al otro lado del Atlántico, en la galería Sacramento, Lisboa, y en el espacio de exhibición de la universidad de Aveiro, Portugal. Mapas, dibujos anatómicos y paisajes fueron las propuestas de Carlos para esta ocasión. Es una indagación sobre el hombre y su inmenso conocimiento en que se evidencia su conexión con la física y la astronomía, algo que desde hace tiempo caracteriza la obra del artista. La poética se sustenta en el sentido del viaje, con una marcada profundidad sicológica que se expresa en la interrelación de las culturas, en el viaje de la vida, en el viaje al interior de uno mismo, y en la mirada hacia el universo.

Tres obras han sido claves, hasta ahora, en la trayectoria del creador: La verdadera historia universal de 1995, Botellas al mar de 2000 y Noah II de 2005. Cada cinco años el artista ha sometido a discusión una excelente obra. En su observación se descubren fuertes puntos de contacto entre la primera y tercera pieza. Ambas son obras instalativas, objetos únicos realzados en madera, con la presencia de personajes representativos de las diferentes capas sociales: el mismo sentido en el momento de construir la obra, y similares intenciones. En Noah II el espectador no debe participar en su construcción o su complementación. Esa es la diferencia sustancial que se manifiesta cuando se compara con La verdadera historia universal.

Los trabajos más recientes de Carlos han podido ser apreciados en muestras individuales como la titulada New wave from Cuba, en la Promo–Arte Gallery, de Tokio, Japón; Mirage Habitable, en la J M Art Galerie, de París; así como Inner Voices, en la Sandra and Philip Gordon Gallery de Boston; entre otras, todas realizadas en el año 2007. Recientemente presentó Secret beepers, en la Couturier Gallery, de Los Angeles. Su trabajo sigue centrado en constantes indagaciones acerca del individuo, su intelecto, y sus relaciones interpersonales.

La última obra del artista que hemos visto exhibida en Cuba ha sido Ser el espectador de su propia historia, una obra realizada en madera, tallada y policromada; mide 51 x 17 x 20 cm;: está fechada en 1995, y pertenece a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes. Formó parte de la exposición La fuerza del guerrero, un homenaje a Juan Francisco Elso que tuvo lugar en el año 2007, en el Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño.

El artista continúa entregándonos sus piezas y su arte, y sigue trabajando día a día por una propuesta sólida e inspiradora. Nos queda por conocer lo nuevo que prepara Carlos para mostrar en un futuro inmediato y seguirle el incansable camino, el de todo creador que es dueño de un mundo inagotable.

Margarita González Lorente

La Habana, 1947
pensamiento@cubarte.cult.cu

Graduada en Pedagogía. Instituto Enrique José Varona (1967). Licenciada en Historia. Universidad de La Habana (1974). Obtiene el grado de Doctor en Ciencias Filosóficas, especialidad de Estética. Universidad de Kiev, Ucrania, (1987) Obtiene la categoría de Profesor Titular. Instituto Superior de Arte, (1990). Miembro de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba, (UNEAC) (1996- ) Presidenta de la Sección de Teoría y Crítica. Asociación de Artistas Plásticos (1996-2014). Miembro de la Sección Cubana, Asociación Internacional de Críticos de Arte. (AICA) (2014- )

Profesora de la Facultad de Filosofía, Universidad de la Habana (1974-1987) Dirigió el departamento de Filosofía y Estética. ISA, (1987-1996) Elaboró el programa de Teoría de la Cultura Artística para el Doctorado en Ciencias del Arte, ISA. (1994) Dirigió el equipo que confeccionó el programa de Estética para los cursos de pregrado. ISA. Por el mismo les fue otorgado el Premio al Mérito Científico, que entrega anualmente la Educación Superior. (1993) Es miembro del Consejo Científico del Programa de Doctorado de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia, Medellín, Colombia. (2009- ) Integró el Tribunal Permanente de Ciencias sobre el Arte. ISA. (1996-1997) y de la Sección Permanente de Ciencias Sociales y Humanística, de la Comisión Nacional de Grados Científicos, Ministerio de Educación Superior (1994-1997), en esos años integró el Tribunal Científico de Tesis de Doctorado. ISA.

Ha sido tutora de tesis de grado, consultante y oponente, en los niveles de pregrado, maestría y doctorado, así como miembro de Tribunales docentes, en la Facultad de Artes Visuales, del ISA, Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, y la Facultad de Artes, Universidad de Medellín, Colombia,

Además de las instituciones antes señaladas ha impartido conferencias en la Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense; Facultad de Comunicación, Universidad Carlos III; Universidad de Educación a Distancia, Facultad de Filosofía, todas en Madrid; Facultad de Bellas Artes, Universidad de Barcelona; Facultad de Historia, Universidad de Alcalá de Henares; Universidad de Jaén, Facultad de Enseñanza Artística, España; Facultad de Arte y Diseño, Universidad de los Andes, Bogotá; Departamento de Estudios Culturales, Universidad Andina, Quito; Facultad de Arte, Universidad Católica, Quito.

Conferencias en Eventos artísticos
Entre otras: Conferencia y muestra de obras de video arte cubano, Festival de Cine Experimental, Departament Cimematic, Universidad de Nuevo México, EE.UU, (2017). XIX Festival Internacional Afrocaribeño, Foro Académico: Mujeres en el Caribe, Veracruz, México (2014) I Jornada de Crítica, II Congreso Internacional Cartagena de Indias, “Arte Caribeño e identidad” Colombia. (2010) Universidad de Nariño, II Encuentro de Facultades de Arte, Interculturalidad-Transdisciplinariedad, San Juan de Pasto, Colombia, (2010) Cuba y su futuro, CCCB, Barcelona. (2009) Primera Jornada, Arte Contemporáneo para todos. Segovia. (2007) Universidad Presbiteriana Mackenzie, Forum permanente, Museus de arte entre o publico e o privado Sao Pablo. Brasil, (2007) Evento teórico colateral a la exposición Anden10. Quito. Ecuador. (2005). Encuentro Iberoamericano de Estética y Teoría de las Artes. Madrid. (2004) Encuentro Colombiano de Fotografía Medellín, Colombia, (2003-2004). Facultad de Filosofía, Segundo Simposio Internacional La identidad latinoamericana: modernidad y postmodernidad, Valencia, (1999) Universidad de Sevilla. Fundación César Manrique. Lanzarote, España, (1995). Encuentro “La Isla posible”, CCCB, Barcelona. España (1995) Primera Bienal de Artes Plásticas de Centro América y el Caribe. Santo Domingo (1994).
Festival de Video Arte de Camagüey, I hasta la VI edición. (2008, 2009, 2010, 2011, 2013, 2015) Coloquio de Fotografía “Fototeca de Cuba. V, VI y VII Salón de Arte Contemporáneo, CDAV. La Habana. Evento Teórico de la VI, VIII, IX, X y XI Bienal de La Habana. VII Conferencia de Investigaciones Científicas sobre Arte y Cultura. ISA. 1993.

Comisariado de exposiciones
Entre otras: cocuradora de la exposición: Altamente confidencial: Lázaro Saavedra en su isla. Galería Arte Actual. FALCSO. Quito. Ecuador. Video arte y video experimental: artistas de Cuba. Casa del Encuentro. Museo de Antioquia. Medellín. Colombia. Curadora de la muestra de la obra en video del artista Lázaro Saavedra. Casa Encendida. Madrid. Cocuradora de la muestra de videoarte cubano en el Festival LOOP de Barcelona. Cocuradora de la exposición Andén16. Heterónimos. Los otros de uno mismo. Madrid, Barcelona, Quito. Exposición colectiva Entre la espada y la cuerda. Cámara de Comercio, Hamburgo, Alemania. Exposiciones individuales de artistas cubanos. Cuba.

Labor editorial
Atiende la sección Pensando en Alto. Revista Arte Cubano. CNAP. La Habana. Cuba. (2001- ) Atendió la sección Pensamiento Tosco. Revista digital artcronica.com. Revista de artes visuales. (2013-2016) y la sección Arte y memoria: documentar en presente. Envío quincenal por E-mail del Archivo Veígas. (2013-2014) Miembro del consejo editorial Revista Temas. Ministerio de Cultura (1985-1991) Publicación de artículos en revistas en Cuba, España, Colombia. Libros: Coeditora junto a Kevin Power del libro: “Antología de textos críticos. El Nuevo Arte Cubano”. Editorial Perceval Press. Santa Mónica. España. 2006 y Segunda edición Ed. Perceval Press, 2016. Autora del libro “Indagaciones. El Nuevo Arte Cubano y su Estética”. Ed. Cauce. Pinar del Río. Cuba. 2004. Bajo su dirección, compilación de los libros: “Estética y Arte: variaciones del objeto crítico” 1993. “Kant ¿Y el retorno de lo real? Cuadernos del Centro Cultural de España en la Habana. La Habana. 2003 y “Estética y Arte” Ed. Pueblo y Educación. La Habana, 1991.

QUE ME QUITEN LO BAILAO: ARTES VISUALES EN LA CUBA DEL 2000

“El pensamiento puede, por supuesto, trascender el contexto,
pero no puede escapar de él…”
Kevin Power

La realidad cubana en cualquiera de las direcciones en que se mire, es un poliedro de acontecimientos y situaciones, acomodos del tejido social, de la dinámica de la cultura popular, de la vida citadina, como diría el filósofo Emilio Ichikawa, “…todos los espacios albergan fragmentos imprescindibles de esa mezcla burbujeante que es nuestra cultura. Sin los efímeros, los paseantes y los plantados no hay ajiaco posible.”

Estas figuras sociales son una metáfora del espacio crudo de la realidad, una realidad a la que el arte se acerca y con la que no quiere tener que ver el más complaciente.

Las artes visuales en Cuba partiendo del denominado nuevo arte cubano, han estado marcadas por una incesante búsqueda en lo formal y lo temático, por el despliegue de una conciencia crítica, por los litigios con la institución. Ello ha comportado alzas y bajas, rupturas y continuidades, y lo más tentador, para aquel juicio crítico que intente calibrarla, se encuentra en lograr un balance justo al interpretar esos vaivenes.

¿Qué elementos hay que considerar para valorar el estado de un proceso artístico tanto en lo concerniente al discurso que lo fundamenta, como a las circunstancias sociales y culturales que lo rodean? Responder de forma adecuada a esta interrogante puede dar cabida a varios ensayos o investigaciones, aunque la referencia comprenda el espacio temporal de algo más de una década.

En el contexto de la crítica cubana hay criterios diferentes, unos más tolerantes, otros más intransigentes, en cuanto a interpretar las posturas adoptadas por el arte bajo los apremios de las nuevas circunstancias sociales y de su propia dinámica. Teniendo en cuenta la brevedad de este texto, me detendré en un conjunto de coordenadas que facilitan una aproximación a esas circunstancias, a los cambios de estrategias de un proceso que está sostenido por una fuerte tradición, enfrentándose a los ingentes retos que aparecen cuando se creía que todo era conocido y que se había experimentado suficientemente.

El arte y sus exposiciones

El hecho de estimar el arte a través de las exposiciones es una de las vías más expeditas para ordenar su historia, y poder conocer qué líneas creativas, tendencias y estilos predominaron, qué tipo de discursos ocuparon el terreno de las polémicas que toda actividad curatorial genera, qué políticas de selección prevalecieron, elementos imprescindibles en la búsqueda de regularidades que permitan comprender la lógica que sustenta esa historia.

La curaduría y el comisariado, según las denominaciones al uso, es un terreno en el que interviene un conjunto de variantes a través de las cuales se expresan las políticas que se adopten, apunten estas al arte de los maestros, al experimental, al sociológico, al antropológico, o a los interesados en temas muy actuales: el artista en calidad de autoetnógrafo, la autobiografía artística, la memoria, el documento, el género, la raza, los microsujetos sociales, la relación entre lo global y lo local, entre otros. Esta diversidad de contenidos, el pluralismo, el carácter expandido del arte y los experimentos formales con relación a la imagen, hacen que el acto de curar o comisariar sea complejo, por la propia variedad de políticas que se pueden desplegar, vayan en dirección, tanto a lo que se valore en sentido artístico, como a todo lo que se le incorpore convirtiéndose en memoria y documento. Pero a su vez, hay que tener en cuenta cuando se piensa en tal actividad que “…A pesar de la actual proliferación de cursos en estudio de comisariado, no cabe destacar ninguna metodología auténtica ni ningún legado claro…”.

Con esta afirmación, no se desconoce que hay normas generales establecidas por la práctica curatorial vinculadas con la relación entre el concepto curatorial y las obras que lo avalan, las sujeciones mutuas de las obras y la forma en la que interactúan con el medio social y cultural que las rodea, teniendo en cuenta también, que esta labor es un componente del arte que aún contiene muchas imprecisiones.
En nuestro contexto, es sabido que el mayor peso de la política curatorial se concentra en las instituciones del estado, sean museos, galerías, espacios expositivos o centros docentes, y en menor medida las galerías alternativas. Aunque estos son aún insuficientes, si consideramos el número de artistas que egresan anualmente, es necesario resaltar que ellos han acogido una gran diversidad de proyectos y exposiciones, a lo que se suma, en los últimos años, el crecimiento del número de talleres artísticos y de galerías particulares orientadas sobre todo al mercado.

Dentro de esa diversidad, valgan señalar los eventos: La Huella Múltiple, los Salones de Arte Contemporáneo, así como las Bienales de La Habana, y la actividad desplegada por la Fundación Ludwig, los Proyectos Circo, Cascarilla, Parábola, LASA, Festival de Videoarte de Camagüey, Los Salones de Arte Digital, Salle Zéro, Proyecto Batiscafo, la labor de la Galería Aglutinador. También se pueden destacar las exposiciones colectivas: Makarov (2004) Labores Domésticas. Versiones para otra historia de la visualidad en Cuba (2004) Bueno, Bonito y Barato, (2005) Viene el lobo (El verdadero loop) (2010) Ya se leer (2011) Señales de vida. Arquitectura y diseño cubanos y contemporáneos (2013) y las personales Auge o decadencia del arte cubano (2006) de Flavio Garciandía, Trastornos del lenguaje (2009) de Ernesto Leal, Patria (2012) de Alejandro Campins, Caja Negra, de Jorge López Pardo (2012) y de obras como: Uno, dos, tres probando, Galería DUPP (2000) Nieve (2007) de Rocío García, No hay otra salida (2012) de Carlos Montes de Oca, La Caridad del Cobre de Ítalo Expósito (2012) las piezas en video Yo no le tengo miedo a la eternidad (2006) de Javier Castro, Vía Crucis, (2009) de José Angel Toirac y Reencarnación (2007) de Lázaro Saavedra y su Galería I-Meil. (2007- ) Las muestras en video, desde Copy Right (2002) hasta adn (2011) las gestiones del curador, crítico y artista Frency Fernández y de un conjunto de artistas interesados en el arte de los nuevos medios, o de aquellos proyectos expositivos que actúan teniendo en cuenta las características del espacio, tal fue el caso de las exposiciones an Sich (2003) que ocupó la Casa de Cultura del municipio Plaza, Referencias Territoriales (2008) que dominó un espacio en los muelles de La Habana, Quinto Día, ( exhibida en Nuestra Señora de la Santísima Virgen del Carmen (Iglesia del Carmelo) y del Proyecto que intervino el cine Águila de Oro (2012).

Los diferentes proyectos pedagógicos emprendidos bajo la tutela de los artistas Lázaro Saavedra con ENEMA, René Francisco con DUPP, Ruslán Torres con DIP y Tania Bruguera con La Cátedra Arte de Conducta, se suman a este conjunto y constituyen un aporte encomiable, así como el magisterio del artista Luís Gómez, al frente de la Cátedra de los Nuevos Medios del ISA. Un trabajo curatorial de investigación y ejercicio crítico digno de mención, es el realizado por la crítica y curadora Caridad Blanco, alrededor del tema del humor gráfico y las publicaciones que lo han acogido. También se debe considerar la obra de otros artistas que trabajan fuera de Cuba, extendiendo con ellos el territorio imaginario de la Isla.

Con relación a las nuevas publicaciones se deben citar las revistas Arte por Excelencias, la revista digital artcrónica.com y el boletín digital del Archivo Veigas, todas iniciativas particulares que oxigenan el ambiente a favor de la crítica. Es loable la sistemática faena que viene desplegando el Sello ArteCubano ediciones y los libros hechos por artistas: 08 Espacio de experimentación visual, El extremo de la bala y las memorias del colectivo ENEMA, así como la crítica radial mantenida por el crítico y curador Antonio Fernández Seoane.

Un estudio más minucioso ayudaría a comprender en qué dirección cada uno de los ejemplos citados contiene aspectos que simbolizan la dinámica visual del presente y su valor siendo un modelo de esa dinámica, teniendo en cuenta que son manifestaciones artísticas que apuntan a resaltar un aspecto de los muchos hacia los que se dirige la creación visual en la actualidad, sea en dirección al valor de lo conceptual, como logró presentarlo Ernesto Leal, o hacia la estética relacional, que asumen algunas de las obras de la exposición Bueno, Bonito y Barato, o hacia la calidad pictórica contenida en la obra de Alejandro Campins, mientras que por otra parte se destaca el suceso particular que ha significado la creación y sostenimiento de Galería I-Meil.

Se hacen difíciles las relatorías de este tipo, porque siempre son insuficientes, pero ayudan a encauzar las consideraciones valuativas del contexto de referencia y nos permiten trazar una línea creativa que en ningún sentido aclama el hedonismo o la evasión con la que cierta crítica pretende catalogar el arte más reciente. Algunos de los buenos acontecimientos se olvidan, pero si la mirada al decenio habla a través de los proyectos y las exposiciones aludidas, o de aquellos que se mencionarían en un estudio más extenso, solo habría que rastrearlas para no perder el ánimo en medio de un tiempo tan implacable.

Como dijera un coleccionista: “…creo que las buenas obras no van a desplomarse dramáticamente. Sobre todo porque el arte es un bien escaso”. Él se refiere al mercado del arte, y valga la cita de alguien que vive el arte desde una dimensión más glamorosa, pero en esa dimensión o en la nuestra, más identificada con la vida social y cultural que nos circunda, las buenas obras siempre son una minoría, pero de un poder impresionante, ellas dan vida a lo que traspasa el tiempo, a las dudas sobre cómo valorar qué es y qué no es arte.

Las rupturas y las continuidades. Balances críticos

En la teoría contemporánea del arte se habla poco de este par de categorías, es lógico que así sea cuando nos encontramos frente a un brutal pluralismo, una expansión que desdibuja cualquier orden y hace casi imposible los deslindes entre el arte y las falacias que lo envuelven, las prácticas sociales que no apelan al valor estético, sino a la imaginación del artista para despertar el tejido social, y la masificación de las experiencias con la imagen que ponen a la orden del día aquella máxima de que todo hombre es un artista.

Los años anteriores nos trajeron exposiciones, eventos y obras que hoy vemos como paradigmáticas: las primeras Bienales de La Habana, muestras del calibre de Una mirada retrospectiva, (1989) que asienta el concepto del artista como hacedor, Proyecto Castillo de la fuerza (1989) Las metáforas del templo, (1993) y Relaciones peligrosas (1995) eventos sociales como El Juego de Pelota (1989) o las asonadas de Arte Calle, a finales de los años 80, las obras en pintura que de conjunto hicieron René Francisco y Ponjuán, y para resumir se podría apelar a aquella frase que me dijera en una ocasión el ensayista y poeta Victor Fowler: “Reviva la Revolu” de Aldito Menéndez, es una obra que marca el arte cubano”.

¿Encontramos hoy tales sucesos? Sucesos que se convierten en modelos porque sintetizan una época, marcan un momento de llegada o de ascenso, representan la maduración de cualidades estéticas que identifican la producción artística en su conjunto. Este sería un tópico interesante a estudiar, porque si cada época tiene sus santos, sus ídolos y sus demonios, ellos lo son porque pretendemos parecérnosle.

En el contexto del arte cubano, ante las inseguridades que vivimos, mirar la línea evolutiva de lo que este ha sido estos últimos 30 años, y lo que ello representa para la última década, puede dar una perspectiva de conjunto, más certera para comprender su presente, que simples negaciones o exaltaciones sobre su estatus.

Si se traza ese balance desde el pensamiento crítico, topamos que en la mayoría de los textos escritos desde los años 90 hasta el presente, se busca reflexionar sobre las cualidades distintas del proceso artístico en lo estético-artístico, los vínculos y los intereses con el contexto socio-cultural, los cambios presentados en las relaciones entre el arte y la institución que lo representa y las presiones e influencias del mercado del arte.

Siguiéndolos se podría hilvanar una delgada línea que conecta el tiempo transcurrido como un suceder de causas y efectos, sobre ello:
-habría que empezar con lo expresado por el crítico y curador Kevin Power refiriéndose a la presencia de los años 80 en los años posteriores: “Los 80 se meten así en los noventa incluso si los artistas no lo hacen…” Una reflexión similar ofrece la crítica y curadora Elvia Rosa Castro “…El llamado se ha convertido en una carga pesada que todos han de llevar aunque, incluso, no les interese.”
-el crítico y curador Gerardo Mosquera nos brinda una de las definiciones más fuertes del arte cubano: “La mala yerba”: “…A pesar de la pérdida del clima cultural de los 80, el éxodo intelectual, la contracción de la enseñanza del arte, el jineteo y la situación extrema en la que se encuentra el país, los artistas siguen brotando en Cuba como mala yerba”
-a partir de los años 90 se produce un giro dialógico impuesto al discurso artístico…el corte violento que se verifica en la política promocional de la plástica joven…un progresivo declive de la chispeante de las artes plásticas…” Nos dice la crítica y ensayista Madelín Izquierdo
-en uno de sus textos, el recién fallecido ensayista y crítico de arte Rufo Caballero apunta una brillante idea que aunque está referida a La Cátedra Arte de Conducta, nos da un orientación en el tema. Él señala que esta fue: “…uno de los motores esenciales para la salida del estancamiento del arte cubano entre los años 90 al 2000…el espacio ideal para el adiestramiento de un tipo de artista que concibe la creación, más que como un objeto acabado, codificado y relamido por la estética, como el proceso de revelación de zonas de la realidad…”
-la crítica y curadora Sandra Sosa afirma: “El arte cubano se ha desplazado del reducto palpable de la Isla al reducto inaprensible del individuo. La filiación nativa se ha ido perfilando hacia un universalismo que busca sus fuentes de alimentación en el Ser y en el reconocimiento de utópicos espacios de individualidad. Y no es que se hayan perdido las alusiones a nuestra maquinaria social, solo que estas han dejado de ser explícitas para recogerse en la obra de arte, por perspicacias al plano interior del individuo artista y del receptor”
-la generación 00. El término lo creó la crítica y curadora Yuneikys Villalonga, como expresa Sandra Sosa “…fue un instrumento crítico que homogeneizó la producción de ciertos jóvenes plásticos, algunos de los cuales pertenecían a los grupos ENEMA y DUPP… Bajo el signo del pluralismo estético que exige la contemporaneidad, hubo de todo: pintura, objeto, dibujo, instalación, pero con el protagonismo de la fotografía y el video arte… Sin duda un tipo de sensibilidad está cobrando forma o, más bien, recobrándola”
-Elvia Rosa Castro, lo aprecia de la siguiente manera: hay “…dos tendencias diferentes y solo a ratos definidas en el arte realizado por jóvenes ahora mismo en Cuba: una de clara raíz sociológica y otra bastante introspectiva, pro-orientalista…”
– respondiendo a una encuesta realizada para la exposición la conjunción de la nada el arte cubano en el nuevo milenio, el crítico y curador Nelson Herrera Isla, a la pregunta ¿Cómo ve usted la proyección del Arte Cubano para el Nuevo Milenio? con su acostumbrado sentido del humor comentó:
-“Habrá continuidad en el espíritu crítico y reflexivo que siempre lo ha caracterizado. Pero solo por algunos años de ese nuevo milenio, porque es imposible prever qué sucederá en los próximos 900 y tantos años”
-respondiendo a la misma pregunta Gerardo Mosquera argumentó:
“Pronóstico:
No soy babalao, pero me atrevo con dos letras para el nuevo milenio:
1) Elegguá. El arte cubano dejará de ser “arte cubano”, mudándose el foco del colectivo a los artistas individuales, quienes incrementarán su circulación global.
2) Odudduá. Se establecerá un territorio transnacional La Habana-Miami, con una fuerte escena artística”

¿Tiene esto algo de cierto o se equivoca?

Tales enfoques y definiciones abren el análisis de un panorama cargado de utopía y de su pérdida, cinismo, buen oficio y arte social, cualidades que dibujan un presente nada coherente, ni fácil de evaluar o juzgar, en el que todo convive, desde las prácticas performáticas, hasta un arte de contenido socio cultural y uno más personal e íntimo.

Las líneas creativas identificadas por la crítica desde los años 80 fueron: la línea vernácula-kistch, la línea sociológico-crítica y la línea antropológica, las que forman parte de la orientación más general a la que escasos juicios críticos en el presente se remiten. Quizás sean valoradas como poco funcionales, sin embargo, están ahí, agrupando una creación que sigue siendo motivada por los contenidos venidos del contexto. Ello es tangible sobre todo en la video creación, la obra procesual, la fotografía y en las instalaciones, en menor medida, se observa en la pintura, la escultura y el grabado, que generalmente están más volcados en lo personal, lo íntimo o hacia temas universales. Sin embargo, en estos se pueden encontrar creadores que relacionan su creación al contexto social, como ocurre con la producción exquisita de Sandra Ramos, modelo de conjunción de las vivencias personales proyectadas desde él, o la sorpresa de la reciente obra en grabado realizada por el artista Marcel Molina, Solo uno tiene la verdad (2013).

Sobre esa orientación general, contenida en las líneas creativas mencionadas se podría citar un buen ejemplo, y tomo para ello un fragmento del texto escrito por la crítica y curadora de arte Cristina Vives, sobre una serie fotográfica reciente de Alejandro González: “Re-construcción no tiene entre sus propósitos recordarnos lo sucedido para aliviar la desmemoria, tampoco tiene matiz nostálgico o recriminatorio; es algo mucho más profundo como investigación artística y socio-histórica, ya que intenta llenar los espacios vacíos de información; cubrir desde la fotografía lo que ha sido divulgado solo parcialmente; mostrar lo que por diversas razones quedó oculto; aquello que fue tergiversado; o simplemente nos fue escamoteado” En apenas una cuartilla la autora nos acerca al valor estético, ideológico y social de la obra de referencia. Seguramente no era una consideración ni del artista, ni de la crítica, ubicar la obra en una línea de continuidad, pero su perfil estético, así lo corrobora, su manera original de entrar en la historia, evaluarla y que sea la imagen la que la exprese.

Puede ser que la ríspida subsistencia esté devorando la sensibilidad evaporándose la espiritualidad que siempre protege la creación artística, puede también suceder que la inseguridad hacia el futuro no deje ver con claridad las elecciones, que predomine el “todo vale” tan entronizado por la globalización. Pero, ante tales circunstancias solo hablará el arte y la responsabilidad social que lo acompaña, ella es parte de la autoconciencia del artista, y será él quien decida si tomarla en cuenta o ignorarla.

La conciencia crítica
En este epígrafe no me voy a referir a la autoconciencia crítica de los artistas, tan abordada en textos y escritos desde la década del 80, sino de la que se expresa a través del ejercicio del criterio, un ejercicio que no siempre se ha podido ejercer en las condiciones más favorables. Es difícil practicar bien el criterio si cuando así se hace se vuelve un acto problemático, recordemos todo el revuelo alrededor del texto escrito por el crítico Héctor Antón, sobre la obra del artista Alexis Leiva (Kcho) Sin embargo, tan perjudicial como ello es la actitud pasiva que mantiene el gremio “… Es obvio que en un sentido han cambiado las posturas de los artistas y en otro, la propia crítica se ha debilitado. En ocasiones, se ha ejercido el criterio bajo consideraciones que en décadas pasadas habrían removido la conciencia crítica, pero ahora predomina la pasividad, y ocurra lo que ocurra, no se provocan respuestas. Podría referirme a los Premios de Curaduría, otorgados durante los dos últimos años, a las exposiciones con propuestas que no dicen nada, a la crítica tutelar, que elogia a artistas con una mala obra porque el texto ha sido remunerado, a la falta de ética en el ejercicio del criterio y no estaría exagerando en modo alguno…”

En este balance entre las dificultades para ejercer el criterio y la poca acometida por la colectividad de críticos, ella no sale bien parada, teniendo en cuenta que la época que vivimos ya no es tan “complaciente” con el arte y cada día serán más descarnadas y riesgosas las relaciones entre el arte y todo el sistema que lo rodea.

De manera general, no han abundado en esta década, como sí ocurría en las pasadas textos generales que ofrezcan una visión de conjunto del proceso artístico aunque sí se cuenta con críticos, que en muchos casos son a la vez curadores, que ejercen su oficio con calidad profesional y con investigaciones como la realizada por el curador y crítico David Mateo alrededor del grabado y de María de los Ángeles Pereira sobre la escultura entre otras.

Si en un sentido, los temas más emprendidos por la crítica han seguido la clasificación general en las que están contenidas las líneas arriba mencionadas y tendencias como el neohistoricismo, los límites generacionales, las relaciones con la institución, los vínculos entre arte y política, la utopía, el cinismo, el oficio engrosando la metáfora, la forma de aplicar los procedimientos constructivos del postmodernismo, las interacciones entre lo local y lo global y las relaciones con el mercado, en otro, aunque percibo que esos tópicos se mantienen en el trasfondo de las cuestiones que se abordan, hoy se debe insistir en los vínculos entre arte y ética, en el tema de la responsabilidad social del arte, y sobre todo, en las posturas que se adoptan hacia las delicadas y en ascenso relaciones con el mercado.

En un conversatorio entre el artista René Francisco y Antonio Eligio Tonel, este último apuntaba a los varios intentos del arte cubano por insertase en el mercado internacional, como “arrancadas en falso”. Estas arrancadas son hitos que establecen una línea de continuidad entre la producción nacional y sus aperturas hacia el contexto internacional del arte, puntos de referencia para analizar el proceso artístico en su conjunto y sus posibilidades de inserción en el mismo.

Sin desconocer las facilidades que el mercado brinda de visualización para la labor del artista, del curador y del crítico, y de calidad de vida en lo personal, es imprescindible una distinción entre el arte y las exigencias que este impone, porque esta distinción es las que asegura la continuidad del proceso artístico y la efectividad de un juicio crítico que lo respalde. Valga entonces citar lo expresado por el artista Fidel García, en la presentación de su obra en el espacio Pensando sobre arte contemporáneo: “el artista debe diferenciar su obra de aquello que exige el mercado”.

Pero a su vez, si se considera que todo arte social y político es oportunista y folklórico, más interesado que la misma pintura en el mercado, se desdeña su carácter local y se sobrevalora un tipo específico de arte sobre otro, o las versiones espectaculares que en el seno de lo artístico pueden germinar, se harían difíciles para los juicios críticos las valoraciones más integrales, necesitadas de sopesar los diferentes elementos que integran todo proceso artístico, estén referidos a cualidades estéticas o a condiciones socio-políticas.

El pintor Michel Pérez “El Pollo” preocupado por una interpretación sobre el lugar del pintura en el contexto actual de las artes visuales señala: “…Cuando se habla de una “nueva pintura” en Cuba existen ya varios estigmas que me gustaría revisar y creo que estas nociones las compartimos casi todos los artistas implicados. La primera y más recurrente de estas afirmaciones es quizás la siguiente: “A estos nuevos pintores solo les interesa el hecho de pintar por pintar “o “Todo es un pretexto para pintarse un buen cuadro. Esta es quizás la más errónea de las afirmaciones que se han hecho al respecto. ¿Como es posible que un buen cuadro no se piense, Como podemos separar la noción de una “buena pintura” de la profundidad conceptual o de pensamiento. ¿Quien ha visto una “buena pintura” exenta de contenido?…”

Es de conocimiento general, lo dulzona que puede ser cierta pintura para el mercado, un plato fácil de ofrecer, pero ello no quiere decir que pintar signifique fundamentalmente valor comercial. Ya desde la exposición Pintura húmeda se avizoró el despegue de una promoción muy valiosa de jóvenes pintores que han activado este tipo de arte en el contexto general de las artes visuales. Pero este fenómeno al catalogarse como “nuevo” se le compromete a asumir un papel que este tipo de arte no puede desempeñar en el panorama de la visualidad contemporánea.

En lo que concierne al arte es difícil hacer pronósticos, pensar en términos futurológicos, pero ello no excluye la importancia de juicios que pretendan vislumbrar las proyecciones de un movimiento artístico y con ello orientar a la propia creación. Apreciar la diversidad formal y temática y la variedad de géneros artísticos representa un impulso en su evolución. Seguramente al hacerse más versátil, al interactuar con otros contextos estará más preparado para esa arrancada de la que hablara Tonel.

En el plegable de su más reciente exposición Elvia Rosa Castro expresa: “Así se fue armando Tócate, y lo que había nacido del despropósito fue articulándose a expensas de mis intereses intelectuales. Sin darme cuanta (¿o sí?) había seleccionado obras que, en muchos casos, se han ido tras la historia para desmantelar los relatos oficiales modulados desde los espacios del poder. Este no es el núcleo de la muestra pero sí la tendencia dominante…” Me preguntaría entonces: ¿Está también el arte político haciendo de las suyas?

La obra Reencarnación de Lázaro Saavedra, consiste en un montaje de texto visual y de banda sonora, que funciona también como texto. Una apropiación del género del video clip que convive con el fre-cinema, lo que da por resultado una pieza cargada de sentidos sociales y culturales. El artista la comienza con la siguiente nota: “Develando los pactos secretos que se establecen entre el “enterramiento” y el olvido deliberado, en la cultura de los pueblos existen muchos fantasmas, esos seres proscritos de la representación legitimadora que no tienen derecho al Reino de los cielos vagabundean en un punto inexacto entre el cielo y la tierra. El arte da la capacidad de caer en trance y el artista, como un médium al fin, establece contacto con esas almas en pena y hace todo lo posible para darles una justa sepultura, para que descansen en paz y se abra para ellos el Reino de los Cielos”

Dra. Magaly Espinosa

Matanzas, Cuba, 1959
noceda@cubarte.cult.cu

Licenciado en Historia del Arte en la Universidad de La Habana. Trabaja en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam desde 1984, donde es especialista en la obra del reconocido pintor cubano e investiga el arte contemporáneo del Caribe y Centroamérica. Integra el equipo de curadores de la Bienal de La Habana a partir de 1994. Fue subdirector de esa institución desde julio de 2001 hasta mayo del 2005 y durante el 2010.

Es miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, AICA, capítulo Cuba, y de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, UNEAC.

Sus artículos y ensayos han sido publicados en revistas de Cuba y en Il Manifesto (Roma), Listín Diario (República Dominicana), Art Nexus (Miami-Bogotá), Arthème (Martinica), Anaconda (Ecuador), Arte y Naturaleza, (España), Arte Sur (publicación del ALBA), Arte Brasileiros (Brasil), Public (Canadá), Atlántica Internacional (España) y Cuadernos Americanos (México).

Organizador de numerosas exposiciones sobre Wifredo Lam. Ha sido curador de la X Bienal de Cuenca, Ecuador, 2009; uno de los 5 curadores invitados a colaborar con la I Trienal Internacional del Caribe, República Dominicana, 2010 –realizó la selección de artistas de Centroamérica; del Primer Encuentro Bienal del Caribe, Aruba, 2012 y del Pabellón de Cuba en la 57 Bienal de Venecia, 2017. Autor de los libros: Wifredo Lam. La cosecha de un brujo, Letras Cubanas, La Habana, 2002 (antología) y Wifredo Lam en las colecciones de Cuba, Sello editorial Artecubano, La Habana, 2002.

NAVEGANDO EL CARIBE CONTEMPORÁNEO

Si algo conecta en el presente a las Antillas, Surinam, las Guyanas y Centro América más allá de la posición geográfica y las historias compartidas, es su fugacidad en el mapamundi contemporáneo. Esta zona bendecida por el mar Caribe compone el reino de la inexistencia; se le ignora como si fuera una ficha de poca valía en las valoraciones económicas, políticas y culturales actuales. O se le “sobrevuela” y esquiva, se le navega, disfruta y se le sustituye después por el Pacífico o el Mediterráneo.

Una anécdota curiosa podría respaldar estos supuestos. Años atrás, un amigo puertorriqueño en viaje por Europa con algunos coterráneos suyos, no encontraba el modo de hacer entender en el país anfitrión la localización de la isla antillana. A lo largo de toda la estancia salía siempre a relucir la consabida procedencia de los visitantes –algo así como la tarjeta de presentación, el “pedigree”, o la dichosa identidad, que tanto hoy se fustiga–, sin ubicar a Puerto Rico y, su cultura, en la cartografía planetaria. Hasta un buen día, cuando alguien del grupo mencionó a Ricky Martin –estrella pop del momento– y desaparecieron las preguntas. Nunca supe si esta perspicaz salida despejó del todo la duda pero, por los comentarios de mi amigo, concluyó esa amarga sensación de extravío territorial y, por lo pronto, se habló con mayor confianza.

Desconozco si este incidente tiene relación directa con la llevada y traída mundialización. Aunque en un nivel primario ilustra bastante bien la incertidumbre geo-política e histórica en ciernes sobre la Cuenca del Caribe y su futuro. Y hace pensar que, por diversas razones, al Caribe y al istmo les cuesta trabajo encontrar su lugar en la configuración global contemporánea, una cuestión de actualidad tomada en cuenta por los artistas de ese origen dentro de la Séptima Bienal de La Habana, 2000.

Cambios agigantados durante los más recientes decenios en la reorganización del modo de producción capitalista, la primacía de los flujos globales de tecnologías y capitales, las fusiones empresariales, el dominio de las transacciones de alcance transnacional, el protagonismo avasallador de la telemática, las redes de comunicación o la información satelital dinamitan la autoridad de los Estados, hacen renacer la inmemorial autosuficiencia de las ciudades e imponen el poder de los consorcios corporativos.

En tal escenario las categorías socio-políticas y las estrategias económicas ya no actúan bajo la lógica homogeneizadora de la modernidad, sino más bien dimanan de una descentralización acelerada, favorecida por los fundamentos de una revolución tecnológica incesante, invasora de todos los confines del orbe, que sobrepasa los límites actuales de nuestra sociedad, al plantear, paradójicamente, una dicotomía en el acceso desigual en relación con los contextos. Los países mejor preparados para enfrentar sus retos cuentan con mayor capacidad operativa, mientras las pequeñas naciones, de por sí con una historia y un desarrollo vulnerables, quedan apartadas a la orilla del camino o ven los toros desde la barrera.

Un sector del arte caribeño y centroamericano orienta y desarrolla sus obras en medio de esta nueva coyuntura. Se trata de artistas comprometidos en desmontar desde las herramientas y discursos del arte las circunstancias y consecuencias aparejadas a estos giros. No implica esto cuestionar los itinerarios actuales del progreso y los enlaces propiciadores de una conectividad inédita, como tampoco el alinearse del lado de la fascinación ni de comulgar con el fatalismo tecnológico. Simplemente observan con ojo crítico esa nueva trama universal, se convierten de un modo u otro en cuestionadores del nuevo orden y de la distribución de unos adelantos, de momento con una controvertida instrumentación de la línea del Ecuador hacia abajo.

Uno de ellos es Remy Jungerman (Surinam) cuyas instalaciones podría decirse desmitifican el éxtasis de la comunicación. En Nobody is protected, 1999-2000, insiste en la finalidad ideológicamente depredadora de los medios. En el Pabellón Cuba, en pleno centro de La Habana moderna instaló dos podios atestados de micrófonos semejantes a los previstos en las comparecencias ante las grandes cadenas de la prensa escrita, radial y de televisión. Lo que en este caso, el autor subvierte todo el aparato manipulador implícito en los grandes shows informativos de hoy en día, pues el cableado de los mismos no estaba conectado a fuente alguna.

A simple vista el andamiaje podría simbolizar la apología al discurso fabricado por todos esos emisores. Pero, en última instancia desde las plataformas de Jungerman entramos en una secuencia de significantes inútiles: los micrófonos están rodeados del silencio, no llegan a cumplir la función para la que fueron diseñados. Si bien han sido dispuestos para prolongar ininterrumpidamente las señales del cuarto poder, acceder a una cadena de sintonías preconcebidas, borrar los bordes mentales de los márgenes y fronteras y adentrar a las audiencias en una encrucijada pretendidamente pluralista, no transmiten nada, desembocan no en la nitidez de la información sino en la nulidad de los mensajes.

Muy próximo a Jungerman por los elementos en escena se ubica 1,2,3, probando, 2000, de DUPP (Cuba). Lo que hoy se conoce como Galería DUPP identifica el método pedagogía no convencional de enseñanza del arte “Desde una pragmática pedagógica”, puesto en práctica por el artista y profesor René Francisco Rodríguez en 1989 en el Instituto Superior de Arte de La Habana. Formada por estudiantes de ese centro docente, se caracteriza por el afán de inserción del arte en la vida y la sociedad e incide provechosamente en los últimos años en el devenir de la visualidad local.

Pensadas casi siempre para interactuar con el espacio público, las propuestas de DUPP entrelazan obras individuales e intervenciones grupales, de tal forma que la acción colectiva en torno a un asunto central y sus derivaciones no invalidan las nociones de autoría de sus integrantes.

En 1,2,3, probando, una treintena de micrófonos fundidos en hierro de aproximadamente un metro de alto fueron distribuidos en los muros exteriores del Castillo de los Tres Reyes del Morro, en la capital cubana. Muy pronto, la intemperie y el tiempo le confirieron una pátina de oxidación como valor agregado. La locación, entre los márgenes del mar y la tierra, era clave para entender la pieza. Algunos micrófonos miraban hacia dentro, otros apuntaban hacia el mar, envueltos todos en una atmósfera de silencio similar, pero a la vez diferente, a la creada por Jungerman. Los micrófonos de DUPP hablaban por si solos. Simbiosis de memoria y actualidad, al desdibujar las fronteras entre el interior y el exterior, entre el aquí y el allá, el adentro y el afuera, devinieron soportes simbólicos del diálogo y la interacción del hombre con su espacio natal, esté donde esté, a tal punto que parecieran absorber el murmullo a su alrededor de las múltiples voces conformadoras de la historia, la vida y la idiosincrasia cubanas.

A medio camino entre estas dos operatorias, el Café Internet del Tercer Mundo, 2000, del cubano Abel Barroso posiciona sus interrogantes sobre el contexto cubano en el complejo universo de las asimetrías diseminadas por los adelantos tecnológicos. La obra consta de una serie de máquinas de madera con manivelas y engranajes en lugar de chips y teclados para la manipulación, movimiento y selección de las informaciones y las imágenes ubicadas en el interior de las mismas.

Practicante del grabado, al que le ha dado un uso expansivo, como acostumbra, en la instalación utiliza tanto la cobertura material de las matrices xilográficas como sus impresiones en papel para la construcción de los artefactos interactivos diseñados en un café convencional. Es la continuación de otra pieza titulada Video arte del Tercer Mundo (1999), con las cuales Barroso simula con fina ironía la sofisticación electrónica en un país con serios desfasajes tecnológicos y señala las inconcurrencias entre la alta y la baja tecnología; trabajando desde la pobreza total de los medios disponibles. La rusticidad de sus aparatos invierte las perspectivas de una hipotética telemática hacia sus antípodas, es decir, la precariedad.

Entre los asuntos de actualidad que algunos artistas pusieron sobre la mesa estuvieron desde luego los cambios acontecidos desde la multiplicidad cultural y la desterritorialización. Néstor García Canclini sostiene que las identidades se “construyen ahora no solo en relación con territorios únicos, sino en la intersección multicultural de objetos, mensajes, y personas procedentes de rumbos diversos”, lo cual remarca un concepto sobre las identidades fuera de toda visión monolítica, como entidades vivas, cambiantes y procesuales, construidas desde los desplazamientos globales y el entrecruce de signos, experiencias e información, desde el nomadismo territorial o cibernético actuantes en las relaciones humanas y la interacción social.

Esta problemática tiene diversas aristas. José Saborit es muy radical en sus criterios y estima que, hoy día, miles de personas sacrifican sus relaciones con los demás en virtud de la tele hipnosis, por ejemplo. Aunque no es precisamente la norma en la región a la que se alude, donde estas cuestiones adquieren matices propios de las especificidades contextuales. Por ejemplo, la arubeña Alida Martínez parte de una narrativa del silencio, es decir del no mensaje, del entendimiento y de la tolerancia; Diana de Solares (Guatemala) enfrenta el tema crucial de las relaciones interpersonales dentro de la domesticidad. Dhara Rivera (Puerto Rico) incorpora retazos de narraciones biográficas junto a sonidos ambientales. Sobre el tapete, 1999-2000, se compone por decenas de muñecos confeccionados con tela roja satinada y de pequeños televisores con escenas de video. Esos recursos crean zonas de tensión entre lo privado y lo público: los televisores en la obra de Dhara funcionan muchas veces como “ventanas” indiscretas por donde irrumpen imágenes perturbadoras desde el exterior.

En un camino menos atenido a lo personal, la comunicación puede ser entendida en medio de las construcciones sociales de la identidad. La costarricense Marisel Jiménez, artista de la escultura y de la memoria contenida en los materiales presentó en la bienal Pájaro en mano, sobre la condición carcelaria respecto a la independencia del sujeto. En cambio, Marlon Castellanos (Cuba) insinúa una “globalización” matizada por el sentido del humor cubano. Su intervención Vivir del aire, 2000, está compuesta por miles globos con impresiones de retratos de cubanos, frases, conceptos y palabras. Los globos–rostros representan el mosaico étnico del país, pero pueden activar otras lecturas de ese tropo: en el argot popular inflar globos tiene significados explícitos. Los globos llenos de aire ocupan una habitación. Al penetrar en el recinto, el público se convierte en parte de la obra; cada espectador modifica la disposición de los inflables, se relaciona con múltiples identidades en la misma medida en que contribuye a que éstas ensayen nuevas formas de colectivización.

En este grupo, Serge Goudin-Thebia (Francia-Martinica) conforma una compleja simbología con base en el ideal mítico mandala. Entre sable et cendre plantea una ecuación formal perfecta de figuras antropomorfas (guerreros) fabricadas con hojas de árboles, como resumen del ideal de perpetuidad de nuestra especie con el equilibrio del hombre y la naturaleza.

Curiosamente, la autarquía telemática del sujeto, el “querer parecerse únicamente a uno mismo”, reactiva la capacidad de retorno a la escena pública o a lo lúdicro, como campos operativos para restaurar otros posibles ordenamientos de lo social. En esta vertiente cabrían Allora & Calzadilla, José A. Cruz y Aaron Salabarrías (todos de Puerto Rico), A1_53167, de Guatemala o la propia Galería DUPP y Los Carpinteros (Cuba).

En una bienal cuyo enunciado resalta con cierto candor el estar “Más cerca uno del otro”, quizás al entender la comunicación desde las perspectivas modificadoras de lo precedente, se repare sólo en los vehículos ancestrales del habla, en los emisores de mensajes y significados, en la oralidad, la escritura y el texto, o se simplifique tan complejo asunto hasta llegar al acto de intercambiar información y saberes a través del ordenador y la red. Sin embargo, existen otras redes recónditas de conexión y comunicación para nada massmediáticas, y si estructurales, por las cuales, si interesa examinar los comportamientos contradictorios de realidades como las del Caribe y Centroamérica, resulta ineludible considerar la compleja matriz histórico–cultural de la región.

Algunas reflexiones de Fredric Jameson en su Teoría de la postmodernidad contribuyen a comprender mejor esta cuestión. Según Jameson, durante la segunda fase del capitalismo, es decir, la transición de la supremacía del mercado a la égida del monopolio, “…la experiencia fenomenológica del sujeto individual…se limita a una pequeña esquina del mundo social, una vista con cámara fija de cierta sección de Londres, del campo o de lo que fuere. Pero la verdad de esa experiencia ya no coincide con el lugar donde ocurre. La verdad de esa experiencia cotidiana limitada de Londres reside más bien en la India, Jamaica o Hong Kong; se vincula muy estrechamente a todo el sistema colonial del Imperio Británico, que determina el carácter de la vida subjetiva del individuo”

Las apreciaciones de Jameson, que en tan vasto libro tocan tangencialmente la Cuenca del Caribe por intermedio de Jamaica –igual podría haber citado Trinidad y Tobago, Barbados, Martinica, Surinam, Belice u Honduras–, insertan de hecho a la isla antillana y a todo su contexto geopolítico en una trama histórica concreta identificada con la apoteosis de lo que él mismo denomina sistema colonial global, con sus ramificaciones residuales en la era actual. Esa razón sitúa al Caribe en la base de la civilización moderna, lo pone a gravitar en la antesala lejana de “la aldea global” avisorada por McLuhan.

Otro autor como Thomas McEvile añade también criterios de mucha utilidad. Como se sabe, la lógica hegeliana del concepto de historia instrumentado por la modernidad presupuso una narrativa proverbialmente excluyente, entendida y contada desde la dominación euroccidental. Esta lectura sostiene que “…la historia del mundo no pasa en todo el mundo, sino sólo en Europa. Otras zonas de cultura o bien están fuera de la historia –es decir aún no han entrado en contacto con Europa– o bien son notas a pie de página de esa historia –es decir, que han tenido el honor de ser subyugadas militarmente y explotadas económicamente por las culturas europeas…”. Con la apertura de los márgenes y el enfoque multicultural, Occidente intenta perpetuar in sæcula sæculorum su autoría en la escritura de la historia, relegando una vez más o reinsertando a su manera el sonido del Sur en el seno del enfoque hegemónico. Buen ejemplo sobre un discurso que parece ofrecer gato por liebre.

Por eso, resulta difícil desgajar la historia de cualquier aproximación al presente y el futuro caribeños. Hoy se menciona con insistencia “el choque de civilizaciones”, a raíz del cual el Caribe post 1492 deviene intersección planetaria, se revela como una monumental gesta transcontinental, como el primer gran ensayo transterritorial que recogen los tiempos modernos; fue estigmatizado como la gran Babel tropical. De hecho, fue el escenario de factores geográficos e históricos que la convirtieron en la gran encrucijada etnocultural, “por la que Africa, América, Europa y Asia se abrazaron por primera vez intensamente, volviendo a mezclarse sin cesar; llegando a desaparecer una en otra…”. Pero con un poco de perversión, fue algo así como un conejillo de indias, el espacio para la mise en scene de formas inéditas de contacto y dominio transcontinentales.

Los episodios reunidos en los relatos de la memoria colectiva son la materia prima en el trabajo de Alex Burke (Martinica). El flujo humano de la trata convertida en pesadilla, el enlace de la condición colonial con la era postcolonial, el trasvase de una lógica de homologación a nivel del modelo dominante del trueque de hombre con el tráfico de mercancías forman parte de sus indagaciones recientes.

De estas consideraciones aflora Negocio IV, 2000, instalación de siluetas humanas verticales, sobres de empresas comerciales y cajas vacías de objetos del comercio y del consumo. Burke construye un inventario de los fragmentos en donde la serie de figuras –dispuestas según el acomodo de los esclavos en los barcos negreros– se confunden con los otros atributos del intercambio intercontinental connotando las analogías subyacentes tanto en la razón del desplazamiento de hombre y de bienes, como en la construcción de una identidad en cierto modo resumen del residuo, de la recuperación, del abrogarse pertenencias diversas y, por consiguiente, una identidad secularmente descentrada.

Christopher Cozier (Trinidad) responde por igual en buena medida a esas configuraciones del espacio postcolonial, desde lo que él mismo denomina “la injuria original” con sus ramificaciones en el environment social.

Néstor Otero, de Puerto Rico, es un artista acostumbrado a manejar la materialidad de los elementos –el agua, la tierra…– o la cartografía de la isla en sus instalaciones y a dotar sus piezas de un alto vuelo conceptual y simbólico. En Constancia: acumulación + proyección, 2000, despliega varias mesas en el espacio casi en penumbras de la galería, como mismo el trinitario Francisco Cabral emplazó en su momento sillas y tronos. Cada mesa sostiene tierra, ramas de árboles, libros sellados con cemento, soldaditos de plomo…, en concordancia con la confluencia y la asociación heteróclita de conocimientos, juegos de guerra, secretos y otros.

Desde la polisemia implícita en las funciones que la mesa cumple, sea en la domesticidad, la educación o el protocolo, Otero se decanta por interpretar el mueble en su condición de soporte ancestral del diálogo, en tanto símbolo de la comunicación, y refuerza la metáfora espacial de la concertación en torno a este.

Cartografía además en litigio entre cinco imperios, con un forzado aporte a la acumulación de capital, llega maltrecha a la era del “liberalismo salvaje”. El rastro desafortunado de conquistadores, tratantes de esclavos, piratas a la vieja y nueva usanza; de bloques coloniales, colonias, neocolonias, contra toda lógica en la latitud del encuentro, impuso la fragmentación, instaló la incomunicación, “los puentes volados”, ha dicho Nancy Morejón, la balcanización. Así floreció una insularidad muy peculiar, la insularidad del aislamiento entre “las islas del golfo”, las tres “islas” de tierra firme –Guyana, la Guyana Francesa y Surinam– y el istmo.

Esa topografía toma cuerpo en los trabajos de Antonio E. Fernández, Tonel (Cuba), en quien el mapa de la isla de Cuba ha sido un signo recurrente. La geografía insular se desdobla unas veces sujeta a sus contornos físicos, sociopolíticos o culturales (como El bloqueo, 1989), otras en una reinvención del mapamundi, pero que proyecta como invariante un ideal de autenticidad sobre el espacio originario. En esta oportunidad, La geografía es la ciencia que une la tierra con la luna, 2000, se abre de nuevo más allá de las referencias a la nación antillana.

Manuel Zumbado (Costa Rica) en cambio orienta preocupaciones similares en una dirección para nada circunscrita al entorno natal. Es un artista que maneja sin distinciones la pintura, la escultura y el video, llegando a mezclarlo todo en un concepto instalativo. El hangar, 2000, una enorme videoinstalación, alberga la copia fiel en madera del aeroplano de los hermanos Wright en vuelo ficcional (proyección) sobre el mapamundi de la Tierra, con sus mares, océanos y continentes. Esta deriva aérea saca a relucir trazados, divisiones territoriales y configuraciones que el hombre ha impuesto o borrado del planeta, de demarcaciones que ahora se balancean entre la fragmentación etnocultural, social, política, geográfica, de lengua o credo y la homogeneización mal llamada universal.

Con un sentido diferente al tono de Zumbado, el nomadismo de la vida lo significa la Ciudad transportable, 2000, de Los Carpinteros. Fundado por Alexandre Arrechea, Marco Castillo y Dagoberto Rodríguez, son conocidos por vindicar en su obra temprana procedimientos de la ebanistería en el enmarcado de sus pinturas y la confección de sus objetos. Pero poco a poco desbordan los materiales en uso. En la explanada de la Fortaleza de San Carlos de La Cabaña instalaron un conjunto de carpas o tiendas de campaña. En uso de la capacidad constructiva que les es afín movieron sus búsquedas hacia las connotaciones alegóricas contenidas en lo arquitectónico. A manera de micro ciudad o de ciudad imaginaria levantaron el nuevo emplazamiento con la reproducción de edificios-símbolos de La Habana.

Si el modernismo arquitectónico entendió la casa mínima para habitar como el eje articulador de toda trama urbana, Los Carpinteros conciben esta suerte de modelo como la célula básica de lo que podría ser una ciudad, mezcla de lo viejo con lo nuevo, un constructo ideal, acorde a las mutaciones y cambios constantes dentro de un mundo plural y multicultural, inalcanzado en una urbe que apenas se sostiene ante el paso del tiempo y la desidia del hombre. Si se lee su título al pie de la letra, es como una suerte de preservación en el desplazamiento, de antídoto contra la impermanencia mediante lugares simbólicos de la memoria; la síntesis de símbolos, historias, afectividades que no requieren de equipaje alguno, actúan a nivel de las subjetividades, viajan en la mente, se transportan consigo en cualquier deriva planetaria y se “instalan” en los nuevos sitios que se habiten.

La Ciudad transportable apunta al menos tangencialmente hacia otro problema al que los artistas no le dan la espalda. El ordenamiento civilizador impulsó la superposición ininterrumpida de modelos económicos esperanzados primero en la productividad de la plantación azucarera, luego en la falacia del desarrollismo industrial y, finalmente, en las bondades del reino del turismo o de las bananeras, configurando hoy una realidad cuyo enchufe principal con Occidente y con la mundialización no pasa precisamente por Internet ni por la navegación en el ciberespacio, sino estriba en que “el mundo contemporáneo navega el Caribe ─y por supuesto el Istmo─ con juicios y propósitos semejantes a los de Cristóbal Colón; esto es, desembarca ideologías, tecnólogos, especialistas e inversionistas” o es un puerto seguro, el atracadero ideal de trasatlánticos y aviones atestados de turistas.

La cara opuesta de estas circunstancias trueca las rutas fatídicas del middle passage por las rutas de la dispersión, de la diáspora a la inversa, la de los balseros, los yoleros o los espaldas mojadas, cuyo enchufe ya no reside sólo en las costas de la Cuenca del Caribe, hay que buscarlo en las costas de la Florida o en los aeropuertos de Londres, Fráncfort, París…

La transcripción lacónica de estas dicotomías la ofreció Derek Walcott en el tropo del Caribe como una piscina azul, que significa grosso modo “dos semanas sin lluvia, un tostado color caoba y, a la puesta del sol, trovadores locales ataviados con sombreros de paja y camisas floreadas que no paran de tocar Yellow bird y Banana boad song”. Una transformación consubstancial sustituye paralelamente los rasgos de la tipicidad doméstica, la fisionomía del enclave por los estigmas de la banalidad, impuestos por el pastiche internacional de la isla–placer, con las cadenas de fast food, los grandes centros comerciales o los hoteles y casinos al estilo de Miami o Las Vegas.

En ese sentido, Peter Minshall se convierte en un paradigma contundente. El artista de origen guyanés lleva muchos años viviendo en Trinidad & Tobago, donde exhibe una extensa trayectoria en el diseño de espectáculos, performances y expresiones visuales denominadas “mas” para el carnaval de ese país y para las inauguraciones de los tres últimos juegos olímpicos: Barcelona, Atlanta y Sidney.

Minshall defiende estas producciones culturales caribeñas en contraposición a los cánones estéticos importados del modelo de Las Vegas o del carnaval de Río de Janeiro, antinomia inspiradora de la performance Danse Macabre, 2000. El carnaval es un vehículo relacional, de liaison y contacto humano, no es sólo una catarsis temporal. Según comenta, es “público, participativo, multidisciplinario, multicultural, puede estar en la calle y ante la vista de todos.” Es una síntesis de elementos tradicionales y artísticos, que ajusta siempre su rumbo a tenor de la contemporaneidad. En manos de Minshall es una puerta abierta desde el Caribe a otro modo igualmente posible de entender la comunicación

No son pocos los artistas del Caribe y Centroamérica que reflejan de diversas maneras la compleja situación por la que atraviesa la región y el mundo. No les obsesionan los hackers, ni el cyborg, pues conservan todavía modos más cándidos, extrovertidos y directos para acercarse a sus semejantes, sino las formas históricas de comunicación signadas por la subalternidad y sus consecuencias. Desde esa óptica, comparten las preocupaciones por la pertinencia o no de las vertiginosas mutaciones operadas por las tecnologías en la comunicación y las identidades. Igualmente, comparten las dudas por la erosión de las categorías ancestrales de espacio y tiempo, por las tensiones que rodean la ubicación del sujeto en el universo.

El Caribe, tal y como lo conocemos hoy, es hijo del mar, es una resultante de la navegación. A través del tiempo sus aguas, su suelo y su espacio se han recorrido con propósitos diversos. En su búsqueda de una ruta que le condujera al Oriente, Centroamérica fue sentenciada por el almirante Cristóbal Colón como un estrecho “dudoso” condición aún al parecer gravitante sobre ese hilo de tierra. Estos artistas “navegan” la Cuenca contra la corriente de siglos de dependencia e incomunicación. Sus respuestas –o interrogantes– se articulan en la intersección del contexto particular con la escena internacional, de la memoria con la actualidad. Operan con nuevos soportes, medios –la instalación, el video, el performance– y con la noción híbrida del lenguaje; o con nuevos íconos –el avión, el mapa, los media, el micrófono, el ordenador, la red–, con la esperanza de descifrar hacia dónde los conduce el cambiante rostro del mundo que habitamos. Ellos, sin dudas, también comparten las preocupaciones de Walcott, y saben que el Caribe no es tan sólo una piscina azul.

José Manuel Noceda

NOTAS
Una versión de este trabajo fue publicada en la Revista Arte Cubano, (en dossier de la Bienal de La Habana), La Habana, no. 3, 2000, pág. 8-11.

Bayamo, 1966. Reside y trabaja en La Habana
E-mail: israel@cubarte.cult.cu

Licenciado en Historia del Arte en la Universidad de La Habana. Es máster en Historia del Arte de la propia facultad. Ha realizado estudios medios y superiores de francés, italiano e inglés. Es Investigador Auxiliar (Ministerio de Ciencias, Tecnología y Medio Ambiente). Actualmente se desempeña como Especialista en Museología del Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana y como periodista especializado en artes visuales en la Revista Revolución y Cultura, del Ministerio de Cultura.

Entre 1990 y la actualidad, ha escrito palabras para catálogos de exposiciones en Cuba y en México; ha publicado textos sobre artes visuales, de diversos géneros –ensayo, artículo, reseña, crónica, entrevista, semblanza y nota informativa– en publicaciones seriadas internacionales: las revistas Atlántica Internacional (España), ArtNexus (Colombia) y ArtonCuba (Cuba); así como los diarios mexicanos A.M. y El Sol del Bajío. Lo ha hecho, igualmente, en publicaciones periódicas cubanas, como las revistas: Revolución y Cultura, Artecubano, La Gaceta de Cuba, Cine Cubano, Arquitectura, Extramuros, Manos; los diarios nacionales: Juventud Rebelde y Granma; los tabloides: Noticias de Artecubano y La Jiribilla; los boletines o revistas digitales: Génesis. Galerías de Arte, La Isla en Peso y La Jiribilla; y la emisora nacional CMBF.

Asimismo, como editor, ha publicado los libros Bienal de La Habana. Palabras críticas: 1984-2010. La Habana, Sello Artecubano Ediciones; Del uno al innumerable quién. Pasajes críticos sobre arte cubano contemporáneo: 1990-2010, Ediciones Unión/Collage Ediciones. Sus textos han aparecido, entre otros, en Ravenet, Madrid, Fundación Arte;
Mendive, Collage Ediciones; Premio Guy Pérez Cisneros. Compilación de textos premiados de 1999 a 2012, Artecubano Ediciones; La creación artística en Francia y Cuba: encuentros y desencuentros, Casa Víctor Hugo-Cuba Cooperación; Pensamiento cubano del siglo XX ante la condición humana, Editorial Ciencias Sociales; Abstracción geométrica en América Latina. Textos antológicos Arte en Colombia/Artnexus y Nosotros, los más infieles. Narraciones críticas sobre el arte cubano (1993-2005), Murcia, CENDEAC.

Entre sus principales curadurías figuran: Manipulación mediática en el arte cubano contemporáneo, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales; El Deporte, derecho del Arte. Galería Espacio Abierto, revista Revolución y Cultura; Ciclo de audiovisuales del II Salón de Arte Cubano Contemporáneo. C.C.C. Yara; A mitad del sueño II. Muestra de fotografía y serigrafía cubana. Casa de la Cultura y Palacio de Gobierno Municipal, Celaya, Guanajuato, México; El cine x la plástica. Muestra multidisciplinaria de arte cubano. Galería Juan David, C.C.C. Yara; El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante. Fotografías de René Peña. Galería Arte 7, C.C.C. Yara.

Entre sus principales reconocimientos figuran varios Premios y Menciones en el Concurso de Crítica de Arte Guy Pérez Cisneros (2014, 2012, 2010, 2007, 2006, 2005, 2002, 2001) que convoca el Consejo Nacional de las Artes Plásticas; el Premio Especial José Martí. Concurso Nacional de Periodismo 26 de julio (2001); el Premio Razón de Ser de la Fundación Alejo Carpentier (2007); el Premio de Periodismo Cultural Luis Suardíaz, convocado por la UNEAC y la UPEC (2007); la Distinción Félix Elmuza, de la UPEC (2011) y el Premio Anual de Investigación Cultural, Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Marinello (2013). Ha recibido Beca de Crítica e Investigación Bernardo G. Barros, de la Asociación de Artes Plásticas de la UNEAC; Beca de Investigación “Wifredo Lam”, del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam y la Beca de Investigación, de la Fundación Ludwig de Cuba. También la Beca de Curaduría Estudio 21, del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales y la Beca de Creación Juan Francisco Elso de la Asociación Hermanos Saíz.

Pertenece a la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA – Capítulo Cuba); la Unión de Historiadores de Cuba (UNHIC); la Unión de Periodistas de Cuba (UPEC) y la
Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).

YO ERA… PERO YO SOY TODAVÍA*

I

Desde hace algunos años, el tema de la ciudad y la arquitectura ha estado en boga en el mundo de las artes visuales. En 1995, el Centro Nacional de Conservación, Restauración y Museología (CENCREM) acogió una muestra representativa de la avanzada arquitectónica internacional. En las palabras del catálogo, los expositores manifestaron estar preocupados por “el general agotamiento y ausencia de conceptos” en la arquitectura de esta época; y, negados a creer en el fin del arte de construir, apostaban por “una arquitectura de la vida cotidiana que abarque el derecho a la universalidad y a la actualidad, una arquitectura como metáfora universal que aúne espacio, tiempo y cuerpo”.

Ahora bien, la obra de Coop Himmelblau era un entresijo de líneas que seguían “modelos sicográficos”; también discontinuas y segmentadas eran las estructuras concebidas por Morphosis, cuyos integrantes se debatían entre el orden que rezuma la tipología y la aberración que resulta del experimento a ultranza. Eric Owen desplegaba una estética basada en las “disonancias estructurales”, y Lebbeus Woods definía a su arquitectura con el término “turbulencia”. Los edificios de Carme Pinós y Zaha Hadid, si bien conformaban volúmenes netos, desafiaban la fisicalidad, provocando una sensación de equilibrio precario.

Luego, si en arquitectura metáfora es entendida como asociación de las formas del edificio con un objeto definido, reconocible, entonces: ¿metáfora de qué podían ser tales proyectos? Al parecer, el arte de edificar había superado su antiguo trauma de emular con las artes representacionales y quería convertirse en una alegoría del espacio social, tiempo histórico y cuerpo de ideas de su momento. ¿Se trataría de apostar por la riqueza de sentidos replegados y decodificables gracias a una mirada oblicua, según proponía Lezama Lima para apreciar la fachada de la catedral habanera?

En noviembre de 1998, el II Salón de Arte Cubano Contemporáneo celebró su segunda edición bajo los auspicios del tema: Ciudad, metáfora de fin de siglo. Allí emergían con frecuencia los perfiles definidores de alguna construcción, o de un conjunto de edificaciones, o fragmentos de ellas… Pero en muchas obras no había representación visual de la urbe, porque ella debía ser “vista” desde las macrorrelaciones históricas, geográficas, económicas, sociológicas, culturales, que se establecen en el espacio citadino. Este podía operar como enclave aislado o integrado al resto del mundo; y/o desde microrrelaciones: personales, gremiales, etc., existentes en las islas o subgrupos humanos que también lo conforman. En tanto metáfora, podía hacer abstracción de sus atributos físicos reconocibles, privilegiar al significado y obviar al significante. En fin, la vida social y cuanto aluda a ella stood for la entidad urbana.
Pero justo por ese inclusivismo, la ciudad también podía justificar y admitir todo. Al ser el arte un fenómeno esencialmente urbano (metropolitano), debía estar necesariamente condicionado de forma (in)mediata por su medio, del cual debe ser expresión. Hasta cierto punto, ello fue abordado en la muestra principal de la 25 Bienal de São Paulo (2002), convocada bajo el lema Vivir en la metrópoli es un arte y con la premisa de que si cambia la urbe contemporánea se transforma el arte que en ella se produce. En este evento de las artes visuales participaron, por Cuba, Los Carpinteros (integrados entonces por Alexandre Arrechea, Dagoberto Rodríguez y Marco Castillo). Ellos ubicaron en un pabellón del parque Ibirapuera tres torres vigías de siete metros de alto, con escaleras que conducían a cabinas de policarbonato desde las cuales el público podía abarcar, visualizar, “espiar”, la bienal paulista. Allí, con esa mirada desde lo alto, se podían ver tanto creaciones que (en soportes diversos) tenían relaciones evidentes con el tema convocado como pinturas abstractas. Y aunque no se pretendía que ofrecieran alguna respuesta a las problemáticas socioculturales de las urbanizaciones contemporáneas, sí se esperaba que la exposición tuviera el poder de transformar profundamente a las personas.

II

Mientras unos se atrincheran en sus edificios, plazas, y desde esas posiciones defienden su amenazada identidad, otros celebran la “desidentización” cultural o pontifican el entretejido “global”. La relación del individuo con el sitio donde habita se torna cada vez más racional; cada vez más el sujeto se siente compulsado a elegir entre reafirmar su sentimiento de pertenencia al lugar de origen y buscar la integración plena o la radicación nostálgica en otro espacio. Mas, para todos, la imagen de la ciudad sigue siendo, sino insustituible, sí pregnante.

La idea del desarraigo adquiere a veces una “tesitura dramática”, como en esta canción del trovador Gerardo Alfonso: Habana, si mis ojos te abandonaran/ si la vida me desterrara/ a un rincón de la Tierra/ yo te juro que voy a morirme/ de amor y de ganas/ de andar tus calles/ tus barrios y tus lugares…

Precisamente el estribillo de esta melodía: sábanas blancas colgadas en los balcones (bis), apunta a una de las maneras en que se ha visualizado a la otrora villa de San Cristóbal de La Habana. Me refiero a la maniera pintoresca, externa, cuyos más antiguos exponentes tal vez sean los grabados realizados por europeos en el siglo XVI, a partir de relatos hechos por viajeros procedentes de La Habana. En uno de ellos se la puede ver desde el mar, con un faro oriental en lugar de la farola del Morro. En otro, de fecha imprecisa, se observan muchas torres rematadas por agujas, a la manera de una ciudad europea (alemana, han apuntado algunos).

En el siglo XIX los franceses Hippolite Garneray, Édouard Laplante y Frédéric Mialhe, el inglés James G. Sawkins y otros extranjeros, testigos oculares de la vida habanera de entonces, dejaron estampas más “realistas”, visiones “desde adentro”. Ahora bien, Laplante tomó su vista desde Casablanca, y desde allí abarcó, en profundidad de campo, las plazas de San Francisco, de Armas, y de la Catedral; los muelles de Luz, el Paseo de Isabel II (Prado), el Teatro de Tacón (actual García Lorca). Garneray, por su parte, cuando realizó su veduta de la Plaza Vieja, lo hizo también en ángulo alto, desde ¿la azotea? de una de las construcciones que la delimitaban; y desde una posición casi idéntica la había dibujado el inglés Elías Durnford a mediados del siglo anterior, durante el período de ocupación inglesa (1762-1763). Los ejemplos de esta mirada “desde arriba” y “desde lejos” que los grabadores venidos de Europa dirigían a los “otros”, a los colonizados, son abundantes (y no solo en La Habana). El distanciamiento, la externidad apreciables en los grabados del siglo XVI, se mantuvieron como generalidad tres siglos después.

Aguatintas y litografías (iluminadas o no), acuarelas, dibujos, describieron gráfica y minuciosamente lo que la Condesa de Merlín, Frederika Bremer y otros distinguidos viajeros describieron prolijamente en sus cartas y diarios. Las obras de los artistas extranjeros humanizaron el urbanismo de La Habana, pues los parcelarios confeccionados por las administraciones españolas eran representaciones abstractas e impersonales de la ciudad. En aquellos documentos artísticos, los habitantes tenían un valor relativo, de escala, de referencia. Como señaló un crítico cubano al referirse a una vista del Paseo Militar –o Carlos III– tomada por Sawkins, las personas servían para medir perfectamente la amplitud de las sendas (que eran tres) y la altura de las construcciones alineadas a lo largo del Paseo. Las figuras se subordinaban siempre al espacio urbano, a la arquitectura, y algunas veces resultaban minimizadas por ese efecto de perspectiva desde lo alto. Y aunque también aportaban el consabido color local a través de vestuarios, “tipos y costumbres” que vuelven tan pintorescas a las estampas habaneras del período colonial, no eran picarescas como las escenas pintadas por Víctor Patricio Landaluze. Este satírico y aplatanado artista de origen español “sorprendió” pasajes del comportamiento público y privado de negros y mulatos, domésticos o libres. Ahora bien, en sus obras la arquitectura, interior o exterior, era simplemente un “escenario”, un contexto más bien sugerido.

III

Este asunto del pintoresquismo tiene tantos arabescos como las rejas pintadas por Amelia Peláez, en cuyas imágenes de interiores ciertos críticos han querido ver una concepción ornamental de la arquitectura neocolonial, solo porque abundan las herrerías de ondulaciones “barrocas”, las lucetas y mediopuntos de colores llamativos, las columnas de volutas jónicas… Otros, formalistas, han visto en las líneas de contornos elementos estructurales que dividen a la obra en áreas. Como si ambas apreciaciones fueran excluyentes. Amelia hizo un manejo art nouveau de la línea negra, que en sus pinturas es decorativa y funcional a la vez. A través de una abstracción figurativa, equiparable a la sinécdoque en la literatura, logró crear una tradición nueva a partir de otra, grande, que le antecedió. Con ayuda del cubismo logró sintetizar no solo la arquitectura, sino también los oficios. Ella no representó al agricultor, ni al vendedor de productos alimentarios, ni al ceramista o alfarero: los resumió en una naturaleza muerta. Sus puertas “hablan” del carpintero; las molduras del techo lo hacen por el “yesero”; y las rejas, por el forjador.

Mas, como suele suceder, quizá Amelia ni se propuso reflejarlos, pues para ella lo más importante era el dominio técnico de la pintura. Consideraba al artista “un laborioso artesano que ha logrado depurar y refinar su oficio”. No obstante, al ejercer el suyo, citaba al de otros, presuponiendo así, de alguna manera, la presencia humana en esos interiores donde casi siempre se echa en falta la silueta de algún morador cuya existencia, sin embargo, no deja de intuirse. De esta forma, funda en la plástica cubana un sostenido modo de ver la arquitectura (la vivienda) como representación per se del hombre, de sus gustos, condiciones y hábitos de vida. El fruto de esas abstracciones no era una edificación específica de La Víbora, digamos, sino (y ante todo) una construcción (neo)colonial cubana, tipificada por la verja (neo)barroca, las columnas eclécticas, el mediopunto y la luz tropical. Es la arquitectura vista cual tipología. Sin embargo, más que elementos seriados por la tradición, eran muchas veces elaborados industrialmente durante la neocolonia; por lo que, de resultas, Amelia nos legó una “imagen prefabricada” de la arquitectura cubana, de “lo cubano” a partir de componentes que, aislados, no tienen identidad propia.

Es posible que la representación arquitectónica se torne más polisémica cuando se la despersonaliza que cuando se la personifica. Esto último ha hecho el grabador y pintor Luis Miguel Valdés, quien ha dado una apariencia antropomórfica a las construcciones coloniales, en un intento por convertirlas en poesía que se reduce al punto de vista erótico. Es la “arquitectura del deseo”, como la llamó un escritor. Pero esas corporeizaciones no alcanzan a personalizar a tales edificios, pues son modelos abstractos (figurines) hibridados con detalles “típicos”: capiteles, nichos, ondulaciones, rocallas, que pudieran pertenecer a cualquiera de los tantos edificios “barrocos” o eclécticos.

Eclécticas y “abstractas” a la vez resultan las pinturas recientes de Eduardo Rubén García, inspiradas en motivos moldurados que decoran fachadas y tienen un diseño estilizado. Representan una visualidad diferente en la obra pictórica del también arquitecto, sobre todo porque la factura deja ver el pulso y la pincelada del autor. No sucedía así con sus escaleras, pintadas con tanto “oficio”, que para lograr hiperrealistamente la textura visual del granito recurrió al aerógrafo, desestimando el toque tan personal del pincel y acercándose así a la impronta de la industria. Pero tal es un segundo estadio en la despersonalización de la arquitectura. El primero ya estaba dado por la no remisión a una estructura madre identificativa. El tercero es resultado de la ausencia del ser humano (como ya adelantaba el prefijo des).

Es cierto que “el punto por donde pasó un hombre ya no está solo. Únicamente está solo, de soledad humana, el lugar por donde ningún hombre ha pasado”, como afirma el poeta César Vallejo. De modo que no hay deshumanización en el arte. Ese “silencio con sabor humano”, esa “ausencia cargada de regresos”, esa “cuerda invisible” que amarra, también suaviza en algo la sensación de total abandono que pueden rezumar los peldaños pintados por Eduardo Rubén. Pero aún más que el sujeto omitido, siguen generando mayor inquietud, despertando angustias inconscientes, esas gradas truncas que, ¿se suben o se bajan? y conducen, ¿a cuál sitio? Reaparece la interrogante existencialista de Gauguin: ¿Qué somos, adónde vamos, de dónde venimos? Alcanzado el último escalón, la cima, ¿qué hay después?, ¿qué más hacer? Es la situación del hombre puesto en la encrucijada de un destino diseñado de manera escalonada por la sociedad. Pocas veces, como en esas pinturas, el vacío ha estado más imbuido de significados.

En la década del 40, Mirta Cerra ya había representado en close up el bello diseño de los guardavecinos y potenciaba a un primer plano (tal vez sin proponérselo) la función más bien simbólica de tales objetos. Y aunque buscaba perspectivas violentas, preservaba el contexto. En los años 30 cursó estudios en el Art Students League de Nueva York, y se interesó en la arquitectura de las calles de esa ciudad. Algo parecido le sucedió a Marcelo Pogolotti, quien en 1923 había estudiado en aquel mismo centro de enseñanza artística. Y cuando, a fines de 1924, este creador regresó a su país y ciudad natales, tomó apuntes de varios lugares de La Habana Vieja con gran precisión de la perspectiva y del claroscuro, con trazo firme y solidez compositiva. Redescubría aquella realidad física y espiritual. Y aunque rechazó más tarde esos ejercicios de inspiración más bien documental realizados hasta 1927 aproximadamente, tales dibujos constituyeron, sin dudas, un eslabón en la síntesis expresiva que seguiría el artista a través de la línea y el simbolismo arquitectónico. Por esa vía, sus construcciones serían reducidas a formas básicas, identificables solamente como tipologías, en un proceso de abstracción visual e intelectiva que buscaba las esencias de la época y presuponía, lógicamente, a la actualidad cubana; incluso en esos paisajes no precisados geográficamente que son, más allá de urbanos, sociales.

A una imprecisión taxonómica se prestan mejor muchos paisajes pintados por Víctor Manuel García, donde la arquitectura y la vegetación confluyen tan equilibradamente que hacen pensar en un paisaje semiurbano o semirrural, incluso cuando se trata de la capital cubana. Pero fue quizá René Portocarrero el artista de la vanguardia cubana que, en progresión más radical, se encaminó a la indefinición a través de la arquitectura, descomponiendo la fisonomía urbana con sus colores empastados. Él esquivó el detalle en busca de otras inherencias, generalmente inaprehensibles. Al pintar la Catedral de La Habana, ¿no habrá perseguido un poco la evanescencia impresionista lograda por Monet cuando pintó la Catedral de Rouen, esa edificación gótica que en virtud del aligeramiento de sus muros es tan propensa a la desmaterialización? Estoy especulando. Pero no hay duda de que esa manera de Portocarrero puntualiza, jalona, la descomposición del “realismo sonriente” establecido por las visiones foráneas y pintorescas; y de hecho establece, con Amelia, una fluida transición entre esos dos grandes modos de representación que tiene la arquitectura como expresión de identidad: cuando es traspuesta miméticamente del entorno urbano al soporte artístico y es reconocible como hito por los demás; y cuando resulta irreconocible por haber sido muy fabulada o abstraída por el artista.

IV

Mirando los interiores con naturalezas muertas, las cerámicas y los proyectos para murales de Amelia, uno se asombra de cómo su obra penduló coherentemente entre la referencia más íntima de la arquitectura y la dimensión ambiental, urbana. Algo similar ocurre con Los Carpinteros, cuya inquietud expresiva a través de las formas arquitectónicas-urbanísticas están presentes desde sus inicios como grupo. Primero, en una relación con lo doméstico, cuando en la V Bienal de La Habana (1994) exhibieron muebles en los cuales vinculaban el oficio de la ebanistería con el pictórico, potenciando la techné. En la VII Bienal de La Habana emplazaron en el parque Morro-Cabaña unas estructuras transportables, como son las tiendas de campamento. Y extendiendo esa proyección urbanística, han hecho fotografías de túneles populares (refugios de guerra, a la vista), en las cuales resuenan sus propuestas de artefactos y construcciones generados por la inventiva popular.

En el caso de Amelia, también suscita admiración cómo ella integró corrientes artísticas de vanguardia acuñadas en Europa (cubismo, fauvismo) para expresar lo que, a su juicio, era la esencia de lo cubano: las frutas y la arquitectura. Algunos estimaron que combatió la Academia para instaurar otra: la de su estilo no renovado. Por esa razón, ciertos críticos han afirmado que de promesa de gran pintora quedó solamente en una buena pintora, en pequeña maestra. Sin embargo, como todo buen Maestro, Amelia ha ejercido el magisterio desde su creación misma: no como dechado a imitar, sino como punto de referencia con el cual establecer un diálogo, a veces contrapuntístico.

De esta clase es la que entablan numerosas pinturas de Arturo Montoto, en las cuales resulta igualmente paradójico el encuentro de ciertos frutos u objetos con detalles de la arquitectura exterior, iluminados de manera casi teatral. Son telas que recuerdan, por contraste, aquellos interiores donde Amelia yuxtaponía naturalezas muertas y fragmentos (no detalles) arquitectónicos. Estos últimos son los que pinta Arturo Montoto, aunque a veces los conjuga con unidades segmentadas: una frutabomba ya abierta, unos cascarones rotos, unas rodajas de mango…

Hay además una gran diferencia: a la Peláez no le interesaba que al público se le hiciera la boca agua. “Sé perfectamente qué forma tiene tina naranja y cuál es el color, y solamente me interesa que el espectador de un cuadro reconozca la naranja que pinto, que no es una naranja determinada, sino la naranja (genérica)”. Montoto, sin embargo, parece retratar, cual modelos, a las frutas y objetos que selecciona. Pareciera querer seducir a la retina, al gusto del espectador, a través de esa exquisitez, ese virtuosismo representacional.

Fue la de Amelia una interpretación muy similar, por su espíritu intimista, a la visualizada en los interiores y/o naturalezas muertas concebidas por otros pintores de su promoción durante los años 40-50: Cundo Bermúdez, Mariano Rodríguez, Felipe Orlando, José Mijares y René Portocarrero, quien con su pincelada gruesa, fragmentada, y sus colores cálidos, empastados, “barroquizó” la imagen de La Habana y su arquitectura. En este sentido, las obras de Portocarrero también se opusieron, como las de su homóloga, a la sobriedad “apolínea” apreciable en los grabados coloniales. Estos describieron a la capital cubana en su esplendor, fueron los reportes gráficos de una época “prefotográfica”.

En los últimos años del siglo XX la situación fue otra, desde luego. Hacía mucho tiempo que el arte estaba liberado de copiar la realidad; sin embargo, algunos artistas se propusieron aprehender de cierto modo la realidad reproducida por la fotografía y el vídeo. Tal ha sido el caso de de José Angel Toirac, pintor que sistemáticamente se ha dedicado a subvertir las connotaciones iniciales de las imágenes aparecidas en los media.

Él participó en la VI Bienal de La Habana (1997) con una videoinstalación que parodiaba el edulcoramiento y la parcialidad del programa televisivo Andar La Habana, la emprendía contra la imagen “cosmética” que se difunde de la ciudad y flagelaba la tergiversación de la que es objeto la información cuando se oculta una parte de ella. Toirac redimía gnoseológicamente la faz depauperada de una capital del Tercer Mundo y la imagen de los “irrepresentables” que la habitan. Ninguna de ellas es contemplada en folletos o espacios divulgativos, aun cuando son parte innegable de nuestra realidad y son conocidas por turistas a quienes (así le ocurrió al fotógrafo estadounidense Walker Evans) les puede resultar de interés.

V

Fue posiblemente durante uno de sus paseos habituales por La Habana cuando José Lezama Lima se condolió del sino de alguna construcción que nunca llegaría a ser una ruina hermosa. ¿Habría tenido en mente los paisajes del pintor, arqueólogo y cronista francés Hubert Robert; o quizá la romántica imagen que de La Chorrera pintó el matancero Esteban Chartrand? Quién sabe. No conocería, sin embargo, la obra de Carlos Garaicoa, no exactamente preocupada por la belleza de lo ruinoso, pero sí sensibilizada con su devenir. El lente de Garaicoa rara vez se ha abierto al panorama urbano, pues su curiosidad arqueológica lo ha inducido primordialmente a rastrear señales de la depauperación. Con cierta ironía, él nos ha devuelto una imagen “a todo color” de las deconstrucciones transformadas en fetiches o souvenirs, y a través de sus rincones ha enfocado la ciudad cual conciencia colectiva.

Resulta curioso cómo uno ha logrado identificarse con los “no lugares” fotografiados por Garaicoa, que antes de ser convertidos en depósitos de basuras y escombros no eran propiamente hitos urbanos. Incluso, aun ahora cuesta trabajo ubicarlos en una intersección específica, en una calle determinada. Tal vez aquella identificación sicológica provenga de la costumbre de habernos “shockeado” a diario con esa imagen casi ubicua, y tal vez los reconozcamos gracias a la huella que deja lo ya visto (lo déjà vu).

En tanto “hacedor” –como prefiere llamarse–, Garaicoa ha llegado a restaurar, entre nostálgico e ironizante, los objetos desahuciados que sus fotos aprehendieron. Y así, a la vez que estableció una relación temporal entre un antes y un después, inauguró otra, de orden espacial, entre a (bi)dimensionalidad de la fotografía y la (tri)dimensionalidad de los elementos restaurados. De este modo, la fotoinstalación devino en el medio para recuperar no solo el tiempo, sino también el espacio perdido.

De manera artesanal, Garaicoa ha conformado ciudades ideales, imaginarias, incluidas en su serie Nuevas arquitecturas (2002-2003). En estas realizaciones, edificios y/u objetos confeccionados a la manera de lámparas japonesas, con papel de arroz y metal, están iluminados interiormente con luz eléctrica amarilla. Mas puede hacerlas también en madera y metal. O hacer urbanizaciones coherentemente organizadas. O una mixtura de edificaciones y objetos. Puede montarlas sobre mesas o estantes como si fueran maquetas, o colgarlas del techo, suspendiéndolas en el espacio pero también en el tiempo. De cualquier modo, obligan al espectador a recorrerlas perimetralmente en un espacio que invita a la reflexión mientras se observan, casi al mismo tiempo, los dibujos de construcciones realizados con hilos y alfileres fijados a la pared.

Esta última concepción museográfica, de circulación, fue la que empleó en la VI Bienal de La Habana. Para entonces, con su ironía reflexiva característica, concibió un environment que sugería un ambiguo juego de apreciación: quien circulaba por ella podía tener la impresión de estar caminando por una especie de deambulatorio, al modo de las basílicas cristianas; admirando, no un fragmento de la cruz de Cristo o del manto de la Virgen, sino de la civilización (des)construida. Al mismo tiempo podía tener la sensación de estar recorriendo los senderos de un jardín Zen, donde las piedras habían sido reemplazadas por escombros, fraccionamientos culturales, residuos arqueológicos en espera de una meditación sociológica.

Una vez más, Garaicoa recurría a citas, apropiaciones; a huellas, señales, indicios semióticos que incentivaban la especulación: ¿se estaba en la sala de un museo, cumplimentando un periplo solemne y ritual en torno a piezas museables, restos de una cultura desaparecida? Textos y fotografías completaban una nostalgia un tanto plañidera, a la que se le hacía apretado el espacio para la puesta en escena de una hipérbole sibilina. Al parecer, Garaicoa manejó a la par los códigos del distanciamiento y los resortes del involucramiento, como reflejo de las contradicciones de quien se siente juez y parte de su entorno vital.

A fines de la pasada centuria, Garaicoa acudió a la invención (mejorada) de Niepce para imprimir un poco la memoria del presente; Toirac recurrió a un “fotorrrealismo” pictórico que si bien no se proponía alcanzar la máxima iconicidad (los contornos de sus figuras y edificios eran borrosos, desdibujados), sí parece interesarse por la fotografía como documento de una realidad. La gran diferencia de ambos en relación con los testimoniantes gráficos del siglo XIX no solo radica en que dispusieron de adelantos técnicos para realizar sus obras, sino en que, más allá de mostrar, problematizaron la “realidad”, apoyándose en sus experiencias vitales y en un acendrado sentido de pertenencia.

VI

En el primer lustro de la década anterior, Garaicoa dibujó proyectos en los que remodelaba edificios y avenidas en mal estado que habían sido captados por su cámara fotográfica. Su intención era armar con ellos una proyección futurista, ¿utópica? Mas, quizá sin proponérselo, a través del dibujo reivindicaba a la arquitectura como una de las bellas artes y le negaba al mismo tiempo su autonomía en relación con las otras artes visuales. También el dueto de Edgar Hechevarría y David Beltrán ha proyectado modificaciones constructivas a escala urbanística, pero las ha dibujado sobre la misma imagen fotográfica del lugar a intervenir (según mostraron en el III Salón de Arte Cubano Contemporáneo, celebrado en el año 2001).

Por su parte, Manuel Piña, quien ha hecho distingos entre construcción y arquitectura, se interesó en un tiempo por los efectos de claroscuros que arrojan, sobre aceras y calles, los edificios de la ciudad y sus transeúntes (sombras proyectadas), y también por los que generan los volúmenes de las mismas edificaciones (sombras propias). Y pienso que además de ciertas fotografías de Boltanski, nada como estos versos de Eliseo Diego están en mayor sintonía con la poética de aquellas fotos: En la Calzada más bien enorme de Jesús del Monte donde la demasiada luz forma otras paredes con el polvo/ cansa mi principal costumbre de recordar un nombre/ y ya voy figurándome que soy algún portón insomne/ que fijamente mira el ruido suave de las sombras/ alrededor de las columnas distraídas y grandes en su calma […] Y en la ciudad las casas eran altas murallas para que las tinieblas quiebren/ ¡oh el hervor callado de la luna que sitia las tapias blancas/ y el ruido de las aguas que hacia el origen se apresuran!

Aguas baldías: así tituló Manuel Piña una serie fotográfica que expuso en la V Bienal de La Habana (1994). En ella estaban el mar, la línea del horizonte, la tentación por los grandes espacios abiertos. Allí estaba el Malecón, que bordea una parte del litoral habanero como una metáfora del límite, la frontera, el borde de las decisiones; pero también como definición de la insularidad, del aislamiento (más que geográfico, espiritual). Así lo han reflejado algunos grabados de Sandra Ramos eslabonados con la problemática histórico-social de la migración, tratada con tono dramático y cierta “ingenuidad perversa”. De esas aguas, un pintor “naif” como Manuel Mendive ha hecho emerger a seres mitológicos del panteón yoruba. Y un “primitivo”, Ruperto Jay Matamoros, ha pintado al Malecón como escena de concentraciones populares, actos de índole política.

Esta larga vía de comunicación, muro y paseo también, testigo de las conversaciones de Foción y Fronesis en la novela Oppiano Licario, de Lezama Lima, no estaba construida cuando tuvo lugar la trama de El siglo de las luces, quizá la mejor novela de Alejo Carpentier: escritor a quien La Habana, vista desde la entrada del puerto, parecíale un “gigantesco lampadario”. Carpentier siempre insistió en utilizar a la ciudad como escenario, tanto por sus espacios urbanos como arquitectónicos. En El siglo…, y de manera intertextual, incluyó en el interior de una construcción colonial una pintura titulada La destrucción de una catedral. Su inclusión no fue gratuita, pues el asunto de la obra pictórica tenía una misión agorera, anunciadora del fin de una época oscurantista (simbolizada por la catedral) en virtud de una revolución social (simbolizada por la destrucción).

Por cierto, esa mansión habanera del siglo XVIII, donde “vivieron” sus personajes Sofía, Carlos y Esteban, fue sede también de la VI Bienal de La Habana. En esa oportunidad, allí expuso Yamilys Brito, una grabadora que desde un par de años atrás resignificaba nombres de calles capitalinas. Ella efectuaba una operación tributaria del conceptualismo, aunque invertida. No tomaba, como J. Kosuth, una imagen visual para trabajar con sus significados. Yamilys partía de la palabra misma para recrear imágenes portadoras de semas múltiples; de implicaciones psicológicas, afectivas, críticas… siempre serias, reflexivas. En ocasiones, apoyándose en separadores viales y algún otro elemento de tránsito (impreso), organizaba instalaciones con esas calles-significantes. Fundó una semántica urbanística mucho más rica en sentidos que la del Barón Haussmann en París, G. Nash en Londres o Ch. Forestier en la propia Habana; y, por ello, de difícil “legibilidad”.

En la VI Bienal de La Habana pudo corroborarse cuán asociadas al lugar construido estaban las nociones de identidad/desidentidad, memoria/desmemoria, individualidad/colectividad; cómo la identidad cultural no solo se establecía ya con el patrimonio a conservar, sino también con las ruinas (poco importaba si pertenecían a una construcción patrimonial o no); cómo el inmueble, recorrido a diario por los ojos o los pasos, se iba arraigando en la conciencia individual y/o colectiva hasta devenir en expresión sensible del alter ego, al mismo tiempo que su icono, referente de la manifestación artística más apegada a la infraestructura económica, era reiteradamente sujeto pictórico o fotográfico, objeto de reflexión, pretexto para aludir a la realidad circundante de una manera desgarrada, irónica, objetiva, subjetiva, razonada, sentimental, cínica, oportunista… Se reafirmó que la vuelta a los paisajes de edificios ruinosos no significaba meramente un regreso romántico o postmoderno a un género tradicional, sino la aprensiva manifestación del ser humano al constatar diariamente que el medio sólido que lo rodeaba se estaba desplomando física y axiológicamente.

Aunque el hombre mismo también puede caer. De ello es ilustrativa la serie del pintor Rubén Alpízar titulada El vértigo de la libertad (l999-2000), en la cual Ícaro se precipitaba ora hacia el mar, ora hacia la ciudad. Alpízar reiteró la presencia del vano arquitectónico, pero con dos concepciones: como parte de una edificación resuelta a modo de caja escenográfica, y como pintura-ventana cuyo paisaje de fondo no es telón sino escenario donde tiene lugar el hecho principal. Estas pinturas mostraron a un Ícaro distinto cada vez, en lugares heterodoxos, diferentes a los del mito original, con lo cual se potenciaban lecturas oblicuas, ¿neobarrocas, acaso? En la leyenda, el aprendiz de ave escapó del laberinto; en las obras de Alpízar, caía a veces en un cajón edificado, especie de microsociedad zoológica e infernal que lo acechaba. Eran lugares distintos, mas conectados por la intención parabólica.

El pintor no parecía interesado en la ascendente de la parábola descrita por el vuelo, que se presuponía y hasta se insinuaba en forma de nube, significativa de la expansión generada por la libertad, la sensación del nuevo poder, la ambición, la vanidad (de equipararse al Sol), el goce, la ilusión. No. Ícaro se multiplicaba en el descenso, que devenía tanto más grotesco cuando era festejado, desatendido u objeto de ultraje por aquellos que, a lo máximo, solamente lograban elevarse a la altura de un edificio, con el basamento que este proporciona y las limitaciones que al libre albedrío imponen las estructuras fijas y cerradas.

En el mismo año 2000, sin embargo, la Bienal de La Habana fue celebrada con el lema Uno más cerca del otro. Se propuso activar a la arquitectura y al urbanismo como espacios ad hoc para la comunicación humana, en momentos en que varios intelectuales habían advertido sobre la creciente incomunicación que comporta, paradójicamente, la tecnologización de los media, cuya información resulta más rápida y maquinizada a la vez. Se pretendía que la ciudad fuera un espacio para el intercambio y no un mero set o soporte donde se integran distintas manifestaciones de la creación visual: murales, gráfica, esculturas monumentario-conmemorativas, etc. Se buscaba que las áreas urbanas y los espacios arquitectónicos devinieran en algo más que objetos de representación mimética, parcial, fabular, descontextualizada, identificable o irreconocible. Y aquella interacción más abierta entre el público y la obra artística también ha sido contemplada en las reflexiones de la VIII Bienal de La Habana (2003), en tanto expresión del vínculo arte-vida.
La ciudad ha ido adquiriendo sus significados a través de sucesiones temporales y yuxtaposiciones factuales, de modo que su aprehensión como signo cultural se activa por planos. Su eclecticismo reclama una lectura por saltos, cuantitativos y cualitativos, conforme se ha intentado hacer en esta aproximación, que no está exenta de omisiones y sí carece de más espacio.

Israel Castellanos León

* Publicado en Artecubano. Revista de Artes Visuales. La Habana, no. 2/2004)
Premio de Crítica de Artes Guy Pérez Cisneros 2005, categoría Ensayo.

Matanzas, 1965
dmateo@cubarte.cult.cu
dmateo1965@gmail.com

Periodista, crítico de arte, editor y curador

Integró la Comisión organizadora de la Cuarta Bienal de La Habana, en 1994, y tuvo bajo su responsabilidad el Departamento de Promoción del Centro de Arte contemporáneo Wifredo Lam. Dirigió el Departamento de promoción del Fondo Cubano de Bienes Culturales entre 1995 y 1996. Entre 1993 y 1995 condujo algunos espacios noticiosos sobre artes plásticas para la Televisión Cubana (Canal CHTV y la Revista noticiosa Buenos Días).

Fue creador del evento de carácter nacional Arte-Video, organizado en el Museo Nacional de Bellas Artes en el año 1993, junto al fotógrafo y cineasta Santiago Yanes. Dirigió el Taller de serigrafía René Portocarrero, de La Habana, entre los años 1996 y 1997. Fue creador y co-editor de la revista de artes visuales Loquevenga en el año 1995, junto a los artistas cubanos Ernesto Leal y Manuel López Oliva. Se desempeñó, entre 1997 y 1998, como Editor ejecutivo de la revista especializada en artes plásticas Artecubano y del periódico Noticias de Artecubano (ambas pertenecientes al Consejo Nacional de las Artes Plásticas).

Es autor de los libros Incursión en el grabado cubano (1949-1997); Palabras en acecho (selección de textos críticos sobre artistas plásticos cubanos); Arte cubano. Alegoría, género y mercado en los 90; La pintura como expansión de la conciencia. Conversación con Tomás Sánchez; Arturo Montoto (semblanza), y coautor de los monográficos sobre los artistas cubanos Belkis Ayón, Agustín Bejarano y Nelson Domínguez. Varios artículos suyos aparecen en la compilación de crítica cubana de los años noventa, Nosotros, los más infieles, editada recientemente en España por el Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo (CENDEAC). Fue creador y editor ejecutivo de la revista de arte y literatura Dédalo (perteneciente a la Asociación Hermanos Saíz), fue integrante del Consejo editorial de la revista El Caimán Barbudo. Ha dictado conferencias sobre las artes plásticas cubanas en Centros de Artes y Universidades de América Latina, Europa y los Estados Unidos.

Ha desarrollado varios proyectos de curaduría dentro y fuera de Cuba (Italia, Francia, Portugal, España, Chile, Estados Unidos y Suiza), en los cuales ha abarcado distintos géneros, artistas y tendencias de la plástica cubana contemporánea; entre ellos se destacan Vindicación del grabado galería La Acacia), Parábolas litúrgicas (galería La Acacia), El trío de la seducción (galería La Acacia), El otro espacio (Arte video-Museo Nacional), Peninsulares y criollos (Huesca, España), Vestigios: un retrato posible (Centro de Desarrollo de las Artes Visuales), Siempre vuelvo. Belkis Ayón (Galería Habana), Pintura de Cámara (Fundación Havana Club), Dibujos de Mariano Rodríguez (Fundación Havana Club), 31 Artistas Cubanos Contemporáneos en Chile (Galería BordeRío), Conciliación en los 40 (Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba), Isla interior (Fundación Havana Club), Borderline (galería Servando Cabrera), El alma de Cuba (galería San Lucas, España), Erosión del límite (galería Villena), Oblicuidad (galería Servando Cabrera), Peligros del subconsciente: pinturas de Hilda Vidal (galería Villa Manuela), Imágenes de la Herejía. Pinturas de Elvis Céllez y Noel Morera (galería Villa Manuela), Pabellón Habana: dos visiones de Cuba (Feria Arte América. Miami. EU), Hit Parade (galería Villa Manuela), Autorretrato. Exposición panorámica sobre la obra de Nelson Domínguez, por el otorgamiento del Premio Nacional de Artes Plásticas (Pabellón Cuba). La Habana).

En la actualidad es miembro del Consejo editorial de la revista La Gaceta de Cuba, de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). Fue fundador y Editor ejecutivo de la revista especializada en artes plásticas de las Américas y el Caribe Arte por Excelencias durante un período de tres años. Fue creador y editor principal de la revista de artes visuales de las Américas y el Caribe Artcronica.com. Sus artículos, ensayos y entrevistas sobre las artes plásticas cubanas han sido publicados en diversos catálogos de artistas y revistas nacionales y extranjeras, como Temas, Unión, El Caimán Barbudo, Artecubano, Opus Habana, Cause, Revolución y Cultura, La Jiribilla, Humboldt, Cuba Absolutely (Inglaterra), Art Nexus (EU), Arte Latinoamericano (R. Dominicana), y La república de las Letras (España). Fue Vicepresidente de la Asociación de Artes Plásticas de la UNEAC. Fue director de la galería de arte Villa Manuela de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) durante los años 2009 y 2010, y en la actualidad es miembro del Consejo Nacional de la UNEAC.

Fue Premio Nacional de Curaduría en el año 2001 y Premio Nacional de Crítica en el año 2002. Integró, en el 2007, el Jurado de la Novena edición del Premio Latinoamericano de grabado La Joven Estampa, auspiciado por Casa de las Américas. Fue invitado a participar como ponente en el 44 Congreso Internacional de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), celebrado en Paraguay en octubre del 2011. Coordinó en el 2013 la reintegración de los críticos cubanos a la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), a solicitud de su presidente en esa etapa Marek Bartelik, y fue elegido posteriormente miembro de la sección cubana de la AICA.

Fue elegido por unanimidad Presidente de la sección cubana de la AICA en el 2014. Organizó el primer Congreso Internacional de la AICA en Cuba (edición 49). Creó en el año 2017 el portal de internet www.artcronica.com para las artes visuales cubanas y actualmente se desempeña como su editor general.

Interrogante y confirmación

Reflexionar sobre los cambios que se han venido produciendo en la sociedad cubana, en particular aquellos que ocasionan una modificación progresiva de nuestros arquetipos sociales y culturales, sigue siendo una tendencia de interés entre los artistas plásticos, pero ello no significa –paradójicamente– que se manifieste como una voluntad generalizada. Atrás han ido quedando aquellos ambientes y pretextos que nos permitían tributar a una plataforma colectiva de conjetura y debate, aquellas circunstancias en las que el arbitraje cultural estaba condicionado, básicamente, por los niveles de eticidad y compromiso intelectual.

La plástica cubana se ha estado introduciendo en nuevos espacios de influencia y mediación, lo cual ha ampliado de forma considerable su nivel de autonomía y capacidad gerencial dentro y fuera del país. Pero vemos con preocupación cómo en los intentos por acelerar la efectividad de esos procesos de inserción, algunos artistas han ido hipotecando la idoneidad o pertinencia de determinados discursos críticos, y han contribuido a la disgregación de aquello que épocas anteriores colocó a las artes plásticas por delante de las otras manifestaciones artísticas: la elocuencia de sus elucubraciones y augurios sociales. En el sustrato de muchas piezas realizadas entre los años ochenta y noventa uno podía aquilatar con bastante claridad los aspectos neurálgicos de ciertos fenómenos sociales, y obtener evidencias simbólicas adicionales sobre sus potenciales efectos. El grado de conveniencia en torno a la representación de esas circunstancias virtuales, de esos escenarios de riesgo, fue algo que la plástica perfeccionó durante aquellas décadas. “La plástica cubana es un medidor de sismos”, le escuché decir en una ocasión a un artista conocido.

En la actualidad estas elucubraciones y augurios sociales ya no resultan tan explícitos, sobre todo en una parte importante de la pintura y la obra instalativa realizada por los jóvenes, a pesar de que muchos de los conflictos que en una etapa sirvieron de argumentos para el análisis crítico todavía mantienen su permanencia. Comprobamos que esas instancias de elucidación han ido replegándose ante el fomento estratégico de otras conceptualizaciones de apariencia más cosmogónica, y ante la prominencia de nuevas funcionalidades estéticas y lucrativas. En los proyectos artísticos en los que todavía esas pretensiones no han sido desestimadas del todo, entonces suelen aparecer acompañadas de un sin números de artificios de simulación, de solapamiento, o están recreadas con atmósferas pictóricas de fuertes basamentos nihilistas. Me refiero en particular a aquellas composiciones que recurren a los ardides del paisaje y la figuración humana. En las composiciones de obras desarrolladas dentro de esta vertiente parece privilegiarse la recreación libre, espontánea, de los estados anímicos, intimistas, generados a partir de la interacción con la experiencia transformadora, y no el análisis comparativo entre los distintos grados de impacto social que se derivan del proceso. Aun cuando esta tendencia contribuye en cierto modo a disociar la capacidad de representación crítica, no creo que debería evaluarse tan a la ligera tampoco, porque ella refleja un estado de agotamiento, de incredulidad hacia determinados contenidos y su capacidad de incidencia, que ha de ser estudiado con profundidad.

Lo cierto es que no son muchos los artistas dispuestos hoy día a continuar manteniendo una indagación directa, un pronóstico claro, persuasivo, acerca del presente y el futuro de nuestro contexto social, al margen de los nuevos condicionamientos, y sin que ello implique una modificación estratégica de sus recursos metafóricos habituales. Cuando alguno de estos artistas inaugura una exposición dentro de los circuitos galerísticos e institucionales, es como si se revocáramos momentáneamente todas esas corrientes conciliadoras de la postura crítica, como si frenáramos de súbito la disfuncionalidad de algunos espacios promocionales, contaminados por el pragmatismo y la banalidad. Es que estos creadores -aun en minoría- continúan ostentando un reconocimiento público, una autoridad intelectual suficientes como para seguir defendiendo el carácter prioritario de los ejercicios de reflexión social. Podríamos mencionar algunos nombres, pero estoy pensando -a partir de un criterio personal de identificación- en los de Flavio Garcíandía, Antonio Eligio (Tonel), José Ángel Toirac, Eduardo Ponjuán, Lázaro Saavedra, René Francisco… Aunque solo tres de ellos han recibido el Premio Nacional de Artes Plásticas, cualquiera de los otros podría obtenerlo también porque representan el arquetipo de artista que reconocemos y demandamos en estos tiempos.

Mi motivación para escribir sobre la exposición de René Francisco en Collage Habana, titulada Para dónde vamos, no surgió precisamente de una visita al espacio donde exhibía sus obras, sino a partir de una entrevista que le hiciera la televisión cubana para promover el proyecto. Evidencia de que, aun cuando sufrimos una desestimación de la información cultural en los medios periodísticos cubanos, todavía algunas acciones resultan efectivas para la intención convocatoria. En la entrevista René comentó sobre las fragmentaciones y diferencias que se estaban manifestando en sectores de la sociedad cubana, sobre la aparición de grupos sociales con límites distintos de influencia y accesibilidad.

Aunque escuché con mucho interés las declaraciones hechas por René, no me resultó extraño que fuera él quien decidiera abordar ese delicado tema en una exposición, y que se atreviera a hacer alusión al mismo a través de los medios de comunicación. Es bien conocida la inclinación sociológica, interrelacional, que hay detrás del quehacer artístico y pedagógico del artista; su meridianidad y perspicacia para interactuar -en diferentes tiempos y circunstancias- con los estratos que conforman el panorama social y cultural que le rodea, su inclinación a documentar los intercambios o convenios que con ellos desarrolla de manera sistemática. Algunas de sus últimas obras están saturadas de esas alusiones a la colectividad, sobre todo la artística, como una especie de crónica o biografía visual, e incluyen mordaces comentarios sobre las difíciles experiencias de homologación o promiscuidad que se generan en esa interacción.

Siempre he observado con curiosidad esas habilidades que posee el artista para actuar como mediador en álgidos conflictos dentro del ámbito artístico, una condición de la que no presume como otros intelectuales conocidos; su sistemática disposición a fundar nuevos ambientes y paradigmas artísticos. ¿Qué fue la práctica DUPP sino una voluntad de reinvención de los paradigmas, un esfuerzo de reordenamiento de valores en el caótico escenario de la plástica cubana de finales de los ochenta y principios de los noventa? En una oportunidad, mientras conversábamos sobre su proyecto de exposición en la X Bienal de La Habana, René me hizo la siguiente afirmación: “Con los años mi trabajo se ha ido convirtiendo en una experiencia familiar, amistosa. Todo lo que yo aprendí en libros teóricos sobre la intersujetividad, la radicalidad del sujeto, la pérdida del sujeto, llegó un momento en que pensé que era mejor practicarlo que conversarlo (…) La discusión de la autoría es una cosa que siempre he sentido vanidosa, soberbia, y a mí no me interesa. Me motiva más el tipo de obra que se relaciona con las personas.” (1) Creo que muy poco se ha reconocido, incluso, por parte de la crítica y la historiografía, sobre todo lo que le deben algunos artistas legitimados en la actualidad a la labor didáctica e inductiva de René Francisco a principios de los noventa. Al verlo frente a las cámaras, hablando de su exposición en Collage Habana y sobre el tema de las fragmentaciones sociales, no podía dejar de pensar en aquellas disertaciones suyas en los talleres del ISA -luego ampliamente corroboradas por la investigación y la crítica- sobre las nuevas circunstancias de creación que devendrían en los años sucesivos.

Pero confieso que lo que sí me sorprendió fue el hecho de que el periodista de la televisión cubana haya podido filtrar ese comentario medular de René Francisco, que le hayan permitido dar crédito a esa suspicaz interrogante, en la que se entrevé una remoción profunda de nuestros cimientos sociales, los que se han mostrado siempre a través de esos propios medios como algo compacto, cohesionado. Quizás sería saludable pensar que ese gesto de tolerancia en el manejo de la información responde a los tiempos de apertura que promulgan con tanto entusiasmo los medios periodísticos en Cuba, y no a una simple distracción de quienes controlan el flujo informativo.
Desde mi punto de vista, las apreciaciones de René Francisco son medulares y rebasan la noción de una fragmentación o diferencia social condicionada solo por los efectos de un percance económico o una apertura. Nos involucran con un fenómeno adverso que no resulta tan eventual como algunos pudieran hacernos creer, cuyos fundamentos podríamos encontrarlos en la errática implementación de las correspondencias entre lo privado y lo público, lo individual y lo colectivo, en la defensa a ultranza de esa divisa ideológica que plantea que todos somos iguales, que compartimos las mismas creencias y expectativas, y que -hipotéticamente- estamos preparados para responder de manera uniforme a los eventos y contingencias históricas. René nos habla de la desigualdad como un acontecimiento en proceso no como una probabilidad. En la interrogante que lanza reconocemos su inquietud ante la intensificación del hecho, y hasta podríamos detectar incluso la inducción de posibles amortizaciones, amortizaciones que dependerían del nivel de objetividad con que evaluemos la situación del contexto, la posición de todos los involucrados, sin excluir a nadie, y los nexos históricos entre presente y pasado.

Las alternativas metafóricas que emplea en la muestra -soportadas nuevamente en esa intervinculación que maneja muy bien entre lo bidimensionalidad y lo instalativo- ofrecen las pautas para una valoración de la perspectiva en la que se ubica el artista y la hondura de reflexión a la que nos conmina con la selección del tema. Hay detalles que saltan a la vista y que me parecen cruciales para llevar a cabo una interpretación adecuada del proyecto.

Por ejemplo, en la que es, sin duda alguna, la obra icónica de la muestra, aparece formulada una supuesta pregunta: Para dónde vamos, sin signos de interrogación. Pensamos, desde una primera lectura, que puede tratarse de una incertidumbre personal que ha decidido revelar y compartir el artista, por el acento en la palabra dónde. La estructura que soporta esa obra tiene carácter giratorio, lo que refuerza la sensación de indeterminación, de duda. Pero la ausencia de los signos gramaticales reglamentarios en esa misma gráfica le otorga a la frase entonces un carácter de respuesta, de confirmación, nos lleva a concluir que el artista está induciendo un camino, presumiendo el sentido de una dirección colectiva, el lugar hacia donde todos vamos… Las claves definitivas de esa interpretación las aporta el conjunto de palabras construidas a partir de la unificación de figuras en pequeña escala, reproducidas desde un plano aéreo como si contempláramos la imagen panorámica de un conglomerado. Los bloques de personas se muestran estáticos, indiferentes ante la interrogante que conforman. Las palabras están ubicadas dentro de un marco irregular que simula la sinuosidad del camino, y se despliegan en líneas o escalas distintas. Algunas figuras humanas que conforman los bloques de letras parecen entrar y salir de ellos como buscando una ubicación estable, definitiva.

Esta obra en específico, que ubicó el artista a la entrada de la exposición, condiciona las lecturas o interpretaciones de todas las demás piezas, y la capacidad de coherencia metafórica que refleja la curaduría se alcanza a partir de ese énfasis de subordinación. Se me ocurre pensar, incluso, que por la forma en la que esta obra está construida y ubicada, pudiera establecer un paralelismo simbólico con las puertas giratorias de los grandes espacios de servicio y concurrencia, puertas que en su accionar mismo parecen subvertir el orden de cualquier ruta interior. O sea, pienso que no tiene que haber un orden preestablecido para recorrer la muestra de René. Una vez franqueada esa obra icónica, cualquier itinerario podrá ser útil para adentrarse en el concepto que la fundamenta. No quiere decir por ello que las otras obras que aparecen en la museografía no incluyan enfoques ingeniosos, lo que sucede es que estos enfoques no hacen otra cosa que complementar, enriquecer, las intenciones preliminares que soporta la pieza principal.

Estructuradas a partir de elementos alegóricos recurrentes en el trabajo de René Francisco, prueba de que todavía tienen mucho que aportar a su estrategia representativa (imitación irónica de la técnica postimpresionista, analogía entre los tubos de pintura y la figura humana, transparencia y fragilidad de los materiales acrílicos), las obras ubicadas en ambas plantas de la galería abordan un grupo de aspectos conectados de forma directa con esa fragmentación social que le interesa explorar a René.
Por ejemplo, hay obras que hacen referencia a la verdad manipulada y también expuesta como una necesidad colectiva; tal es el caso del conjunto pictórico que incluye el texto: Di la verdad. La pieza podría valorarse como una especie de contraposición simbólica entre varias categorías sociales y morales: los que deciden y encubren, los que conocen y eligen la opción de sincerarse, y los que se movilizan de forma mimética, sin razones o motivos aparentes. Es de todas las obras una de las más radicales porque engloba a mi modo de ver los tres factores que confluyen en estos procesos de cambios, sus principales estados de tensión, y en la que se revela además, con abundancia de matices, el desconocimiento, la incertidumbre de la gran mayoría.

Una obra que me parece emblemática también es aquella en la que René construye una metáfora sobre la riesgosa inamovilidad del porvenir. Para ello recicla y combina, de manera parabólica, las percepciones ópticas del color, propias del puntillismo, con formas arquitectónicas alusivas a un pasado utópico de la isla. El cuadro recrea un conglomerado humano que en una de sus partes está trabajado con tonos grises homogéneos y en otras con colores intensos. Sobre las figuras aglutinadas se alza un grupo de estructuras prefabricadas, como las que se emplean en Cuba para las edificaciones de bajo costo, y con ellas se simula la palabra futuro.

Otro conjunto instalativo representativo de la muestra y del tema que desarrolla es aquel en el que se recrea a gran escala las formas de tres probetas. Cada una de ellas representa el ambiguo y riesgoso ambiente de laboratorio, de experimentación, por el que está transcurriendo la sociedad cubana, y con ella sus valores y expectativas históricas. En la pieza aparecen intervinculados de manera simbólica, en alusión a esa rara y viscosa sustancia de mezcla y ensayo, casi todos los objetos y recursos alegóricos empleados por René en su quehacer pictórico e instalativo. La intención de esta obra conserva estrechas relaciones tropológicas con otra instalación, en la que se impide el acceso al público. En ella aparece un microscopio construido en acrílico, y alrededor de él, colgadas en la pared, una serie de obras circulares que me recuerdan las placas o cápsulas de Petri, usadas en la microbiología.

La exposición Para dónde vamos reafirma el criterio de que no se pueden desligar las consecuencias de esa fragmentación social del ámbito cultural y artístico. Sociedad y artista, son dos mundos que se encuentran en un mismo contexto, me aseguró René en aquella misma conversación que sostuvimos durante la X Bienal de La Habana. El terreno del arte ha sido el escenario por excelencia desde donde ha explorado y sentido a lo largo de estos años -como un espectador casi privilegiado- este tipo de acontecimiento social. Hace algunos años, en el 2001, yo abordé también de forma somera las consecuencias nocivas de esas interinfluencias entre lo social y lo artístico en el ámbito cubano, en un artículo titulado Riesgos del arte como escamoteo y protocolo. En aquel texto hacía énfasis más bien sobre el cambio progresivo de las alternativas y conceptos que se manejaban en el sistema promocional de las artes plásticas con la expansión de los intereses de mercado, con el reposicionamiento de la gestión privada, y la influencia directa o indirecta de dealers y coleccionistas… Pero pocos ahora como René Francisco podrían corroborar, de primera mano, lo que años atrás algunos sospechábamos que sucedería tanto en al contexto artístico como social. La dinámica de los contactos, iniciativas, y transacciones de altos estándares con los que está inmiscuido desde hace algún tiempo, le posibilitan tener una visión plural, panorámica del contexto social; escudriñar con minuciosidad los distintos niveles de inclusión, beneficio o desgarradura, que se derivan de este conflicto.

Me gustaría creer que la muestra suya en Collage Habana es una maniobra sensata para tomar distancia, para afrontar con mirada crítica una disyuntiva social que lo atañe personalmente. Me refiero a la interrelación entre el carácter pragmático, excluyente, de una realidad con la que ha debido involucrarse por contingencia, y el sustrato sociológico, humanista, de su naturaleza como creador. Aunque confío, no pretendo exonerar de responsabilidad a René Francisco ante cualquier giro brusco en su carrera que pueda comprometer una salida ética a semejantes disyuntivas. Lo loable y emblemático de su posición de ahora, en comparación con otros artistas, es que no parece intimidarle la idea de ser hallado o expuesto en el epicentro del dilema, no parece sobrecogerle la opción de continuar sosteniendo la interrogante de manera pública, aun cuando intuyamos que conoce y encarna algunas respuestas.

David Mateo
La Habana, 2015

< La Habana, 1961
cblanco@cubarte.cult.cu

Curadora, crítico de arte e investigadora. Licenciada y Máster en Historia del Arte en la Universidad de La Habana (UH) (1984 y 2002). Trabaja como especialista del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (CDAV).

En 1996 resultó galardonada con el Premio de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) y la Fundación Peter Ludwig de Cuba en el Concurso “Examen de Conciencia” al proyecto de libro de ensayo Maneras de inventarse una sonrisa, sobre el humor en las artes visuales cubanas. Entre sus reconocimientos sobresalen el haber obtenido el Premio Nacional de Crítica de Arte “Guy Pérez Cisneros” en 2000, 2012 y 2014, así como también el Premio de la Cátedra “Luis de Soto” del Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Arte y Letras de la Universidad de La Habana, en la primera edición de dicho certamen, en 1999.

En 2003, recibió el Premio Nacional de Curaduría, en la modalidad de exposición colectiva, con el proyecto especial de la VIII Bienal de La Habana, Maneras de inventarse una sonrisa. Sus muestras: Sa-lo-món, de Santiago Armada (Chago), la colectiva La ubre del humor, Hálitos de Elizabet Cerviño, y la también colectiva, Herbaria, obtuvieron mención en igual concurso, en las ediciones de 2000, 2011, 2012, 2017, respectivamente.

Ha participado como jurado en eventos nacionales e internacionales desde fines de la década de los ochenta del pasado siglo y dictado conferencias en relevantes instituciones de Cuba y el extranjero.

Desde 1988 acumula una amplia experiencia en la práctica curatorial en muestras personales y colectivas, así como en proyectos editoriales. Entre los proyectos de exposiciones y curadurías más relevantes a su cargo figuran: Ciertas historias de humor (CDAV), 1991; Northern Centre of Contemporary Art (NCCA), Gran Bretaña,1992; Misa por una mueca (CDAV), 1993; Los dados de media noche (CDAV), 1994; Proyecto General de tres Ediciones del Salón de Arte Cubano Contemporáneo (1998, 2008 y 2014); Chago-Salomón: el inquietante umbral de lo simbólico (Galería Habana), 1998; Zoom…dupp@hablar.abstraerse.cu, Programa NEXO, Encuentros de Artistas Jóvenes de América Latina y España (Centro Cultural Convenio Andrés Bello, Bogotá, Colombia), 2000; Glocalizados, Festival Internacional de Cultura (Galería “Rafael Taveras”, Tunja, Colombia), 2008; La ubre del humor (CDAV), 2011 e Impresiones: historietas cubanas de los 60 (Museo de Arte, Pinar del Río: MAPRI, 2011; cuya expresión en soporte digital constituye la primera antología del cómic cubano de aquella década y fue adquirida por esa institución como obra curatorial y exposición virtual. Sobresalen además en 2014, Las otras narraciones (Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam) en La Habana y Videocreation: Animated Forms, en el programa Moving Things, auspiciado por Experiments in Cinema International Experimental Film Festival de Albuquerque y el 20th Las Americas International Film Festival, en Austin, Texas, en Estados Unidos.

Entre sus más recientes intervenciones se encuentran: “Una lectura de la imagen contemporánea”. En el Coloquio Internacional de Historia del Arte. Curaduría y experiencias curatoriales. Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana; Las otras narraciones. Evento Teórico. Mesa con curadores de Próxima Resistencia, 6to. Festival Internacional de Videoarte de Camagüey (CEDINM), Camagüey, ambas en 2015 y Videocreación: Formas animadas en 2017, en la Universidad de Nuevo Mexico, Department of Cinematic Arts, en Albuquerque, Estados Unidos.

Es autora del libro de ensayo Las otras narraciones. Una década de animación independiente y de Salomón, monográfico acerca de la obra de Santiago Armada (Chago). Ha curado exposiciones en Reino Unido, Colombia, Estados Unidos y Cuba. Es miembro de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) y de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), Cuba. Vive y trabaja en La Habana.

Iván & Yoán Capote
Materia/espíritu: divergencia en la poesía visual

Un acercamiento al arte cubano reciente nos sitúa ante una heterogeneidad e indefinición que resultan notorias, y aunque no se distinguen líneas hegemónicas como fue característico en decenios anteriores, se deja sentir la continuidad en la orientación crítica del arte hecho en la isla. Lo contextual tiene su peso específico en los discursos artísticos, sobre todo en la vertiente sociológica y en mayor medida en la video creación. No obstante, lo usual ha pasado a ser lo oblicuo, el trabajo con tópicos más universales, en favor de una comunicabilidad que algunos refieren vinculada al mercado. Tras el fin de la primera década del milenio, las coordenadas resultan difusas para enunciar rumbos en lo establecido y lo emergente. Justo en este período de específicas contingencias históricas y culturales luego de 2000, han tenido ascenso y consolidación las poéticas de Yoán e Iván Capote, insertados en una zona próxima al postminimalismo en la escena nacional, con preeminencia de lo conceptual.

Cuando los hermanos Capote compartieron lugar en Galería Habana, en 2001, con las exposiciones: El diseño de lo híbrido y Armonía de contrarios, no sólo tenían su primera presentación juntos en uno de los espacios legitimadores importantes de la ciudad, sino mostraban amén de una visión integral de sus propuestas, una comunión en cuanto conceptos que hasta ese momento habían tenido íntimo discurrir, dado su parentesco y la confrontación propia entre ambos como estudiantes de arte, integrados por entonces a Galería DUPP .

La raigambre conceptual que les era común se distinguía en cada uno de los objetos de las muestras, sin embargo, en El diseño de lo híbrido, el valor que Yoán Capote (Pinar del Río, 1977), concedía al espacio como elemento integrado a la obra, el grado de interacción con el espectador –ready-mades de acciones o interactividad– y la diáfana comunicación de sus intenciones a partir de (re)diseñar objetos de uso cotidiano conferían a su obra un carácter extrovertido y abierto, una exterioridad en la que lo social se expandía como trasfondo. A esto se contraponía, en Armonía de Contrarios, el recogimiento de Iván Capote (Pinar del Río, 1973), en la invitación al disfrute de entresijos reflexivos o interioridad centrada en el objeto, como si hubiese destilado el pensamiento hasta alcanzar un alto grado de pureza en “máquinas” sencillas, cuyas acciones construían enunciados simbólicos que nos llamaban a la íntima reflexión y a la degustación visual.

Yoán Capote en el set de Protocolo, ofreció al espectador la opción de sentarse a la mesa de negociaciones, en tanto remitía a la falta de diálogo entre países y políticos. Para usarse concibió también el banco híbrido Mueble homovariable; mientras Lagrimal, hacía llegar el vino que brotaba de unos labios femeninos a la boca del espectador, luego de insertar una moneda e introducir el dedo para activar el mecanismo en el bebedero metálico. Aquel objeto alegórico de exquisito simbolismo reflexionaba de manera puntual sobre la prostitución, mientras evaluaba placer y dolor en relación con el comercio sexual.

Iván Capote, por su parte, alcanzó a crear máquinas que trasmitían ideas complejas . Sus eficaces mecanismos exhibían en la acción soluciones visuales de extrema síntesis y plena significación. En Historia, el trazo de una línea sobre un cristal era suprimido en un ciclo sin fin: escribir/borrar era un gesto de poder que anulaba la narración. Con Armonía de contrarios, sustancias de naturaleza antagónica fueron forzadas a una unión imposible, en tanto Móvil perpetuo fue la documentación de una performance realizada por él, que mostraba los residuos de una moneda (un cuarto de dólar) reducida a polvo y el sudor del artista tras devastarla. En esta condensada pieza, nacida al calor de las contradicciones generadas por la circulación de la doble moneda en el país, el movimiento era ilusión, se dependía de un “motor”: el interés (necesidad) con respecto al dinero, tanto en la vida como en los espacios del arte.

La presentación conjunta de los hermanos Capote subrayó sus puntos coincidentes, y de igual modo, las divergencias de sus individualidades. Los argumentos de aquellas exposiciones, según sus normas creativas, los ponían en comunión como escultores conceptuales, o si se prefiere, como creadores de poesía visual por medio de objetos escultóricos. Fue a partir de éstos objetos que se establecieron rumbos contrarios. Lo que en Yoán es conciencia de exterioridad al estar sus piezas vinculadas al espacio de lo social (con los sentidos involucrados en la recepción), resulta en Iván invitación al desciframiento, cursada por una suerte de ensimismamiento ontológico con el que se anulaba el vacío existencial. El dibujo de sus identidades se torna preciso al contrastar sus proyectos expositivos más relevantes: Anímica, Psicomorfosis y Estados Mentales en el caso de Yoán; Aforismos y Sutil, en lo que a Iván respecta.

Con Anímica, en 2004, en la galería George Adams de Nueva York, Yoán Capote volvió al diálogo con el cuerpo humano, pero multiplicando la fuerza simbólica en lo acendrado del diseño y la realización. Su comentario crítico trascendía las referencias primarias acerca del sexo, la comida y el dinero, como había ocurrido con Dinero bilingüe, al espejear situaciones de tensión y aun otros tópicos económicos o políticos, para remontarse tras ese estado o fuerza (psíquica/emocional), que distingue a la actividad humana y cuyo íntimo escenario está en la mente. Del contraste entre raciocinio y emoción nacieron piezas emblemáticas como Stress, Racional, Locura, In love (After Brancusi), entre otras.

Para Stress, Yoán conformó una columna con bloques de concreto. Entre las moles sostenidas por gravedad, intercaló una línea de dientes fundidos en bronce. A partir de una percepción individual de la tensión ideó esta escultura, monumento a la vivencia colectiva del estrés. En otra dirección, al poner a un torso masculino un encéfalo en lugar de genitales, su Racional exteriorizaba al individuo dividido entre el instinto y la razón, el placer y el miedo, mientras con Locura, la perturbación psíquica se definía a partir de un fragmento del propio cerebro extraviado, facilitando el balanceo. Todas ellas, y otras como Nostalgia, Casados, Impotencia y Touch, resultaban particulares lecturas de experiencias humanas.

De esa demarcación psicológica se apartó Iván Capote, condensando lo relativo al ser; su naturaleza inmaterial, intangible. En 2003, durante la VIII Bienal de La Habana, en su escultura cinética Dislexia, podía leerse: “la vida es un texto que aprendemos a leer demasiado tarde”. Fue con ella que pasó a un primer plano el texto. Luego, con Aforismos (Galería Habana, 2006), lo tomado de la escritura se convirtió en herramienta de análisis, a partir de reveladores vínculos entre los elementos del lenguaje y su nueva condición escultórica. Las palabras (en su esencia misma) resultaron protagonistas en favor de la manipulación simbólica del espectador. Iván validó la síntesis desde el aforismo como concepto, transitando hacia una opción mínimal más radical. La llave de todas las cosas, remarcó el valor del verbo, de ahí el lugar preferente que tuvo en el espacio ese instrumento usado para abrir puertas, en cuyos dientes el artista había asentado el vocablo words, al tiempo que, incisivo y cáustico realizaba su análisis acerca del dinero en Punto de vista, vinculando el descubrimiento de su signo (y sus trampas) con el ángulo de mira del espectador.

Los artefactos sostuvieron una diáfana relación con el público gracias a una escala que facilitó un intercambio directo (íntimo) con preocupaciones y juicios sobre lo trascendente. Eso ocurría en Lost, donde se ponía a la mano una lupa para escrutar y encontrar en una placa metálica un diminuto grabado con la palabra truth, búsqueda que genera un supremo desafío.

A partir de Stress (y algunas otras obras), Yoán Capote había corroborado que, al ser lo psicológico núcleo rector, podía abordar disímiles temáticas, sin que las referencias locales o el hecho de trascenderlas fueran una limitante para la autenticidad crítica. Los códigos, con independencia del origen, podían leerse en diversos contextos enriqueciendo las capas de sentido para una misma obra. De ese ideario resultó, en 2008, Psicomorfosis, en galería Habana. “Me interesa la poesía de convertir en experiencia física un estado emocional o psicológico de la mente” , había aseverado Yoán, y lo terminó de concretar en aquel universo lírico y multisensorial. Allí estuvieron retratos colectivos nacidos en la pujanza de lo anónimo, obedeciendo a estados psicológicos colectivos: Lote (Retrato de la masa); Paranoia y Maleable. Su Autorretrato (Cada uno de nosotros) disentía del parecido y usaba la fuerza de gravedad, el equilibrio de bloques de concreto y huesos fundidos en bronce, para revelarnos la individualidad: la capacidad de luchar y resistir, así como el peso que se soporta y la fragilidad misma de la vida.

En aquel contexto, Open Mind (pieza en proceso), concentró la energía expansiva que lo guiaba. En la maqueta, un cerebro humano resultaba un espacio de encuentro, desplazando al objeto hacia el escenario de lo arquitectónico, convirtiéndolo en un sitio simbólico y apuntando con singular énfasis al medio urbano como trasfondo de casi todo su trabajo. Open Mind remitía a las tensiones del mundo contemporáneo por falta de tolerancia, a las fricciones entre el individuo y la sociedad y, partiendo de esa contradicción, Yoán se expresaba a favor del entendimiento y la comprensión; de una mentalidad sin distinciones políticas, raciales, religiosas, sexuales o culturales. La naturaleza de ese proyecto público tuvo mayor visibilidad a partir de presentarse como instalación en la X Bienal de La Habana.

A diferencia de esta orientación en el trabajo de Yoán, con Sutil, la exposición de Iván Capote en 2009 en galería Habana, se reforzaron las divergencias en la proyección de ambos. Si con anterioridad, para conseguir sus analogías, Iván acoplaba las palabras a objetos de uso cotidiano: llaves, cuchillas de afeitar, cercas, herramientas y otros artefactos, allí lo relevante fue la palabra misma, su apertura en sentidos, el peso de estos, su gravedad. Hubo una retracción aguda de las formas, en correspondencia con lo cardinal de los temas. En unos casos sólo apareció la mitad de la palabra dispuesta en el interior de la pared. La lectura dependía de la puesta en escena del vocablo. Las sencillas formas en acero trazaban los contornos y se completaban las palabras con su sombra tras ser convenientemente iluminadas. El efecto sobrecogedor de cada vocablo en soledad, revelaba la naturaleza del drama contenido en cada término, seleccionado por su carga simbólica y su peso dentro de la existencia. Palabras que resultaron marcas, destinos. Sucedió al usar el verbo Be, del inglés; o en Estigma, y Hacia la luz, con los términos “odio”, y “éxodo”, respectivamente. Esa ruta visceral la condicionaban apropiaciones contextuales, unidas a sus vivencias e ideario filosófico peculiar. Desde esas coordenadas se podía entender el ego desmedido al que se refería Self, o aquella pieza a ras del suelo nombrada Ontología, donde el término “ser” fue dibujado a partir de bandejas metálicas que contenían sal, y sobre todo, Separación y sus pequeños tubos de vidrio que mostraban lágrimas, agua, sal y arena; abstraída contracción con todo el peso del riesgo para la vida, y las idas sin retorno en más de un sentido de quienes emigran.

Otra, sin embargo, fue la escala planteada por Yoán Capote en ese site especific que resultó la muestra Estados Mentales en 2010, en la galería Jack Shainman en Nueva York, inspirada en su primera visita a ese país, en 2002. Anhelos, deseos y obsesiones (individuales/ colectivas) tomaron cuerpo en las obras, a partir de su gran formato y multisensorialidad, impregnadas de una seducción semejante a la de ese señuelo que es el American Dream.

A ello remitía Isla. Un avistamiento del mar (del horizonte), según los ojos de los isleños. Con óleo y 500.000 anzuelos, fueron trazados sus ocho metros de opresión monocromática, conjugándose en ella casi todas las manifestaciones del arte: dibujo, grabado, pintura y escultura. De igual conjunción participaba la serie American Appeal. En la misma, la ciudad de Nueva York dejó de ser tan sólo una fantasía arquetípica de los Estados Unidos, para convertirse en riesgo a partir de la intimidante sensación de las puntiagudas trampas, aprehendida en los retos de una sociedad que se sueña conquistar pese al desarraigo, uno de los precios que se paga por ello, dramáticamente metaforizado a partir de Emigrante, escultura en bronce que semejaba (con sus largas piernas coronadas por raíces) un árbol que ha perdido el sostén originario y alcanza a sobrevivir con otros fundamentos más etéreos.

Visto hasta aquí, puede concluirse que en el trabajo de los hermanos Capote algunas convergencias resultan de la inexistencia de un estilo en el lenguaje. La proyección morfológica de ambos, para su óptima concreción, obedece a exigencias que provienen de las ideas. Cada pieza terminada cumple con un perfil conceptual y, según ellos, en el proceso, son las ideas las que mueven los medios, las formas y los materiales, buscando expresar del modo más eficaz un contenido, a partir de soluciones visuales siempre diferentes. Los títulos puntualizan una dirección de acercamiento; y sin reiterar lo explícito, expanden el significado con independencia del origen de los términos, ya sea que provengan del castellano, del inglés o de cualquier otro idioma.

La percepción de divergencias entre sus formas de hacer se distingue en algunas de las influencias detectables. Si en los objetos de Yoán Capote está el influjo de Duchamp, y de manera discreta una cercanía en métodos creativos a Cildo Meireles y la nueva escultura británica, en Iván, inicialmente un tanto influido por la poesía concreta brasileña, el movimiento es –distinguiendo emociones– hacia una ruta próxima a esa desmaterialización de la obra de arte referida por Joseph Kosuth.

Lo que exudan los cuerpos, en un caso, y lo que resulta tomado al lenguaje, en otro, son formas cargadas de emotividad. Quedan en ellas la aprehensión lírica de contingencias contemporáneas según la traducen estos artistas, lo cual constituye sin duda una suerte de poesía visual, exhibida en cada uno de los entes metaforizados que concentran sus ideas. En Yoán lo poético está en el (re)diseño de los objetos, en el destaque de la condición física de la materia y su poder expansivo, en el juego, junto a una sensitiva belleza y al irónico humor con que se expresa. En Iván, la acción poética es el viaje a la hondura de lo humano, a las esencias del ser, al intangible espíritu del hombre y a su peso. Poesía, pero poesía crítica, resulta ser en ellos: la solución técnica, la elección de los materiales; la fuerza del significado, las rutas de análisis elegidas. Así definen la manera simbólica en que la idea se trasmite haciendo del arte “espacio de degustación sublime” . Esta aproximación a los discursos de Yoán e Iván Capote, y sus interpretaciones de lo global a partir de vivencias locales (y viceversa), da fe del paralelismo que define el universo objetual que han construido, y al mismo tiempo en ese tangible modelado, la disyunción entre materia y espíritu.

Caridad Blanco de la Cruz
MSc en Historia del Arte
Curadora y crítica de arte
Especialista del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales de Cuba

Publicado en: Art Nexus. Colombia. No. 81, Volumen 10, junio-agosto, Año 2011, pp. 36 – 42.

Cuba, 1968
adabreu01184@gmail.com

Diplomado en Realización y Percepción de los Medios Audiovisuales. Facultad de Medios Audiovisuales. ISA. La Habana, 2000. Diplomado en Periodismo Cultural. Instituto de Periodismo José Martí e Instituto Superior de Arte. La Habana, 2003. Curso de Arte Contemporáneo Español. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, 2005. Cursos de verano del Cycle de formation a l´histoire de l´art moderne et conteporain. Galerie Nationale Jeu de Paume, París, 2005. Curso de Arte Comtemporáneo. Centro Wifredo Lam, La Habana, 2006.
Workshop para Jóvenes Coreógrafos Danza en Construcción. Cuba. Manzanillo 2012 y Hanabanilla 2014.

Codirector artístico y curador del Festival DVDanza Habana. Movimiento y Ciudad. 2013 – actualidad.
Fundador y co-director del proyecto D&T proyecciones, plataforma dedicada a difundir y realizar acciones de Danza y Tecnología. 2013 – actualidad.
Creador del Premio de Creación TECNOLOGIASQUEDANZAN. 2013 – actualidad.
Especialista principal del programa televisivo Danzando con la Cámara. Canal Habana TVC. Julio 2016 – Febrero 2017.
Curador del programa de video creación de la Salle Zéro, espacio audiovisual de la Alianza Francesa de La Habana. 2007 – 2014
Creador y Coordinador General del proyecto La Atmósfera. 2009 – 2010.

Director invitado al Concurso de Danza del Atlántico Norte Codanza y Grand Prix Vladimir Malakov, Holguín, 2017. Director y Curador invitado a Festival dança em foco y I Reunión de la REDIV, Fortaleza, Brasil, 2017. Curador invitado por imagespassages a ENCUENTROS III como parte del Festival Le Brise Glace, Annecy, Francia, Noviembre 2016; Detrás del Muro, XII Bienal de La Habana, 2015; II Festival Internacional de Video Experimental Proceso de error, Valparaíso, 2015; IX Semana de Arte Contemporáneo, Ciego de Ávila, 2014; Territorios en Movimiento, I Bienal de Danza de Cali, 2013; Fundación Spazio 13, Varsovia, 2013; XIII Festival de Videodanza de Buenos Aires, Argentina, 2011; proyecto Videoplay, Junín, Argentina, 2011.

Su trabajo como curador incluye además:
Tecnologías que danzan. Fábrica de Arte Cubano, La Habana. 2017 y 2015.
Entre Tanta Mentira. Volumen I. DNasco Studio, La Habana. 2016.
(in)disciplinas presentaciones de danza y tecnología en vivo, XII Bienal de La Habana, Centro Cultural Bertolt Brecht. 2015
Actos soberanos. Fundación Spazio 13, Varsovia. 2013
Beyond fragility. Video Art Festival Miden, Kalamata, Grecia. 2013.
International Multimedia Art Festival, Yangon, Myanmar. 2012. (En colaboración con Silvio de Gracia)
FLYERS. Contemporanea Cuba 2012. Fortaleza de San Carlos de La Cabaña, Colateral XI Bienal de La Habana. 2012
Travesías. Galería Raúl Oliva, Centro Cultural Bertold Brecht, Colateral a la XI Bienal de La Habana. 2012
Por un ranura, programa cubano francés de videocreación y videodanza para el XIII Festival de Videodanza de Buenos Aires, Argentina. 2011
Text to specch: El otro lenguaje. Contemporanea Cuba 2010. Espacio Bonelli LAB. Canneto sull´Oglio. Italia. Integrante de la plataforma curatorial. La Habana Digital. Exposición y Premio del Festival Arte 2009. Centro Cultural La Casona, La Habana. 2009. Fabrica del Vapore Milano. 2009
Género (trans) género y los (des) generados, Centro Cultural Bertold Brecht, X Bienal de La Habana. 2009
Cubanos Convertibles, Galería Habana. 2008
Forum Idea 2006, IX Bienal de La Habana y Evento teórico, X Bienal de La Habana. 2009. Miembro del equipo coordinador y curatorial.
Denme un cuerpo, muestra central del Festival Los días de la danza. 2004

Su obra como realizador incluye
Director de Resilience. Videodanza creado junto al bailarín y coreógrafo francés Samir Elyamni durante una residencia en Les Parages – La Zouze Cia. Marsella. Francia. Octubre 2016. Presentado en La Habana durante el XII Festival Internacional de Videodanza DVDanza Habana. Movimiento y CIudad. Marzo 2017.
Asesoría general y fotografía de la ópera visual coreográfica El Paso. Premio TECNOLOGÍASQUEDANZAN 2015. Presentado en La Habana durante el XI Festival Internacional de Videodanza DVDanza Habana. Movimiento y Ciudad. Abril 2016. Festival Le Brise Glace. Annecy. Francia. Noviembre 2016.
Director de Mientras tomo un café. Presentado como parte de la muestra Maleconerías, invitado al proyecto Detrás del Muro II. XII Bienal de La Habana. Junio 2015. Estreno en Salle Zéro. Alianza Francesa de La Habana. Diciembre 2014.
Asistente de dirección y fotografía del videodanza (Contra)Luces de Laura. 2015. Presentado en La Habana durante el X Festival Internacional de Videodanza DVDanza Habana. Movimiento y Ciudad. Abril 2015.
Director de la acción y video Interrogatorio. Invitado al 6to Salón de Arte Contemporáneo Cubano. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. La Habana. Septiembre 2014.
Realizador del videodanza Rodar a destiempo y de la acción de video y danza en vivo Contraolímpicos. IX Semana de Arte Contemporáneo. Ciego de Ávila. 2014
Realizador del video Worry. De la serie Paisajes seguros. Vu de passage. Asociación Objectif Image. Nice. Francia. 2012. Festival IMAGES HISPANO AMERICAINES, MJC, Annecy, Francia. 2013. Galería UNEAC. Cienfuegos. 2013.
Realizador de la videoinstalación La Potajera, de la serie Naturaleza de un espacio libre, exposición colectiva Travesías. Galería Raúl Oliva. Centro Cultural Bertold Brecht. Colateral a la XI Bienal de La Habana. 2012
Realizador del video Los signos de la excepción. Torneo Audiovisual. Espacio Aglutinador. La Habana. 2010.
Realizador del video Guanabacoa 4D, como parte de la muestra Visiones, colateral a la IX Bienal de La Habana. Galería Concha Ferrant. 2006.
Realizador del vídeo Sobre la isla, OJOROJO producciones, 2001. I Encuentro de Poesía Visual. Centro Cultural de España.
Realizador del cortometraje La Llamada, OJOROJO producciones, 2001. Seleccionado para I Festival de Cine Pobre de Gibara.
Realizador del cortometraje Emergentes, OJOROJO producciones. 1999. Seleccionado para I Muestra del Audiovisual Joven, ICAIC, La Habana. 2000.

Premio Mejor Dirección de Video Ficción en el Festival Imago, Cuba, 1999 y Mención en el Festival Nacional del Movimiento de Video, Cuba, 2000.
Premio Noemí de la Fundación Brownstone, París, 2005
Premio de Crítica de Artes Guy Pérez Cisneros 2005 en la categoría de Reseña y Menciones en ese mismo certamen en el año 2005 y en el 2007 en la categoría de Ensayo.
Mención Honorífica del Concurso de Proyectos de Investigación de la Agencia Española de Cooperación Internacional y la Embajada de España en Cuba por el proyecto Guanabacoa 4D: Arquitectura, Historia, Identidad y Memoria, 2006

Textos suyos han sido publicados en periódicos, revistas y catálogos de ArteCubano Ediciones, Revolución y Cultura, Skira, entre otros. Ha sido jurado de eventos de arte en Cuba y ha impartido charlas, conferencias y talleres en diferentes eventos y centros de arte en Cuba, Martinica, Italia, Francia, Argentina, Chile y Brasil.

TRES VIEJOS TEXTOS ¿O TAL VEZ NO?
ANDRES D. ABREU

I ¿DESFASADO O NO?

El arte contemporáneo que se genera a partir de la entrada en el Nuevo milenio y desde el contexto cubano, como concepto que sobrepasa las fronteras geopolíticas insulares y la reduccionista mirada de lo hecho en Cuba, tiene como peculiaridad tentadora sus indagaciones criticas, su perturbación y su renovación hacia ciertas definiciones históricas de una identidad de lo cubano en el arte.

Si en los prolíferos y detonantes años ochenta del arte producido desde este contexto cubano un importante investigador de esa década como Gerardo Mosquera consideraba que el arte de aquellos jóvenes ochentistas siendo occidental en cierto sentido resultaba no occidental a la vez y de igual forma sugería que como la cultura latinoamericana era contemporánea y a la vez primitiva, e insistía en su reconocido carácter de hibridación y para cierta actualización de esta categoría llegó a una denominación personal de mestizaje del tiempo.

En el hoy del ese arte que emerge condicionado por un remirar de lo cubano se hacen necesariamente reestudiables ciertas de esas identidades que se caotizan indiscutiblemente con la indetenible globalización y la nueva internacionalización de la vida universal.

Aun cuando persisten diferencias y brechas culturales y económicas entre las nuevas posibles aéreas de organización del mundo bajo un proceso homogenizador de gran fuerza que resulta innegablemente dominante y muy perceptible en un territorio tan sensible como el arte. Sobre todo en ese arte cada día más subordinado a los grandes poderes económicos y los nuevas medios o tecnologías. Los artistas del contexto cubano aún bajo las peculiaridades de nuestra situación política cultural, hoy mismo en proceso de renegociaciones y restructuraciones, han continuado salvando las distancias y los desfasajes históricos con respecto a sus potenciales referencias y descendencias occidentales en un navegar de sus accionares hacia un sistema de arte cada vez más extracontextual que lo consume y lo distribuye.

Creo que a nivel conceptual la mayoría de los artistas que miramos bajo este contexto están conscientes de lo que hoy día a nivel global se dice y hace como arte contemporáneo y muchos trabajan para una competitividad a esos niveles de pensamiento. Esa propensión en buena medida los iguala en condiciones a las tendencias universales pero crea en muchos una contradicción de interdependencias que se enturbia en el cuan posible y necesario resulta solventar cierto primitivismo económico y material que no les permite hacer ese pensar en toda su capacidad.

De esa paradoja se deprende un grupo de artistas que logran singularizarse dentro de esa masa global productora de lo que se expone y vende hoy como arte contemporáneo. Otra parte logra personalizarse a partir del histórico proceso de dar seria y no oportunista continuidad dentro de su internacionalización a una retroalimentación cuestionadora y crítica a los procesos socioculturales más contextuales del país, no exentos de un desfasaje muy particular con respecto a otras sociedades y sobre todo en relación con ese occidente históricamente referencial desde sus connotados poderes y como formador de nuestra hibrida raíz cultural.

Me gustaría hablar de algunos artistas en particular como es el caso de Duvier del Dago quien en su proceso aparentemente frustrante de querer llevar sus inquietudes conceptuales y expresivas al campo ultra tecnológico de la holografía desde nuestra lacerada economía de inicios de milenio, halló como alternativa un proceso de hibridación simulativa y simbólica de lo tridimensional ilusorio recurriendo a técnicas artesanales de elaboración y efectos ópticos hoy tan primigenios como la caja de luz negra. Esa paradoja que logró resolver con un sistema tan personal, irónico y cínico lo llevó a crear un modo de producción muy propio para sus inquietudes acerca de su identidad como joven nacido y desarrollado en Cuba pero con una mirada desprejuiciada de fronteras. Y siendo “primitivo” al interactuar de manera caótica con lo postindustrial consiguió un arte de nuevos medios que lo ha lanzado al contexto global con un gran sentido de particularidad, reconocimiento y éxito. Personalmente considero a este artista y sus modos como una de los más auténticos ejemplos de lo que es el arte contemporáneo del nuevo siglo cubano.

Desde otra perspectiva transcurre el decursar creativo de Celia y Yunior, un dúo que igual ha acomodado los nuevos medios expresivos del arte internacional a las particularidades de sus procesos indagatorios críticos hacia el contexto cubano político social. Desde un pensar performativo y de prácticas artísticas relacionales y procesuales en confrontación constante con los campos y las fronteras del arte. Estos artistas producen sobre todo en el terreno audiovisual obras de una gran hibridación que a su vez están matizadas por una aparente simpleza de medios productivos. Sobre esta apariencia precaria erigen verdaderos monumentos documentales del contexto cubano con una carga de trascendencia indiscutible.

Como ellos pudiéramos mencionar a un grupo de otros artistas como Carlos Martiel y su trabajo con la performace y las problemáticas de identidad, raza y género. Humberto Díaz desde la poética local-universal del ciudadano contemporáneo en la instalación, la intervención pública y el video. Iván Cápote con su objetualidad basada en el pensamiento profundo, la sutileza y fragilidad del lenguaje y la escritura hasta llegar a posibles verdades universales en dudas. Susana del Pilar con su desterritorialización de los límites de las prácticas y los campos de experimentación artísticos asociadas a lo femenino. Y algunos otros más que se merecen una atención especial por aportar a la distinguible renovación de la identidad del arte nombrado cubano dentro de un panorama global cada día más redundante en las tentaciones a la espectacularidad, paradójicamente menos sorprendente.

La Habana
Diciembre de 2010

II UN MOVIMIENTO DE IMÁGENES CARGA CONTRA CIERTOS VACIOS Y GOLPES DEL OLVIDO.

A finales del 2006 andaba yo rodando por las calles de La Habana obsesionado con mi teoría de los Cubanos Convertibles y la idea de encontrar una producción artística que se correspondiera con mis inquietudes acerca de los notables cambios éticos y estéticos que extrovertidamente visualizaba una nueva generación de cubanos en correspondencia con las conversiones que había sufrido el contexto nacional e internacional. En ese afán descubrí piezas como Yo no le tengo miedo a la eternidad, de Javier Castro, Nocturno con bailadores, de Magdiel Aspillaga, Remix, de Alex Hernández y Adrian Fernández, En Forma, de Duniesky Martín, entre otras, y con ellas una producción de video que estaba mirando al nuevo contexto cubano desde nuevas maneras de asumir las posibilidades de lo audiovisual en su relación con las nuevas prácticas del arte.

Era una producción que a menudo causaba estridencias sobrecogedoras y a su vez expansiones renovadoras del pensamiento. Tanto por su insistencia consiente en darle al arte cubano cierto refrescamiento en su compromiso vanguardista de incidir críticamente sobre las más agudas problemáticas sociales de su momento histórico como por creer aún en la posibilidad manifiesta de trasgredir fronteras de arte mismo en su devenir tendencioso hacia lo fácilmente reciclable.

Recuerdo ciertos chirridos alrededor de la presentación de Bueno, bonito y barato y algunas otras obras en formato video dentro de los programas de la Cátedra de Arte Conducta, y las sonadas alarmas ante los falsos noticiarios de televisión que Jesús Hernández título como Recortes de la realidad informativa y decidió exponer en Casas de las Américas tras haber ganado el Premio de grabado La Joven Estampa.

Sin proponérselo como movimiento y sin un manifiesto que los definiera pero indiscutiblemente permeados por la experiencia de actualización conceptual y renovación de la acción dentro del arte que proponía la Cátedra, comenzó a aparecer un núcleo de artistas que se pensó la creación en video de una manera diferente y destapó como cierta caja de pandora en medio de una realidad problemática sobre la cual no siempre se arrojaban las luces necesarias, y se dolía de vacios informativos, falsos silencios políticos y zonas marginadas a la luz de la razón. Ellos llegaron ciertamente no como los únicos ni los primeros sino para sumarse a otros que ya venían, o incluso para retomar ciertos espacios que algunos habían abandonado.

Luis Gárciga, Celia y Yunior, Adrian Mélis o Levis Orta compartían desde sus propuestas una zona por la que transitaba un incansable e imparable Lázaro Saavedra acompañado de cófrades como Toirac, o un extratemporal Henry Eric, y hacia donde migraban desde diferentes modos Humberto Díaz, Duvier del Dago, Analía Amaya y algunos otros. Un territorio al que fueron llegando Susana del Pilar, Jeanet Chávez, Carlos Martiel, Reinier Leyva Novo, Jeosviel Abstengo, Marcel Márquez, Mauricio Abad y Yimit Ramírez, dentro de una lista que pudiera incluso hacerse muy extensa si de mera participación se tratara.

Hubo recelo e incertidumbre institucional hacia ciertas de estas maneras, demoras en distinguirlas y acogerlas, y ellas por el contrario mostraron en principio una intención antiinstitucional de hacerse existir y fueron por ello mucho más coherentes y radicales con su naturaleza de incidencia en lo contextual. Recuerdo con agrado la acción de USB en el parque de G y 23. Luego fueron penetrando espacios más allá de los que se le abrieron con franqueza y hasta llegaron a colarse en la gran pantalla donde causaron rechinamientos y de donde los expulsaron aunque aún algún que otro todavía se les coló después a la Muestra Joven del ICAIC.

Hoy van más de centros de arte y hasta de galerías y cada día siento menos el peso del vero compromiso en quienes van sumándose a un proceso que ya no hace válidas galimatías ni dentro del sistema arte ni en medio de la verdad sociocultural. Percibo que todo se mueve en un tono mucho más tolerante y negociable desde todas las partes, pero más allá de la impertinencia o no al stablishment considero que a ese movimiento de imágenes pensadas desde lo social para la creación de arte en “video” le debe nuestra historia considerables amparos ante ciertos vacios y golpes del olvido.

Por ello, como moderador de este panel y para hablar un tanto más sobre este fenómeno del audiovisual implicado en la relación imaginario/imagen de una Cuba contemporánea, invité a la Dra. Magaly Espinosa, a quien considero una rigurosa y sistemática estudiosa del asunto, a Humberto Díaz, porque forma parte de esos precedentes protagonistas de ese accionar, a Celia González, porque junto a Yunior Aguiar, conforma un dúo que es referencia inmediata y expandida de los procederes que aquí nos ocupan, y al profe Lázaro Saavedra, quien lamentablemente y en contra de su voluntad por compromisos impostergables de trabajo en los Estados Unidos de Norteamérica no podrá estar aquí hoy con nosotros.

La Habana
Mayo de 2014

III PALABRAS Y GESTOS PARA NO MORDERSE LA LENGUA
(Las estratagemas y el mito en el habla de Iván Capote)

“Nadie sabe en qué punto la escribió, ni con qué caracteres;
pero nos consta que perdura, secreta, y que la leerá un elegido (…)
Consideré que en el lenguaje de un dios toda palabra
enunciaría esa infinita concatenación de los hechos,
y no de un modo implícito, sino explícito, y no de un modo progresivo, sino inmediato.
Con el tiempo, la noción de una sentencia divina parecióme pueril o blasfematoria.
Un dios, reflexioné, sólo debe decir una palabra, y en esa palabra la plenitud…”
J. L. Borges en (El Aleph) La escritura del dios

En el año 2003, recorriendo una silenciosa bóveda de la Fortaleza de San Carlos de La Cabaña (en aquellos tiempos cuando la Bienal de La Habana no conseguía allí una gran algarabía ni tampoco era un total desastre) luego de alcanzar a descifrar la frase impresa dentro del genial gesto de la obra Dislexia, confieso que nunca he podido abandonar mi obsesión persecutora tras el Lenguaje del artista Iván Capote.

Iván tiene una necesidad indiscutible de profetizar sobre ciertas cosas pero a su vez no parece estar interesado por acusar largos discursos de convencimiento. Y tal vez para no morderse la lengua y poder seguir siendo un hombre callado ha desarrollado un poético sentido de visualización de su habla como un proceso educado en el arte conceptual donde se permite mostrarnos con regularidad cuan pleno está de grafemas.

Su singularidad (que se lo ha acentuado dentro del mejor arte cubano del nuevo milenio) está en manejar con aparente sencillez la anomalía para una reconstrucción estructuralista de los lenguajes universales que en cierta espiral va disponiendo palabras, gestos, símbolos, anagramas, objetos que devienen ideogramas, concatenados con el pasado, presente y futuro de la existencia.

Su obra, desde la armonía que genera su propio fraseado y diegética del Mundo (muchas veces coligados a mitemas), se va tornando en su devenir una literatura expandida por un distintivo manejo de la lingüística desde el extrañamiento visual.

En mucho de ese particular decir de Iván hay una armazón desequilibrada de la evidencia que potencia ciertas dinámicas de la comunicación, una proposición intercambiable de ideas que circulan entre lo fácil reconocible del lenguaje que nos circunda en la contingencia del presente y que exacerba lo mediático, y esa lengua suya que incorpora en tensión un pasado filosófico o una eternal duda que sorprende.

A su vez en la ordenación creada de la lengua vislumbra un vacío que habilita la posibilidad de ese significado otro, catalizador de las oposiciones de la conciencia de un tercero. Un espacio fecundo para activar asociaciones y conjugaciones, y por ende para el Mito .

“Llegó un día en que se supo leer con los ojos,
sin deletrear, sin escuchar,
y ese hecho alteró toda la literatura.
Evolución de lo articulado a lo apenas rozado —
de lo ritmado y encadenado a lo instantáneo—,
de lo que soporta y exige un auditorio
a lo que soporta y transporta un ojo rápido, ávido,
libre sobre la página”
Paul Valery

En Verbum I, el volumen inicial de tres tomos expositivos que se propuso erigir el artista, las piezas (o páginas) evidencian estas estratagemas que van señalando un estilo escritural de esas narraciones que ha ido creando Iván palabra a palabra, gesto a gesto, frase a frase, texto a texto.

Link, conjeturo, hará que muchos lectores de estos tiempos post-industriales no adviertan como merece el Horror Vacui que prologa esta especie de libro instalado por Iván en Galería Habana. Se impondrán a ese ojo ansioso lo mítico del deseo y del capital acumulado que conviven y tal vez hasta copulan bajo tensiones sostenidas por la letras D y O, enlazadas decenas de veces.

Algunos, precisos en el objetivo, alcanzarán primero a ver el signo de la moneda en crisis de dominación, otros se encadarán fácilmente en lo lúdico y en el regodeo percibirán la apetencia presa. El resto dependerá de las fabulaciones terciarias de cada quien (y hasta alguien intentará llenar de significantes las letras repetidas).

Unos pasos más y una (h)ojeada otra y el deseo podrá ser posesión y hasta podrá caer si se llega a consumir en sí mismo más allá del sonido del universo. Mantra Occidental está construida desde la fonía de una antípoda viva e inconciliable y en el espacio está latente la posibilidad del fuego como placer y como catástrofe.

Antes del error en lo preciso que evidencia Flow está la (Mentira) propiciando profecías, ahogada como se merece o vencedora de un juego con los límites, y esa S libre, será la analogía al derroche, a la avaricia que rompería el equilibrio y desbordaría la copa o el infinito una vez más.

Alrededor y sin necesidad de mirar atrás está el tiempo metaforizado en No rear view mirror para propiciar (junto a Heritage y Autocensura) un mitificar de lo impreciso, del olvido, de la opresión y la ira, hasta llegar al sueño de un Mundo otro en New world order (cuanto discurso necesitaría la política para declararnos este todo que a su vez puede ser la nada).

Mientras no se acaban la palabras (No more words) una provocación a la develación/revelación, el reto en el Desnudo (dare/bare). Y cerca del final la Fe …

La Habana
Enero de 2016

(24 de febrero de 1935 – 27 de diciembre de 2017)

Graduado de Historia del Arte en la Universidad de La Habana, 1969.

Vicedirector Técnico del Museo Nacional, Palacio de Bellas Artes y Museo de Artes. Director y fundador del Museo Nacional de la Cerámica Contemporánea Cubana desde 1990 – 2017.

Miembro de la Asociación Internacional de las Artes Plásticas. Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Unión de Periodistas de Cuba. Sección Cubana de la Asociación Internacional de Críticos de Arte.

Ha ofrecido conferencias sobre arte cubano en Gran Bretaña, Alemania, España, Bélgica, Estados Unidos de Norteamérica, Estados Unidos Mexicanos, República Dominicana e Italia.

Jurado de diferentes eventos nacionales e internacionales.

Exposiciones organizadas (selección)
Bienales de Cerámica. Castillo de la Real Fuerza, Salón Blanco del Convento san Francisco de Asís, Centro Hispanoamericano de Cultura, 1990 a 2017.
Dueño del Espacio. Retrospectiva de cerámicas con motivo de los 75 años de Alfredo Sosabravo. Centro Hispanoamericano de Cultura, octubre del 2005 a enero del 2006.
Lo clásico. Centro Hispanoamericano de Cultura, Ciudad de La Habana, noviembre del 2004 a enero del 2005.
Muestra Patrimonial Panorámica de la Cerámica Artística Cubana. XLVIII Rassegna Internazionale di Arte, Palazzo exPretura, citá di Sassoferrato, Italia, 1998.
De Cuba para Canarias. Cerámica Artística Cubana de Pequeño Formato, Museo de Santa Cruz de Tenerife, 1997.
Novecento Cubano, La naturaleza, el hombre y los dioses, Visión panorámica sobre la pintura cubana, desde 1930 hasta 1990. Palazzo Reale, Arengario, Milano, Italia. Inaugurada la muestra el 18 de octubre de 1995.
El eclecticismo. Museo Nacional de Artes Decorativas, Ciudad de La Habana, julio a diciembre de 1994
I y II Encuentro Internacional de Cerámica de Pequeño Formato, Castillo de la Real Fuerza de La Habana, mayo a julio de 1994 a 1997
Mujeres ceramistas, Castillo de la Real Fuerza de La Habana, marzo a mayo de 1993
Mariano Rodríguez, pinturas y dibujos, Palacio Consistorial, Santiago de los Caballeros y Casa Bastidas, Museo Casas Reales, Santo Domingo, República Dominicana, mayo a septiembre de 1992.
Obras de a serie SOS y otros Temas. Exposición personal de Alexis Acanda, Castillo de la Real Fuerza de La Habana, septiembre a diciembre de 1992
Salón Nacional de Bellas Artes de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Museo Nacional, Palacio de Bellas Artes, Ciudad de La Habana, junio a setiembre de 1991.
Mariano, Obras Escogidas. Museo Nacional, Palacio de Bellas Artes, junio a setiembre de 1991
La Naturaleza, el Hombre, la Máquina. Cerámicas, pinturas, dibujos, grabados y collages de Alfredo Sosabravo. Museo Nacional, Palacio de Bellas Artes, Ciudad de La Habana, inaugurada en mayo de 1990.

Publicaciones seleccionadas
Amelia Peláez, Editorial Letras Cubanas, Instituto Cubano del Libro, 1988
Mariano, uno y múltiple, Ed. CajaCanarias, 1988
Obra Escultórica de Rita Longa. Colección Artistas Cubanos, Editorial Letras Cubanas, 1998.
Novecento cubano (La naturaleza, el hombre, los dioses). Italia, 1995.
Sosabravo. Colección Pintores Cubanos. Editorial Letras Cubanas, 1999
Casas y Cosas de Cuba, con Pedro Contreras y el fotógrafo Martino Fagiuoli. CV Export, Modena, Italia, 1998
Automóviles del Sueño Americano en Cuba, con el fotógrafo Martino Fagiuoli. CV. Export, Bologna, Italia, 2001.
La Habana Deco, con Pedro Contreras y el fotógrafo Martino Fagiuoli. CV Export, Bologna, 2003.
Sosabravo (pinturas, dibujos, grabados y collages) con Carol Damian y José Veigas. ARG. Sl. España, 2004.
Sosabravo. Las tres dimensiones. (Cerámicas, vidrios y bronces). ARG Sl. España, 2005.
Havana Deco (segunda edición corregida y aumentada). Editorial Norton and Co. Ltd. New York. N.Y. 2007
Havana. (Ensayo “La bella durmiente” con imágenes del fotógrafo alemán Bodo Tungler). Editorial Jovis, Berlín, 2007.
Amelia Peláez (La pintura, La cerámica, La casa). Editorial Boloña. La Habana, 2007.
Sosabravo 80 Aniversario. Edición APM Edizioni, 2010. Impreso en Julio 2010 Nuovagrafica. Carpi (MO) Italia.
Art Deco en La Habana Vieja. Editorial Boloña. La Habana, 2013

Reconocimientos
Premio Nacional de la Crítica de Artes Guy Pérez Cisneros, 2000 ‘por la obra de la vida’.
Premio Nacional de Periodismo Cultural José Antonio Fernández de Castro, 2004 ‘por la obra de la vida’.
Orden al Mérito por la Cultura Polaca, Ministerio de Relaciones Internacionales, Polonia, 1988.
Orden Por la Cultura Cubana, Consejo de Estado, República de Cuba, 1991.
Premios a la Mejor Curaduría; Casas y güijes, 1988, Museo de la Cerámica Artística Cubana, 1990 y Obras Escogidas, Mariano Rodríguez, 1991.

HUECO Y MUSCULAR

Una curiosa asociación da lugar al uso de dos términos que no son, precisamente, antónimos, pero que indican determinada oposición: la que califica polos característicos del trabajo desarrollado por Rafael San Juan en los últimos tiempos para dar cuenta de su acercamiento que, por universales, son eternas. Hablamos, en definitiva, del lugar que los cuerpos ocupan en el espacio, y al vacío que contiene o matiza las estructuras.

El cuerpo humano, como constante, ofrece un campo de experimentación en el que se mueve con comodidad y detenimiento este joven escultor, quien ha escogido la cerámica, si no como material exclusivo, cuando menos a manera de sustancia priorizada capaz de acercarlo a lo originario. Eso, algún que otro factor (incluidas vísceras o elementos orgánicos, según el caso), más olores y sonidos, hasta llegar al uso del movimiento aplicado a partir del performance imaginado para animar las figuras creadas.

Las polaridades aplicadas van también a la exploración de lo permanente y la calidad efímera de sus planteamientos, pues lo concebido por San Juan no alcanza su completa imagen en el espectador hasta que penetra en todo ese catálogo de elementos que integran las vivencias del autor. Por supuesto, pasada la ocasión climática del performance, resta el testimonio del hecho plástico que trasmite la larga experiencia de la mano sobre el barro, el yeso, ambos integrados en única realidad, dando sitio uno al otro o manifestándose en absoluta complicidad para el mensaje estético.

Balanceándose entre extremos conjugados en su quehacer, San Juan, como todo ente que pretende incidir en la opción creativa, abre sitio a la ambigüedad –la actual polisemia–, a fin de que quien contemple se vea forzado a entrar en el código empleado. Para no abandonarlo en el dédalo de posibles interpretaciones, deja rastros, manipula antecedentes históricos, hace explícitas referencias a la Antigüedad clásica, incorpora dramáticas contorsiones del expresionismo y abre cavidades donde alienta vísceras. Porque si de algo no debe haber dudas a la hora de aproximarse a lo que ya ha vulnerado los límites de la escultura para tentar las abiertas opciones de la instalación, es que los frutos del trabajo logrado nos ponen ante realizaciones surgidas de lo profundamente afincado en la sensibilidad del artista. No se trata, pues, del malabarístico salto que sorprenda, admire y, al momento siguiente, nos deje ausentes de una duradera impresión. Sentimientos ocultos, así como Hueco y muscular, cumplen el objetivo fundamental de estremecer por medio de una operación en busca de la catarsis (del creador y del público); entonces, resulta muy difícil que alguien permanezca inerte ante tal carga de expresividad.

Rafael Miranda, persona en su continente y proyección individual lozana, suave, cortés, si se quiere hasta candorosa, a la hora de enfrentarse a la manipulación de los materiales primigenios de su labor se revuelve contra todo indicio de amable concesión. Agresivo, hurgando en los más oscuros y densos rincones de la naturaleza humana, encarna el rol de penetrante escalpelo que hurga en lo anatómico como modo de revelar la verdadera entraña del sufriente amasijo de tejidos y sensaciones que somos. Él, también hecho de palpitantes contradicciones, las expone, si no con total ausencia de recato, al menos consiguiendo hacer explícitos muchos de los fantasmas que habitan tras la cubierta de lo aparente.

Alejandro G. Alonso

La Habana, 1931

Se doctoró en Filosofía y Letras en la Universidad de La Habana y recibió cursos de posgrado en la Universidad de Yale (donde participó en un seminario del Dr. George Kubler, de quien tradujo algunos textos al español), y en la École du Louvre, en París.
Es Profesora Titular y Consultante de Historia del Arte, y Profesora Emérita de la Universidad de La Habana, Presidenta Fundadora de la Sección Cubana de la AICA, así como miembro fundadora de la UNEAC, de cuyo Consejo Nacional forma parte.

A partir de 1955 se vinculó como profesora al Departamento de Historia del Arte del mismo centro en que se formó. Entre 1957-1958 perteneció al Movimiento de Resistencia Cívica. Tras el Triunfo de la Revolución se incorporó a las Milicias Nacionales Revolucionarias y a las organizaciones de masas. Impartió clases de su especialidad en la Escuela de Brigadistas “Arístides Fernández” (1961-1963) y en la Escuela Nacional de Arte (1963-1967). Numerosos trabajos de curso, de diploma y candidatura han estado bajo su tutoría. En los inicios de la década del sesenta fue comentarista del programa televisivo Cortos de Arte.

Premio de Crítica Bibliográfica de Arte otorgado por el Fondo de Cultura Económica de México, 1964; Orden Félix Varela de Primer Grado, 1999; Premio Guy Pérez Cisneros a la obra de toda la vida, 1999; Premio Internacional AICA a la Contribución Distinguida a la Crítica de Arte, 2016; Premio Nacional de Enseñanza Artística, 2017.

Artículos suyos aparecen en revistas como La Jiribilla, Casa de las Américas, ArteCubano, Unión, Bohemia, Granma, Revolución y Cultura, Anales del Caribe, Anuario del Centro de Estudios Martianos, así como en Art Inf (Argentina), Arte Plural de Venezuela (Venezuela), y Arte en Colombia (Colombia), entre otras. Ha ofrecido conferencias de su especialidad en universidades de diversos países (México, Estados Unidos, Venezuela, Brasil, Argentina, España, Francia, Inglaterra, Japón).

A ella pertenece el prólogo del libro Escultura y escultores cubanos de María de los Ángeles Pereira, Ediciones ArteCubano, 2005; ha traducido del inglés Arte en España, Portugal y sus colonias, de George Rubler y Martín Soria, y La necesidad del arte, de Ernest Fisher.

Tiene publicados los libros Las artes plásticas (1968); Pintura y granado coloniales cubanos: contribución a su estudio (1974); Pintura Cubana: temas y variaciones (1978); En Galería Latinoamericana (1979); Caricatura de la República, Editorial Letras Cubanas (1982); Más allá de la pintura (1993); José Martí: imagen, crítica y mercado de arte, publicado por la Editorial Letras Cubanas en 1997, Del silencio al grito. Mujeres en las artes plásticas (2002); Paisaje con figuras (2005); Modern Cuban Art (La Habana, 2007) así como Abriendo ventanas, Editorial Letras Cubanas (2006); y Visto en La Habana, ArteCubano ediciones (2015). Colaboró en varias obras colectivas sobre arte de nuestra América editadas en Cuba, México, Brasil, Ecuador, Chile, España, Francia, y publica en revistas especializadas en distintos países.

CONTEMPORANEIDAD DE MARTÍ COMO CRÍTICO DE ARTE

La labor de Martí como crítico de arte es una parte esencial, aun relativamente poco divulgada, de su obra, siendo imposible desgajar sus criterios sobre las artes plásticas de la unidad de su pensamiento. Martí vio al arte como «el modo más corto de llegar al triunfo de la verdad, y de ponerla a la vez, de manera que perdure y centellee, en las mentes y los corazones.» (José Martí. Obras Completas, 1963 –en lo adelante O.C., XIII, p. 395). La radicalización de su pensamiento, comprometido en un empeño libertador de enorme alcance, se refleja en su crítica, que denominara «ejercicio del criterio», publicada en diversos órganos periodísticos de América.

Esta faceta de su labor se inicia en 1875, durante su inicial estancia en México. Algunos rasgos de la crítica de arte en Martí, realmente precoces, ya se esbozan en estas crónicas, publicadas fundamentalmente en la Revista Universal. Con posterioridad, Martí hará, desde Caracas y, sobre todo desde Nueva York, donde vivió desterrado durante los últimos quince años de su vida, frecuentes alusiones al arte mexicano de la época. Tales alusiones han encontrado eco en críticos contemporáneos de ese país (por ejemplo, en el Maestro Justino Fernández, en Ida Rodríguez Prampolini y en Jorge Alberto Manrique) como aspectos vigentes hoy en el arte de ese país: la valía y trascendencia para el muralismo mexicano del siglo XX de los planteamientos del joven cubano y su apreciación de un pintor decimonónico como Velasco y, sobre todo, la evaluación de la producción prehispánica e indígena que solo Martí en su momento consideró como valederas producciones artísticas.

Este carácter precursor ha de mantenerse en todas las crónicas que sobre las artes plásticas publicara Martí con asiduidad. Cuando escribe sobre la pintura estadunidense de su momento, destaca aquellos pintores que hoy en día son privilegiados por los principales museos y colecciones; pienso particularmente en el paisajista Bierstadt. Pero Martí es bien severo al enjuiciar la pintura estadunidense de la década de 1880 que conoció de cerca en Nueva York, llamando la atención sobre sus «espantosas correrías en pos de Manet y Courbet». (O.C., X, p.248), ampliando este concepto con una de sus generalizaciones más contundentes: «El Arte, como la Literatura, ni se improvisa ni trasplanta, ni trasplantado, da buen fruto.» (O.C., X, p.228) Casi un siglo después, en 1977, un estudioso estadunidense caracterizó estas manifestaciones artísticas de su país de finales del siglo XIX con palabras que parecen un eco de las crónicas que sobre ellas escribiera Martí: «En la última década del siglo [XIX], la cultura de los Estados Unidos era insular, de mente estrecha, autosatisfecha, […] dominada por una complacencia provinciana que era el resultado de una vieja ignorancia y una nueva riqueza.» (M. W. Brown, American Art to 1900, 1977, pp.560 y 609).

Martí conoció de primera mano la pintura española durante sus dos destierros en la Metrópoli. De ahí sus escritos, al llegar a Nueva York, sobre los Madrazo y, más específicamente, sobre Fortuny. Al mencionar a este pintor retoma una idea ya esbozada en México y que viene a hacerse realidad medio siglo después. Me refiero a la insistencia en el carácter y función de la enseñanza artística con la finalidad de favorecer un arte nacional antes que la imitación de un arte importado. En México había escrito que «hay grandeza y originalidad en nuestra historia; haya vida original y potente en nuestra escuela de pintura.» (O.C., VI, p.390). En 1882, subraya que Fortuny «quería que España educase a sus artistas de modo que fuesen luego artistas españoles». (O.C., XXIII, p.163)

Por supuesto, el punto más alto de la escuela española de pintura es resaltada muchas veces por Martí. Los dos «españoles gigantescos» (O.C., X, p.438) Velázquez y Goya, son justipreciados por el cubano, quien los consideró, además, como la fuente de la pintura innovadora de fines del siglo XIX. Martí escribió que Goya era uno de sus maestros, juicio que no pocos creadores contemporáneos comparten. Pienso que su más alta apreciación puede encontrarse en sus Apuntes de 1879, cuando sobre el «gran vindicador», exclama: «él, que fue un gran pintor revolucionario». (O.C., XV, p.131)

Al señalar el papel desempeñado por los dos españoles en la pintura impresionista francesa, Martí entra de lleno en la génesis y desarrollo de esa escuela a través de la magna muestra de unos dos centenares de obras expuestas en el Madison Square Garden de Nueva York en la primavera de 1886. Varios elementos de contemporaneidad están presentes en el ensayo «Nueva exhibición de los pintores impresionistas» (O.C., XIX, pp.301 ss.). Quisiera detenerme en dos puntos fundamentales. En primer lugar, Martí señala, al inicio mismo del texto, el nombre del marchand responsable de traer la exposición francesa al Nuevo Mundo Durand-Ruel fue el promotor persistente de la pintura impresionista francesa, innovadora para su momento. El señalamiento de Martí no hace sino retomar un hecho señalado por él desde sus iniciales crónicas mexicanas: el mecanismo del naciente mercado de arte contemporáneo como sistema imprescindible para la muestra y venta de obras de arte. Es de una vigencia asombrosa esta insistencia de Martí en tomar en cuenta tal sistema, que va alcanzando en el Nueva York de finales del siglo XIX las características del sistema actual del mercado de arte. El marchand, la subasta, la promoción pública, la labor mediadora del crítico: esos puntales del sistema de producción artística vigente hoy en día, están señalados en las crónicas de Martí desde 1875, en su proceder incipiente. Martí señala, además, las ciudades cuyo desarrollo económico y cultural habrían de dominar el mundo del arte contemporáneo.

El otro punto presente en este ensayo sobre el cual quisiera detenerme brevemente por su vigencia actual, es el referido a lo que considera la temática central de lo mejor de los impresionistas. Martí escribe, con respecto a los «ángeles caídos del arte», qué son estos creadores, cómo esta misma condición los lleva a pintar «los ángeles caídos de la existencia». Martí se detiene, pues, en la temática que representa «la miseria en que viven los humildes», las «coristas huesudas», «los labriegos gibosos», las «mozas abestiadas». De hecho, tras agudos análisis formales, Martí se centra en la obra de Renoir y, más aún, en un cuadro del francés: El remador del Sena. El carácter social de los personajes representados en el cuadro –«las mozas, abestiadas, contratan favores a un extremo de la mesa (…) el vigoroso remador, de pie tras ellas, oscurecido el rostro viril por un ancho sombrero de paja con una cinta azul, levanta sobre el conjunto su atlético rostro, alto el pecho, desnudos los brazos, realzado el cuerpo por una camisilla de franela, a un sol abrasante» (O.C., XIX, pp.301 ss.) Ningún escritor francés coetáneo de los pintores había señalado tal importancia temática, salvo en una frase reveladora de Mallarmé; ningún crítico estadunidense se había detenido en este aspecto tampoco. Habría de pasar un siglo antes de que la crítica de finales del siglo XX señalara, como había hecho Martí, antes que los aspectos de la forma pictórica, los aspectos de sus temas reiterados. En una evaluación de los estudios más recientes sobre estos pintores, se insiste en la necesidad de una «revaluación del universo moral de los impresionistas (…) Hoy en día [1989] la literatura sobre el impresionismo presta más atención a la temática de los pintores y a cuestiones sociales y morales, que a la forma y el estilo». (Jack Flamm, The New York Review of Books, septiembre 28, 1989, pp.20-25)

En sus crónicas sobre arte, Martí privilegió las manifestaciones pictóricas. Esta particularidad tiene su explicación fundamental en las exigencias periodísticas de las corresponsalías que desempeñó Martí: las exposiciones de pintura ocupaban un lugar mayor en la mirada pública. Esto no excluye la atención de Martí hacia otras manifestaciones de las artes plásticas. La apreciación martiana de la arquitectura y el urbanismo, especialmente en la ciudad de Nueva York, está matizada por un prolongado conocimiento del devenir cotidiano en ese ámbito. Como en la poesía, su necesidad de la presencia de la naturaleza surge, una y otra vez, vinculada frecuentemente a su añoranza por la patria. Concibe el surgimiento de la arquitectura como imitación y armonía con elementos naturales. (Pienso ahora, por supuesto, en los principios del gran arquitecto Frank Lloyd Wright, innovador en este, y en otros aspectos, de la arquitectura del siglo XX.) En busca de la presencia de la naturaleza, Martí se pasea a menudo por aquellos parajes que en la gran ciudad conservan un espacio donde hay árboles frondosos: el Parque Central de Nueva York es un lugar preferido cuando se siente abrumado por «esta ciudad tan grande donde viven las gentes tan solas». (O.C., IX, p.334.)

Martí establece contactos entre la ciudad estadunidense donde vive, algunas europeas y otras latinoamericanas. Estos contrastes, que obedecen a múltiples causas de índole social y económica, a más de la diferencia entre un crecimiento rápido de tipo migratorio e industrial, fenómeno de carácter dramático en nuestros días, y la sedimentación secular que brinda una urdimbre de carácter tradicional, son expresados metafóricamente al inicio de una crónica de 1883, sobre la vida neoyorkina: «La vida en Venecia es una góndola; en París, un carruaje dorado; en Madrid, un ramo de flores; en Nueva York, una locomotora de penacho humeante y entrañas encendidas (…) No se ven por las calles más que dos clases de hombres (…) el manso ejército de los resignados, vientre de la humanidad, –y el noble ejército de los acometedores, su corazón y su cabeza.» (O.C., IX, p.443)

Con razón, Martí aprecia el creciente carácter de gran urbe capitalista que adquiría Nueva York, «donde está la fuerza del país, acá la cabeza de las industrias, acá el término de los ferrocarriles, acá la mayor población» (O.C., XII, p.328). También aprecia los contrastes violentos de la ciudad –que se acentuarán en no pocas ciudades del actual siglo– que favorece, entre «estos lujos (…) estos palacios mercantiles (…) estas calles (…) cansadas de la piedra parda, y la arquitectura monótona, levantar por sobre las torres mismas de las iglesias sus casas de negocios, labradas las paredes, mármol y bronce del techo, el atrio pórfido y granito», basados en el hambre y la miseria de los obreros más humildes, que no tienen «más asilo que casas hechas de tablas de cajones». (O.C., X, p.298). Martí pone así de manifiesto lo que en años recientes ha dado en estudiarse como la llamada «ciudad dual», es decir, la coexistencia de dos ciudades en una, cada cual con una tipología arquitectónica diferente, reveladora de una cruel diferenciación social. Esta conciencia aguda de la injusticia está presente en todo el pensamiento martiano; también en sus crónicas sobre arte matizará sus ejercicios del criterio. Con posterioridad a su precursora apreciación de la pintura impresionista, que ya he citado, la cual privilegiaba el carácter de su temática, Martí subraya, ante la obra del ruso Vereschagin, que la justicia ha de venir antes que el arte (1889), y, hablando del cubano Tejada, que mientras haya un antro, no hay derecho al sol (1894). Tales ejemplos llevarían a algunos críticos contemporáneos a considerarlos como normas vigentes en ciertas escuelas del arte del siglo XX, notablemente en algunos momentos del expresionismo alemán, el muralismo mexicano, las artes visuales –sobre todo la fotografía que parte de Stieglitz–, durante las décadas iniciales del siglo XX en los Estados Unidos, etcétera.

Debo señalar que Martí se refiere en ocasiones al eclecticismo, modalidad que dominó gran parte de la arquitectura erigida en Europa, los Estados Unidos y muchos países latinoamericanos hasta finales del siglo XIX, siendo considerado por varios estudiosos actuales como un antecedente válido del posmodernismo en la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX. Martí considera acertada en algunos casos la fusión estilística que preconiza el eclecticismo –como pienso que haría con respecto a ciertos ejemplos del posmodernismo–; rechaza la profusión decorativa añadida sin otro sentido que el del boato grandilocuente, apuntando que «Grandor no es grandeza». Para Martí, la piedra de toque de toda arquitectura está en su adecuación a la función para la que fue construida. Esto es precisamente el basamento teórico de la arquitectura moderna a partir de inicios del siglo XX, y particularmente en los principios teóricos esbozados, entre otros, por las enseñanzas del Bauhaus. Martí escribe –y podría hacerlo hoy en día– que esa «analogía con su objeto» da sentido a toda edificación: de ella le viene su «natural hermosura». (O.C., XXVIII, p.230)

En 1883, en una crónica para La Nación, de Buenos Aires, describe la Quinta Avenida de Nueva York, haciendo especial mención de sus edificaciones más importantes: «Bórdanla palacios, que ya tímidamente remedan las portadas suntuosas y lóbregas de las casas ducales de Venecia, y las torrecillas de las abadías góticas, ya balcones del Louvre, barbacanas de castillo feudal o minaretes árabes (…)» (O.C., IX, p.393). En estos y otros juicios no titubea en emitir una opinión severa ante el amasijo estilístico y decorativo, en manos ambiciosas o inexpertas, del eclecticismo exacerbado.

A finales del siglo XIX, los avances tecnológicos posibilitaron otro tipo de edificación basado en la construcción ferrovítrea. A diferencia de lo ocurrido con el eclecticismo, los materiales eran dejados a la vista, carentes de decoración añadida, y con el énfasis puesto en el diseño. Los inversionistas no solían conceder a estas estructuras otra función que la relacionada con la industria o sus derivados, como los grandes almacenes o mercados, los puentes o estaciones de ferrocarril. Por su tipología limitada, no entraban a integrar la trama urbana. De ahí que la erección de la Torre Eiffel para la Exposición Universal de París de 1889 motivara en Francia no pocos comentarios peyorativos, hechos públicos por intelectuales, artistas y arquitectos. Martí, sin embargo, destaca la Torre cuando escribe sobre la Exposición en La Edad de Oro, saludando a los hombres que lograban avances en el dominio técnico y científico y construían monumentos como el que describe, alto y atrevido. Estas consideraciones, según apuntaré más adelante, habían sido desarrolladas ampliamente por Martí en 1883, al considerar el puente de Brooklyn.

Motivado en gran medida por sus vivencias inmediatas, Martí escribe a lo largo de la década de 1880 varias crónicas sobre las construcciones y el entorno de Nueva York. He citado su descripción de la Quinta Avenida, los edificios que remedan diversos estilos del pasado, y el ámbito general de esta vía distintiva de la ciudad. También he referido su mención al Parque Central como refugio natural dentro de la gran ciudad llena de gente solitaria. Cuando Martí lleva poco más de un año de residencia neoyorkina, dedica una memorable crónica a Coney Island, la cual apareció en La Pluma, de Bogotá, a finales de 1881. Coney Island fue construida durante la década de 1870 en el perímetro mayor de Nueva York, frente a la costa sudoeste de Long Island; surge como uno de los primeros parques de entretenimiento controlados administrativa y comercialmente. Ha sido considerado a partir del siglo XX como un compendio de la llamada «cultura de la congestión», y como uno de los hitos que marcan la modernidad citadina. Es significativo que en los párrafos iniciales de la crónica de Martí él haga referencia precisamente a esta característica, al escribir que se trata de «uno de esos lugares de verano rebosante de (gente….)» (O.C., IX, p.123). Desde el inicio de la crónica, Martí establece las dos características esenciales del lugar: por una parte, la multiplicidad de atractivos y de comercios que facilitan la venta de todo tipo de diversión, y, por otra, las grandes multitudes de gentes que acuden a su reclamo. Un elemento secundario –y no olvidemos que para Martí, siempre en sintonía con su receptor, está escribiendo para un órgano hispanoamericano de prensa–, hay otro contrapunto, esta vez de distanciamiento, que establece un contraste entre el público estadunidense y el hispanoamericano: «ese original amor de los norteamericanos, en que no entra casi ninguno de los elementos que constituyen el pudoroso, tierno y elevado amor de nuestras tierras» (p. 126). Y añadirá: «Aquellas gentes comen cantidad; nosotros, clase.» (p. 127) El distanciamiento está subrayado por el uso de aquellas gentes, aquella gran tierra, allá, frente a nuestras tierras, nosotros, pensamos, nuestros pueblos hispanoamericanos.

Martí no deja de subrayar el carácter masivo y popular que hace de este espacio de esparcimiento un símbolo de la ciudad y la cultura modernas. El análisis de la crónica de Martí sobre esa «inmensa válvula de placer abierta a un inmenso pueblo» (p. 125) llevó al crítico Julio Ramos a afirmar en 1989 que esa crónica de Martí constituye una de las primeras críticas latinoamericanas a la industria cultural moderna; y a añadir que «impacta la actualidad de esa crítica, la intensidad de su lenguaje, que por cierto anticipa algunos rasgos del Lorca de Poeta en Nueva York». Una década antes, J. F. Kasson apunta que «Coney Island contribuyó a suplantar la cultura de élite con una nueva cultura de masas…» (J. Ramos, Desencuentros de la modernidad en América Latina, 1989, pp. 205 y 178).

Otra obra merece la atención de Martí en varios artículos: el puente de Brooklyn, abierto el 24 de mayo de 1883. La primera mención la hace en vísperas de su inauguración, en la que elogia el esfuerzo de sus constructores. (O.C., IX, p.417). Algunas semanas después, dedica a esta estructura una crónica completa «El puente de Brooklyn.» (O.C., IX, pp.423-432). Con minuciosidad, expone el procedimiento y los recursos técnicos empleados, enfatizando el trabajo del hombre, tanto de los que idearon y diseñaron la construcción a partir de los conocimientos de la época, como, sobre todo, de los que laboraron en su ejecución y los que van a servirse de él. El puente de Brooklyn será una de las imágenes de la nueva civilización donde él tratará de conciliar una y otra vez el dilema planteado entre el espíritu y la materia. En la descripción minuciosa del puente, Martí incorpora varias dimensiones, la del lenguaje tecnológico y la del lenguaje de la cultura. Martí busca la unión y define al puente como elemento que salva la brecha entre dos ciudades, y también entre pasado y presente: con ello reitera su afán de unir a los hombres. Las líneas finales de la crónica son elocuentes: «los puentes son las fortalezas del mundo moderno. Mejor que abrir pechos es juntar ciudades.» (p. 432).

En Bedloe, isla situada a la entrada de la bahía neoyorkina, fue colocada el 28 de octubre de 1886 la Estatua de la Libertad donada por los franceses a los Estados Unidos. Martí escribe una larga crónica sobre las fiestas que por su inauguración se celebraron en la ciudad. (O.C., XI, pp 99-115) Martí no deja de apuntar su desagrado de hispanoamericano ante el poderío expansivo estadunidense: «En la plaza de Madison es la fiesta mayor (…) frente al impío monumento que recuerda la victoria ingloriosa de los norteamericanos sobre México» (p. 105). Otro rasgo característico de esta crónica la acerca a la que hiciera sobre el puente de Brooklyn: su incorporación de referencias culturales para hacer resaltar la obra: «Está hecha de todo el arte del universo, como está hecha la libertad de todos los padecimientos de los hombres.» (p. 132). Esta soberbia crónica le valió a Martí el mayor elogio que recibió en vida por su obra literaria: en carta abierta a Paul Groussac, Domingo Faustino Sarmiento lo insta a su traducción al francés (cosa que él no hizo).

La Quinta Avenida, el Parque Central, Coney Island, el puente de Brooklyn, la Estatua de la Libertad, son los cinco puntos neoyorkinos que, a lo largo de la década de 1880, Martí menciona y analiza. Y ellos son precisamente los señalados un siglo después por Marshall Berman en su estimulante libro Todo lo sólido se desvanece en el aire (1991), al escribir sobre «las estructuras más impresionantes de la ciudad (que) fueron planificadas específicamente como expresiones simbólicas de la modernidad.» (p. 302). El planteo de Berman, ejemplificado por esos hitos de la ciudad, se fundamenta en las siguientes afirmaciones: «Durante más de un siglo, la ciudad de Nueva York ha servido como centro internacional de comunicaciones. La ciudad no solamente se ha convertido en un teatro, sino en una producción, en una presentación en diversos medios cuyo público es el mundo entero. (…) Buena parte de la construcción y el desarrollo de Nueva York durante el siglo XIX debe ser visto como una acción y una comunicación simbólicas (…) para demostrar al mundo entero lo que pueden construir los hombres modernos y cómo puede ser imaginada y vivida la vida moderna.» (p. 302).

Al continuar su análisis de la modernidad simbolizada en la ciudad de Nueva York, Berman narra la destrucción de su barrio de la infancia, el Bronx, en la década de 1950. Durante unos diez años se procede –según diseños de Robert Moses– a la construcción de un inmenso sistema de viales que cercenó la vida asentada en la vida del Bronx: este «fue machacado, perforado y aplastado». La construcción de las autopistas significó la expulsión de sus hogares y negocios de unas sesenta mil personas de clase obrera o media baja. Todo ello se hacía en nombre del «espíritu en movimiento de la modernidad». El clamor de Berman en contra de la fuerza destructiva, del sin sentido de tal devastación, se une a otras voces de denuncia. He mencionado este pasaje del libro citado por sus puntos de contacto con lo escrito por Martí cuando este arrasador impulso en nombre del espíritu adorador de lo nuevo per se tenía su manifestación en forma aún embrionaria. En crónica publicada en La Nación, de Buenos Aires, el 26 de junio de 1888, Martí escribe acerca de los efectos negativos del ferrocarril aéreo sobre la vida en Nueva York: «El caso increíble de que una compañía privada y solvente disfrute del uso de las vías principales de la ciudad, sin compensar, con capital constante, o en forma de dividendo, o con un interés fijo sobre la merma de los valores, los daños causados a los dueños de casa en las vías por el demérito súbito e irremediable de sus propietarios (…) va perdiendo Nueva York la nobleza y hermosura que convienen a una ciudad celosa de llamar con justicia la atención de los hombres.»(O.C. XI, 447).

La contemporaneidad de Martí como crítico abarca no solo su énfasis en la importancia de ciertas temáticas pictóricas fundamentales, su perspicacia en la escogida de determinados creadores y obras, su comprensión de los distintos aspectos del sistema moderno de la producción, el mercado y el consumo del arte, sino también la forma abarcadora con que aborda las innovaciones de la arquitectura, la ingeniería y el urbanismo de su época. Su ojo discriminador lo lleva a una escogida sagaz del valor perdurable de ciertos elementos novedosos, y a la temprana denuncia del incipiente crecimiento de una cultura lesiva para la calidad de la vida urbana.

Adelaida de Juan